«радикальный демократический музей» – разговор о возможностях определения нового музея

Пролог

«Музей умер, да здравствует музей!» — объявляет Нора Штернфельд в своей книге «Радикальный демократический музей».  [ 1 ] 1. