новаторская история альфреда барра, moma и белого куба: интервью с мэри энн станишевски

«Выставочный дизайн — это очень мощный инструмент, способный перевернуть наш опыт и значение самого произведения искусства».

Пако Барраган: Позвольте мне сначала пожаловаться. Я был очень разочарован тем, что книги «The Power of Display. A History of Installations at the Museum of Modern Art» («Сила экспозиции. История выставок Музея современного искусства») больше нет в продаже — я смог найти только копию на Amazon, за которую просят внушительную сумму денег. Почему MIT [ 1 ] 1. MIT, Massachusetts Institute of Technology – Массачусетский технологический институт. не переиздал книгу или не выпустил карманное издание, учитывая тот факт, что, с моей точки зрения, это фундаментальный труд для понимания современной всемирной музеографии?

Мэри Энн Станишевски: Для меня было «неожиданностью» то, как все обернулось. Книга, вышедшая в издательстве MIT, казалась мне замечательной. Но около десяти лет назад мне было сказано, что издательство решило прекратить ее выпуск. Я попросила отдать мне файлы, чтобы напечатать их где-то в другом месте. Тогда мне ответили, что никаких файлов не осталось, а издательство перешло на новое электронное оборудование.

Тогда я попросила отдать мне оригинальный «макет» книги. Вообще-то, когда дизайн печатного издания был полностью готов, я лично проверяла каждую станицу, что, по-моему, совершенно нетипично для издательского процесса. Но в издательстве мне ответили, что удалили макет и все оригинальные ASCII файлы. Мне сказали: «Мы распродали все копии, как в твердой, так и в мягкой обложке, и на складе ничего не осталось».

Я всегда думала, что возобновлю издание этой книги. Но мне также казалось, что для начала я должна закончить третью часть так называемой трилогии, посвященной современным представлениям о культуре, а также самости / идентичности. «The Power of Display» — вторая часть этой, своего рода, нетрадиционной трилогии. Первая часть — это книга «Believing Is Seeing: Creating the Culture of Art» («Верить значит видеть: создание культуры искусства»), которая была опубликована издательством Penguin USA в 1995 г. и до сих пор остается в продаже. В этом году я планирую закончить третий том, над которым работала несколько десятков лет. Это будет портрет Соединенных Штатов в международном контексте, затрагивающий целый комплекс проблем, в том числе, появление такого понятия, как раса, а также темы пола / гендера, жизни и смерти.

П.Б.: Конечно, MoMA и Альфред Барр создали эталон выставки современного искусства, но как Вам вообще пришла в голову идея подобного исследования MoMA? Было что-то конкретное, что пробудило в Вас особый интерес?

М.Э.С.: У меня много времени ушло на то, чтобы выстроить книгу. Изначально моя главная задача заключалась в том, чтобы задать рамку художественным институциям и общепринятым принципам того, что называют художественной системой.

Где-то в середине 1980-х все это начало приобретать более четкие очертания. Сформулировать идею своего исследования и одновременно дополнить его мне помогла совокупность некоторых факторов: я была частью мира современного искусства и писала о художественных институциях, рынке произведений искусств и международных художественных съездах; я преподавала историю искусства и «критическую теорию», которые направлены на рассмотрение этих же вопросов; и наконец, я исследовала творчество нескольких художников, таких как Антони Мунтадас, коллектив General Idea и Ханс Хааке, занимающихся тем, что сейчас называют институциональной критикой. Я писала об их работах, а в некоторых случаях даже сотрудничала с ними.

Каким-то образом я открыла визуальный архив, который казался почти неизведанным, — архив MoMA об оформлении выставок. Анализируя этот огромный архив наглядной истории, сообщавшей о том, как искусство воспринималось обществом, я смогла написать институциональную историю, а также выявить те изменения, которые произошли в художественных практиках и в институциональной традиции мирового искусства.

Немало времени у меня ушло на то, чтобы понять для начала, каким бы мог быть дискурс этой музеологической, выставочной, кураторской и художественной деятельности. Я изучала первичные документы художников и историю искусств, наряду с промышленными инструкциями по проведению выставок, а еще там было несколько ключевых текстов на тему выставочного дизайна. Изданий, в которые были бы включены фотографии выставок, практически не было, если не считать статью Кристофера Филлипса о выставках фотографий в MoMA. И хотя книга вышла в конце 1997 — начале 1998 гг., я закончила писать ее в 1994 г., просто на тот момент, когда я проводила свое исследование, никаких публикаций о выставках середины 1990-х гг. не было. Многие из этих текстов я процитировала в сносках уже в процессе издания книги.

П.Б.: Как и большинство американских музеев, MoMA всегда очень пристально следит за публикациями, имеющими какое-то отношение к их институту, будь то книга, статья или эссе. По правде говоря, их пресс-отдел так сильно стремится контролировать эти публикации, что это уже граничит с цензурой. Как Вам удалось опубликовать книгу?

М.Э.С.: Разрешения на доступ к документам музея я ждала почти год. Потом я обратилась к директору музея, Ричарду Олденбургу, он достаточно быстро ответил мне и дал разрешение провести это исследование.

К тому же, политика музея такова, что книги, изданные не в MoMA, имеют право на воспроизведение не более 25% изображений. Я знала об этой ограничительной политике музея и сильно рисковала, работая там в течение десяти лет или около того. В конце концов Паттерсон Симс, директор службы поддержки образования и научных исследований, и издательский комитет музея дали мне особое разрешение на получение этих прав. Микки Карпентер, куратор фото-архива выставок, также входил в этот комитет. Я всегда буду неизмеримо им благодарна за это решение, которое позволило мне задокументировать эту историю.

П.Б.: Книга также богато проиллюстрирована множеством важных фотографий, отображающих выставочную историю MoMA.

М.Э.С.: Да, работа над этой книгой позволяет говорить об определенном виде визуального анализа, и хотя более традиционные типы исторического и теоретического исследования имеют ключевое значение, для осуществления проекта потребовались годы изучения и анализа этих визуальных документов. Я снова и снова одержимо изучала архив, охватывающий почти семьдесят лет выставочной деятельности, чтобы создать свою версию этой истории. Мне приходилось отбирать выставки, которые можно было бы назвать хрестоматийными, а затем – одно или несколько хрестоматийных изображений каждой из них. Мне нравилось анализировать визуальные источники. Думаю, чтобы столь неустанно и на протяжении стольких лет это делать, человек должен был находить это увлекательным. Но эта история далека от своего завершения. Я всегда считала свою работу не более, чем формирующим началом.

От универсального музея к музею современного искусства

П.Б.: Благодаря Альфреду Барру мы отказались от привычной модели выставок в «салонном стиле Лувра», характерной для так называемых универсальных обзорных музеев, вроде Метрополитен-музея, музея Прадо и музея Виктории и Альберта, и пришли к «белому кубу», который до сих пор служит образцом для музеев и центров современного искусства по всему миру. Как Вы думаете, какие источники творческого и нетворческого вдохновения повлияли на культовый и изобретательный выставочный дизайн Барра?

М.Э.С.: По-моему, многие универсальные обзорные музеи, такие, как Метрополитен, с чьей коллекцией я знакома лучше всего, переняли, в какой-то форме, «модернистский» экспозиционный стиль Барра.

В таких универсальных обзорных музеях стены не увешаны произведениями искусства от пола до потолка, а сами работы не размещают рядом согласно их форме, размеру и общей цветовой гамме, вне зависимости от их тематики или содержания выставки, как это обычно происходило с частными и общественными коллекциями до 1920 — 1930-х гг. Картины на стенах обособлены друг от друга, памятники материальной культуры, фигуры и скульптуры, например, греческая ваза или произведения не-западной культуры, покоятся на постаментах или в витринах, часто при очень изолирующем и лишенном контекста оформлении. К примеру, возьмем залы Прадо XIX в., фотографии которых можно посмотреть на сайте музея. [ 2 ] 2. См. «The Graphoscope»: https://www.museodelprado.es/en/whats-on/exhibitio...

Хочу подчеркнуть, что в последние годы определенно появилась тенденция отражать в оформлении экспозиции исторический контекст, но зачастую это предполагает лишь легкий «намек» в виде покраски стен залов в, предположительно, наиболее подходящие, с культурной точки зрения, цвета, которые пробуждают оригинальный контекст произведений. Сегодня этикетки на стенах также снабжают зрителя контекстуальной информацией. Пример подобных изменений можно увидеть на фото и видео экспозиций, представленных на сайте музея Прадо.

Тем не менее, если говорить в целом о большинстве музейных экспозиций, исходя из фундаментального и комплексного представления о них, то сейчас подчеркивается автономия произведения искусства, а исходные его функции и значение воплощаются через эстетизирующую и преобразующую «силу» художественного музея.

Что касается Альфреда Барра, то, думаю, наибольшее влияние на него оказывали эксперименты европейских авангардистов. Во время исследования, которое я проводила для написания книги, я брала интервью у Филипа Джонсона. Джонсон, с 1932 по 1934 гг. занимавший должность куратора в отделе архитектуры MoMA, прямо говорил о том, что на Барра повлияло «то, как организовывали выставки в Веймарской Германии, и особенно, в музее Фолькванг в Эссене», и, как он выразился, «знаменитые залы Александра Дорнера в Ганновере». [ 3 ] 3. Mary Anne Staniszewski. The Power of Display: A History of Exhibition Installa­tions at the Museum of Modern Art. New York: MIT Press, 1998, 64. В 1920 — 1930-х гг. Барр и Джонсон путешествовали по Европе как вместе, так и по отдельности, и оба интересовались этими новыми методами экспонирования. Очень памятно для меня Джонсон однажды подчеркнул: они не считали, что стены надо красить в белый. По их мнению, белый высасывал цвет из произведения искусства, поэтому они использовали бежевый цвет и предпочитали драпировать стены тканью. Как сказал мне Джонсон: «Никогда, никогда не бери белый для покраски». [ 4 ] 4. Mary Anne Staniszewski. The Power of Display: A History of Exhibition Installa­tions at the Museum of Modern Art. New York: MIT Press, 1998, 64.

Сегодня, естественно, белый — это стандартный цвет для презентации современного искусства, а в зависимости от размера произведений и места их размещения расстояние между ними иногда может быть просто огромным. В результате, то, что мы видим на выставке сейчас — часто всего лишь преувеличенная карикатура прежних разработок.

П.Б.: Уже на самой первой выставке под названием «Сезанн, Гоген, Сёра и Ван Гог», которая проходила с 7 ноября по 7 декабря 1929 г. в MoMA, зрителю в философии Барра отводилась крайне важная роль.

М.Э.С.: Я люблю отмечать тот факт, что первым общественным творческим вкладом Барра в деятельность MoMA был выставочный дизайн. Он не «курировал» первую выставку MoMA, проходившую в 1929 г., — работы для экспозиции «Сезанн, Гоген, Сёра и Ван Гог» отбирал директор музея, Энсон Конгер Гудэар. Но Барр действительно оформил выставку и сделал он это в стиле, который застенчиво определил как инновационную и экспериментальную технику экспонирования: картины размещались на светло-бежевых стенах, на так называемом «уровне глаз» и обособленно друг от друга. Позднее жена Барра, искусствовед Маргарет Сколари Барр, вспоминала об этом через поразительно антропоморфный образ: «Суть была в том, чтобы дать картинам встать на ноги». [ 5 ] 5. Mary Anne Staniszewski. The Power of Display: A History of Exhibition Installa­tions at the Museum of Modern Art. New York: MIT Press, 1998, 62.

Такой вид экспонирования олицетворял собой попытку создать идеализированное пространство и стереть все возможные контекстуальные отсылки, например, архитектурные детали, которые так же, как панельная обшивка стен, обои и тому подобное, могли привязать здание к определенному времени. Но тогда подобный интерьер был нетипичен. Барр также изолировал работы друг от друга, что кардинально отличало его подход от западной традиции экспонирования.

Очутившись в таком, на вид идеализированном, интерьере, зритель встречался с «Сезанном» или «Гогеном» (и так далее) с глазу на глаз, — здесь я заостряю ваше внимание на тенденции говорить о произведении искусства, как о человеке.

Таким образом, «проект» по экспонированию этих художественных произведений создавал ощущение идеализированной автономии как для предмета рассмотрения, так и для того, кто его рассматривает. Зрители, точно так же, как и картины, были обрамлены. В самой своей основе эти виды экспонирования можно рассматривать как опыт, усиливающий чувство индивидуализма и идеализированного внеисторического субъективизма.

барр и джонсон путешествовали по европе и оба интересовались новыми методами экспонирования. очень памятно для меня джонсон однажды подчеркнул: они не считали, что стены надо красить в белый. по их мнению, белый высасывал цвет из произведения искусства, поэтому они использовали бежевый цвет и предпочитали драпировать стены тканью.

П.Б.: Ранее Вы упомянули Филипа Джонсона, начальника отдела архитектуры и дизайна в MoMA. Это ведь особенно удивительно, что выставки, которые он курировал или проводил самостоятельно — взять хотя бы «Why America Can’t Have Housing» («Почему в Америке нет жилья») или «Machine Art» («Машинное искусство») — с точки зрения экспонирования были такими смелыми, инновационными и стерли грань между высоким искусством и массовой культурой. Барр все это полностью поддерживал, но не спешил допустить подобный вид экспонирования в традиционную сферу изобразительного искусства. Нет ли здесь явного противоречия?

М.Э.С.: Да, Вы ставите интересный вопрос. Но для начала я бы хотела обозначить различия между двумя выставками Джонсона, о которых Вы упомянули. Выставка «Машинное искусство» 1934 г. концептуально и с точки зрения экспозиционного дизайна кажется мне очень похожей на то, что делал Барр. Хотя в рамках «Машинного искусства» были выставлены бытовые предметы, оформлены они были, как произведения искусства: их помещали на постаменты, в витрины, а также использовали другие виды экспонирования, которые эстетизировали выбранные объекты. Думаю, отчасти причина поразительной популярности этой выставки заключается в этом. Она «имела смысл» как для критиков, так и для широкой общественности: каждый, кто приходил в музей на эту выставку, смотрел на «искусство» с большой буквы.

Выставка работала по тому же принципу, по которому работает экспозиция с артефактами досовременных или незападных культур, помещенных нами как культурой в традиционную музейную обстановку, — этот принцип стал на данный момент уже общепринятой нормой для выставок модернистского и современного искусства. Презентация всех этих предметов «машинного искусства» была аналогична тому, что мы, опять, так сказать, как культура, сделали, оформив ту же Венеру Виллендорфскую, как произведение искусства. И, как Вы и отметили, Альфред Барр предпочитал и принимал за норму именно такие эстетизирующие виды экспонирования.

Барр и Джонсон работали в период, который я могу назвать «этапом лабораторных исследований» музея и годами становления для истории развития современного искусства и институциональных традиций. Поэтому, несмотря на то, что Барру очень нравилась такая эстетизирующая экспозиция, он отступился от такого идеализирующего воплощения.

Хрестоматийная выставка Барра «Cubism and Abstract Art» («Кубизм и абстрактное искусство») 1936 г. представляла собой не просто экспозицию развешенных на стенах картин и поставленных на постаменты скульптур. Следование Барра просветительским целям, а также определенные ограничения практического характера, не позволившие в то время ему заполучить ряд произведений современного искусства, превратили выставку во многих отношениях в мультимедийное нравоучение. Некоторые стены напоминали структурированный «коллаж» из документальных фотографий, репродукций, плакатов, кадров кинопленки, этикеток и сопроводительных текстов, транспарантов, картин, — рядом с которыми висели также и стулья. Эти секции выставки были похожи на Джонсоновскую «America Can’t Have Housing», которая представляла собой нравоучительный проект, сделанный совместными усилиями MoMA, Жилищного управления Нью-Йорка, Жилищного отдела совета по благосостоянию, Колумбийского университета и фонда Лаванбург (малобюджетной, некоммерческой жилищно-строительной корпорации). Джонсон отвечал за организацию выставки, но автором информационных текстов была Кэрол Ароновичи из Бюро исследований жилищных условий; архитектурное решение экспозиции было разработано архитектором Вуднером-Сильверманом при помощи фотографа Уокера Эванса; а Дж. Лайман Пейн из Жилищного управления взял на себя обязанности технического директора выставки, так что это была экспериментальная, активистская выставка о необходимости проектировать доступное жилье.

И да, я полностью согласна с Вами, что выставочный дизайн Барра по большей части играл роль идеализированного и эстетизированного контекста для произведений искусства и зрителей, которые на них смотрят. Однако мне кажется, что сам Барр считал свою работу своего рода диалогом с практиками зарубежных авангардистов первой половины столетия. И, как Вы заметили, он поддерживал выставки вроде «America Can’t Have Housing», но вот, что интересно: в своем публичном заявлении, сделанном в рамках анонсирования выставки, он подчеркивал важность «художественного и архитектурного аспектов жилья». [ 6 ] 6. Пресс-релиз MoMA без заголовка от 11 октября 1934 г.: https://www.moma.org/d/c/press_releases/W1siZiIsIj...

В отличие от Филипа Джонсона, который мог произвести фурор выставкой из объектов вроде кучки болтиков на покрытом бархатом постаменте, Барр, в конечном счете, не был так успешен, когда отваживался делать нечто подобное. Бытует мнение, что совет попечителей «уволил» Барра, или заставил уйти в отставку, отчасти за то, что он выставил богато украшенные кресло и табуреты для чистки обуви, которые, очевидно, вызвали отвращение у тогдашнего председателя совета, Стивена Кларка. Об этом ярком разукрашенном экспонате, покрытом узорами сицилийского иммигранта Джованни Инделикато, Барр узнал благодаря Луизе Невельсон и выставил его как «Кресло для чистки обуви, принадлежавшее Джо Милоне» на весь праздничный сезон с декабря 1942 по январь 1943 гг. в вестибюле музея. Согласно последним исследованиям, в конце 1930-х и в 1940-е гг. авторитет и статус Барра среди членов совета были уже не такими высокими. Но кресло для чистки обуви и еще одна проведенная под его руководством выставка, где он выделил еще одного художника-самоучку, Морриса Хиршфилда, традиционно считаются главными причинами его вынужденной отставки.

Идеология через (а)политический, нейтральный подход

П.Б.: Да, думаю, какое-то время назад его репутация действительно была подмочена, но я ничего не знал об инциденте с креслом для чистки обуви. Казалось бы, аполитический нейтральный подход модернистских, автономных и эстетических экспозиций Барра обнаруживает какой-то серьезный идеологический сдвиг.

М.Э.С.: Да, именно эта особенность всех произведений искусства, которые большинство из нас видят в музеях, произвела на меня такое неизгладимое впечатление. Выставочный дизайн — это очень мощный инструмент, способный перевернуть наш опыт и значение самого произведения искусства.

В экспонировании досовременных (относящихся к периоду до конца XVIII в.) и незападных работ этот акцент на идеализированном, эстетизированном и деконтекстуализирующем контексте кажется еще более идеологически агрессивным и революционным. Все эти объекты и изображения, относящиеся к разным культурам и, в отличие от искусства, каким мы его знаем, наделенные какой-то функцией или предназначенные для какой-то цели, помещают в музейную рамку и превращают в «искусство» с большой буквы. И экспонирование служит для того, чтобы преобразовать следы этих культур и ограничить их рамками, так скажем, «западного» заказа. Естественно, к концу XX в. подобное представление о современном искусстве укоренилось в каком-то смысле в большинстве культур по всему миру.

В конце я добавлю, что преемник Барра, Рене д’Арнонкур, чья работа невероятно интересна и нуждается в более тщательном анализе и исследовании, утверждал: «Не существует такой вещи, как нейтральное экспонирование». [ 7 ] 7. Mary Anne Staniszewski. The Power of Display: A History of Exhibition Installa­tions at the Museum of Modern Art. New York: MIT Press, 1998, 61.

П.Б.: Вовлеченность Барра и MoMA в политическую деятельность правительства США, особенно в 1940-е гг., всем очевидна. Давайте подумаем о таких фотографических выставках, как «Road to Victory» («Путь к победе»), «Power in the Pacific» («Мощь Тихого [океана]») и «Airways to Peace» («Воздушные пути к миру»), кураторами которых были Эдвард Стейхен и Монро Уилер. А также о выставочном дизайне Герберта Байера и Джорджа Киддера Смита, предложившими своего рода инновационную идею выставки-пути.

М.Э.С.: Да, политический подтекст этих явно пропагандистских выставок много где «просвечивал» и был очевиден. Позднее, в конце 1960-х и в 1970-е гг. политические и экономические аспекты и интересы изменились. Многие институциональные политико-экономические аспекты ушли в тень в виде андеррайтинга и других механизмов. Часто открытая политическая и экономическая позиция «безопасно» переписывалась в «подписи» художника, чему во многом пример — сайт-специфичное искусство.

П.Б.: Такая откровенно пропагандистская активность Барра и самого музея, а также устраиваемые ими международные гастроли выставок с так называемой аполитической тематикой, всегда считались спорными составляющими нечестивого союза между культурой и политикой, который был заключен в MoMA. Насколько сильно это повлияло на их общественное положение и авторитетность?

М.Э.С.: Степень авторитетности Барра и MoMA зависит от того, кто ее оценивает. Существует целый спектр эстетических и политических точек зрения, субкультур и микрокультур, а также целый круг лиц, которые действительно могли бы так считать.

Сейчас существует обширная библиография, где критически осмысляется аппроприирование американского авангарда середины века (я использую популярный в то время термин для обозначения современного искусства) в качестве оружия в Холодной войне, или, говоря более конкретно, финансовая поддержка, которую Федеральное правительство США и ЦРУ оказывали некоторым выставкам MoMA и другим предприятиям, таким как издание Partisan Review. Эти факты вписаны в практически все современные версии этой истории. Думаю, человек, который придерживается левых взглядов, подойдет к этой информации более критически настроенным, чем правых взглядов или либерал-центрист.

П.Б.: И все же, большинство выставок, посвященных абстрактному экспрессионизму, — к примеру, недавняя выставка под названием «Abstract Expression­ism» («Абстрактный экспрессионизм») в музее Гуггенхайма в Бильбао — не дают никакого критического анализа, он в них присутствует лишь на чисто формальном уровне. Но давайте сосредоточимся на коллекции MoMA. Для Барра современное искусство — это в основе своей кубизм и Пикассо как художник-герой, пришедший к абстрактному экспрессионизму, каким мы и наблюдаем его в экспозиции пятого этажа. Благодаря своему формалистскому видению он осуществил историческую постановку, в основе которой — либеральная буржуазная идея индивидуальности, свободы и субъективизма. Даже нравоучительные и политические работы, вроде «Авиньонских девиц» Пикассо, или даже «Герники», были полностью деполитизированы, а для таких художников, как Хоппер, с его идеальным видением современного искусства не осталось места.

М.Э.С.: Для начала коротко о последних событиях: начиная с 2016 г. происходил пересмотр всех коллекций MoMA в связи с желанием включить в экспозицию новые медиа. Также в музее сейчас меньше свободного пространства ввиду проекта по расширению здания, которое осуществляет компания Diller Scofidio + Ren­fro совместно с Gensler architects. На данный момент на пятом этаже все так же выставлены произведения, начиная с конца XIX в. и до абстрактного искусства середины XX в. Попытка смешать различные медиа не так уж и сильно отразилась на этих ранних экспозициях, однако реновация здания привела к незначительному уменьшению количества выставочных залов.

Под Ваше описание попадает общий характер большинства экспозиций музейной коллекции, начиная с 1970-х гг., который я бы характеризовала как преувеличенное акцентирование упрощенной, эстетизированной версии «модернизма». И здесь под словом «модернизм» я подразумеваю более эстетизированный подход, противоположный тому, что я часто называю «авангардными» экспериментами с искусством, приближенным к жизни. Я бы добавила, что за последние несколько десятков лет кураторы, отвечающие за выставки архитектуры и дизайна, по большей части отошли от этой упрощенной эстетизированной модели.

С моей точки зрения, четче сформулировать эту мысль можно, если взглянуть на второй выставочный зал на пятом этаже, зал Пикассо под названием «The Cubist Revolution» («Революция кубизма»). MoMA ограничивает значительный вклад Пикассо в искусство рамками «кубизма», и подразумевает, что именно как «кубист» он совершил некую революцию. Я рассматриваю такую интерпретацию как реформистскую или, лучше сказать, консервативную, поскольку революционным в работе этого художника я считаю не кубизм. Да, кубизм — это оригинальный новаторский эксперимент, но при этом он остается во многом фигуративным искусством. Он не так радикален, как полная абстракция, которой занимались художники, вроде Кандинского и Малевича. Творчество Пикассо фигуративно, и даже в своих кубистских работах он все равно уважительно относится к традиции рисования на холсте и к ограничениям, которые задает картинная рама.

По-настоящему революционным вкладом в искусство стал коллаж. Изобретением коллажа Пикассо (работая вместе с Браком) посягнул на автономию холста и масла, вступил на сакральную территорию органических материалов, из которых создается произведение искусства — повредив «натуральность» этой территории внедрением предметов массового и машинного производства, а также найденных объектов из повседневной жизни. Это изобретение можно рассматривать как критику авторской медиум-специфичной мифологии современного искусства и реакцию на попытку определить себя через идеализированный и эстетизированный почерк определенного «стиля».

Коллаж — это революционный шаг, вклад и нововведение сродни реди-мейду Дюшана, появившемуся примерно в то же время. Коллаж и реди-мейд буквально открывают искусству путь в другой мир и меняют представление об индивидуальности, устанавливая новую связь истории и культуры с понятием собственного «я» и сферой творчества.

В выставочном зале Пикассо в MoMA нет коллажей; коллаж не фигурирует в этом рассказе об истории современного искусства, и MoMA, если можно говорить о музее, как о человеке, остается слеп к революционному значению этого новшества.

И да, именно Пикассо-«реформист» остается ключевым художником в этом рассказе. На пятом этаже, согласно моим подсчетам, четырнадцать выставочных залов, расположенных в хронологическом порядке, и некоторые из них целиком, или практически целиком, отведены только одному мастеру. Исключительность Пикассо отражена в том, что его работы часто выставляются в остальных залах, что превращает его, как Вы уже выразились, в «художника-героя».

Еще один способ интерпретировать представление MoMA о современном искусстве — это посмотреть на то, как музей решает вопрос о включении женщин-художниц в список выставляемых авторов. По версии MoMA в истории превалирует, что называется, рационалистская маскулинная абстракция. В произведениях авторов подчеркивается именно рационализм, но для данной беседы я сосредоточусь на втором понятии. Этот акцент на маскулинности присутствовал в том, как MoMA презентовал свою коллекцию и свои выставки, вплоть до примерно 2010 г., когда в музейной программе закономерно начали появляться работы, созданные женщинами.

Недавно я была почти шокирована одним из примером таких изменений, которые затронули и непостоянные экспозиции музейной коллекции. Выставка «Making Space: Wom­en Artists and Postwar Abstraction» («Создавая пространство: женщины-художницы и поствоенная абстракция»), которая продлится до августа, стала для меня откровением. [ 8 ] 8. «Making Space: Women Artists and Postwar Abstraction», MoMA: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3663?loc... Выставка «Создавая пространство: женщины-художницы и поствоенная абстракция» (15 апреля – 13 августа 2017 г.) была организована кураторами Старр Фигура из отдела рисунка и тиражной графики и Сарой Мейстер из отдела фотографии при содействии Хиллари Ридер, ассистента куратора из отдела рисунка и тиражной графики. Проходя один зал за другим, я не прекращала задаваться вопросом: «Почему я раньше не видела этих изумительных работ?».

В самом начале экспозиции — небольшое сокровище: написанная в 1946 г. в технике «дриппинга» картина Джанет Собел, которая предвосхищает достижения Поллока. Можно возразить, что Поллок сделал больше, пришел к перформативности и оказался в расширенном поле живописи, но для новаторской техники разбрызгивания вместо живописания кистью (и в этой технике я улавливаю все более четкую взаимосвязь с практиками сюрреалистов) Собел — безусловно, важная историческая личность.

Было еще много других потрясающих открытий. «Желтый Абакан» (1967 — 1968) Магдалены Абаканович — огромное полотно, кусок материи, прикрепленный к стене, сотканный из сизаля, промышленного растительного волокна, из которого обычно делают канаты, — похож на работы Роберта Морриса из войлока. Но важно заметить, как работа Абаканович, которую иногда загоняют в рамки категории под названием искусство волокна, в блестящей и актуальной форме поднимает родственные вопросы тем, что задает Моррис.

И наконец, в прошлом году я была потрясена до глубины души выставкой избранных работ из коллекции под названием «A Revolutionary Impulse: The Rise of the Russian Avant-Garde» («Революционный импульс: зарождение русского авангарда»). [ 9 ] 9. Выставка «Революционный импульс: зарождение русского авангарда» (3 декабря 2016 – 12 марта 2017) была организована старшим куратором Роксаной Маркочи из отдела фотографии и куратором Сарой Сузуки из отдела рисунка и печатной графики при содействии Хиллари Ридер, ассистента куратора из отдела рисунка и печатной графики. Многие из тех открытий были уже в ином ключе представлены на выставке архитектуры и дизайна под названием «How Should We Live? Propositions for the Modern In­terior» («Как нам жить? Проекты современного интерьера»), где явно подчеркивался вклад женщин-архитекторов и дизайнеров, таких как Лилли Райх и Эйлин Грей. [ 10 ] 10. Выставка «Как нам жить: проекты современного дизайна» (1 октября 2016 – 23 апреля 2017) была организована куратором Джульеттой Кинчин и ассистентом куратора Люком Бейкером из отдела архитектуры и дизайна. Как упоминалось ранее, в последние несколько десятилетий работа отдела архитектуры и дизайна была более экспериментальной и менее дискриминирующей, чем экспозиции живописи и скульптуры. В частности, выставки, проведенные под руководством старшего куратора Паолы Антонелли из отдела архитектуры и дизайна, были более новаторскими.

Вход на эту выставку российского и советского искусства был оформлен великолепно: на стену проецировался фильм-компиляция Эсфирь Шуб «Падение династии Романовых» (1927), дополненная этикеткой, где инновационные приемы монтажа приписывались и Эйзенштейну, и самой Шуб. Пару этому фильму составляла абстракция Поповой, размещенная на смежной стене, рядом с вводной информацией о выставке. Остальные залы также включали в себя работы женщин, которые были прекрасно интегрированы в экспозицию, подчеркивающую их значение.

Внимание, которое было уделено женщинам на выставке русско-советского авангарда, особенно уместно в связи с тем, что революция 1917 г. была во многом спровоцирована протестами женщин в Международный женский день 8 марта (или 23 февраля по юлианскому календарю) того года.

Канон современного искусства в MoMA… и неолиберальный музей

П.Б.: Сами по себе четвертый этаж и остальная часть коллекции, которая там выставляется, — поп-арт, концептуальное искусство, минимализм, перфоманс и прочее — не вписываются в концепцию Барра и кажутся мне искусственным и ненужным дополнением. Не логичнее было бы предложить новое толкование концепции Барра, чтобы вся коллекция — все, что появилось в музее после Барра, — приобрела некую целостность? Я имею в виду, что сейчас коллекции никак не связаны между собой, особенно, если вспомнить, что у Барра все выставочные залы выстраивались в строго регламентированный маршрут и представляли собой иконографическую программу.

М.Э.С.: Если говорить о четвертом этаже, то раньше там выставлялись произведения, созданные в период с середины XX в. и до 1980-х гг., в то время как залы с более современными работами находились на втором этаже. На третьем этаже располагались залы, посвященные тиражной графике, рисунку, дизайну и архитектуре, но на данный момент на третьем, четвертом и шестом этажах проводятся временные выставки.

Взгляд музея на искусство XX в. сильно отличается от моего собственного. Период примерно с 1912 по 1915 гг. видится мне переломным, именно тогда установившиеся в искусстве нормы были поставлены под сомнение отдельными художниками. Одно из направлений, принятое ими -путь полной абстракции; другое — коллаж, который можно рассматривать как критику основных мифов об искусстве и творчестве; третье — реди-мейд, который продвигается еще дальше в обнажении историчности искусства как изобретения культуры и практики культуры. Последние два новшества открывают искусству дверь во вселенную повседневной жизни и разнообразных практик, которые сейчас воспринимаются как искусство: от произведений, в которых использованы найденные объекты, до активного вмешательства и реорганизации всех аспектов нашей общественной сферы. Может ли такой музей, как MoMA, быть в полной мере включен в то, что последние сто лет считалось искусством в широком смысле этого слова, — хороший вопрос.

Относительно недавно в MoMA приняли официальное решение интегрировать различные медиа, но это не сильно повлияло на экспозицию выставочных залов на пятом этаже, и там все еще представлено относительно мало работ женщин-авторов. Тем не менее последние временные выставки музейной коллекции демонстрируют в некотором роде гораздо менее дискриминационный взгляд на возможности современного искусства. Также в феврале этого года MoMA совершил крайней необычный поступок, нарушив свой собственный канон по политическим соображениям и выставив произведения, созданные художниками из тех стран, гражданам которых, согласно январскому указу Дональда Трампа, запрещен въезд в США. Там есть очень красивые и сильные работы, но, как правило, в залах с постоянной коллекцией их не увидишь, и так же, как и появление искусства женщин-авторов в залах с временной коллекцией, этот жест показывает, насколько сильно неэстетические факторы влияют на культурное признание и вкус. В общем и целом, музей, похоже, переживает переходный период и строит большие планы на будущее относительно нового здания и его расширения. Поживем — увидим.

П.Б.: Существует несколько интересных попыток уменьшить дискриминацию, особенно по гендерному признаку, в MoMA, а также, к примеру, в Галерее Тейт под руководством ее директора Фрэнсис Моррис, и это очень позитивное изменение. Мой последний вопрос будет таким: почему 99,9% всех музеев и центров современного искусства, проводя выставки и выставляя работы, которые в высшей степени политически и гендерно мотивированы, держатся за режим экспонирования в белом кубе – ведь мы знаем о том, каких идеологических взглядов придерживался Барр. Это же явное противоречие – белая стена как будто говорит: «Можете вешать на меня все что угодно, но я немедленно деполитизирую это!» Почему музеи и профессионалы так боятся экспериментировать и отойти от идеологии белого куба?

М.Э.С.: Да, я согласна с вашим утверждением, что «музеи и центры современного искусства держатся за режим экспонирования в белом кубе», но думаю, важно добавить, что подобные организации укрепили, преувеличили и усовершенствовали эту «модернистскую» модель.

Те нормы и традиции музейного экспонирования современного искусства, которые развивались десятилетиями, вслед за инновационными, якобы нейтральными и неисторическими выставками Барра середины XX в. – всего лишь пародия этого революционного первообраза. (Нужно отметить, что работа Барра получила наибольшую известность, но, несмотря на это, она была всего лишь частью дискурса, свой вклад в который внес также Дорнер и некоторые другие.) В конце 1990-х и, особенно, в начале 2000-х гг. я заметила это преувеличение характеристик первоначального интерьера и рассмотрела этот феномен в предисловии к корейскому изданию «The Power of Display», которое вышло в 2007 г., а также в нескольких статьях, которые я опубликовала по окончании книги.

Что насчет цвета, то, как я уже говорила, ни Барр, ни Филип Джонсон никогда не стали бы использовать в своем оформлении белый цвет. Вообще-то, в некоторых случаях, вроде выставки «Машинное искусство», Джонсон использовал цвет, но Барр предпочитал «рогожку», которая сама по себе бежевая, то есть что-то среднее между белым и светло-коричневым. Поэтому здесь имеет место вот это преувеличенное обесцвечивание стен.

Масштабы также были преувеличены. Надо признать, в какой-то степени это связано с тем, что многие произведения искусства увеличились в размере, и все же я вижу в этом попытку усовершенствовать масштаб и увеличить расстояние между работами. Явным хрестоматийным примером может послужить Музей Гуггенхайма в Бильбао архитектора Фрэнка Гери, открывшийся в 1997 г., или работа Ёсио Танигути по перепланировке MoMA в 2004 г. Вот так стиль Барра (и других) в начале и середине XX в., главными чертами которого были кремовый цвет, бытовые масштабы и размещение работ на уровне глаз и на умеренном расстоянии друг от друга, превратился в яркий белый цвет, обширные массивные интерьеры и огромные расстояния между произведениями.

Это влияет на то, как посетители ощущают себя в этом пространстве: эти современные интерьеры часто подавляют личность, и эти пространственные отношения, образно говоря, взывают скорее к размерам, понятным корпорациям, а не человеку. С политической и образной точек зрения это представляет для меня интерес, учитывая мое видение США и усиление корпоративной индивидуальности в Соединенных Штатах в 2000-х гг., проявления которого мы видим, в частности, в деле Верховного суда о Федеральной избирательной комиссии.

Самые показательные примеры гигантских масштабов – это большой зал музея в Бильбао, где во время открывающей выставки располагалась «Змея» Ричарда Серры (1996), и непомерный атриум MoMA, где на первой выставке в новых интерьерах Танигути «Сломанный Обелиск» Барнетта Ньюмана (1963 – 1969) стоял один в самом центре, как фаллический памятник патриархату. Касательно Бильбао, Гери официально заявил, что не хотел делать главную галерею таких гаргантюанских размеров и что решение об организации пространства таких нечеловеческих масштабов принял Томас Кренс, тогда еще директор музея Гуггенхайма. Кренс прославился тем, что во время своей работы в Гуггенхайме нашел новый предпринимательский подход к корпоративному брендингу и реструктуризации музея современного искусства, что вылилось в строительство музеев, похожих на космические спутники, по всему миру. [ 11 ] 11. «Frank Gehry: Plain Talk with a Master», Robert Ivy interview, Architectural Re­cord, vol. 189, issue 5, May 1999, 357.

Поэтому вместо того, чтобы отвечать на ваш вопрос «почему музеи и профессионалы так боятся экспериментировать и отойти от идеологии белого куба?», и говорить о причинах и «страхе», я поступлю иначе. Во-первых, необходимо признать, что, естественно, есть те, кто экспериментирует и воплощает свои экспериментальные идеи в выставках, интерьерах и оформлении, и для работы над текущей реконструкцией MoMA выбрал архитектурную фирму, которая занимает лидирующую позицию в плане художественных инноваций, «Diller Scofidio + Renfro», так что посмотрим.

Однако преодолеть рамки этих белых неисторических хранилищ для демонстрации современного искусства предполагает создание музея нового типа, который станет новым образцом. Для этого необходимо было бы рассматривать музей не только как что-то, что возможно уместить в границы одного единственного здания, но как целое предприятие, которое каким-то образом будет пронизывать всю социальную сферу. Для этого потребовалось бы разработать новый тип динамичной музейной архитектуры, который бы вместил в себя непостоянные представления о пространстве, масштабе и изменяемости. Подобное можно было бы охарактеризовать как производную «живого музея» Александра Дорнера.

Если рассматривать мой предыдущий комментарий о MoMA применительно к музеям вообще, то попытка в полной мере включить культурную институцию в то, что последние сто лет считалось искусством в широком смысле этого слова, спровоцирует категориальный сдвиг в идейном представлении о музеях и музейной архитектуре.

Перевод: Анастасия Васильева

Источник: «The Pioneering History of Alfred Barr, Jr., MoMA and the White Cube: An Interview with Mary Anne Staniszewski», Paco Barragán, Artpulse, №29, vol. 8, 2017, 64–73.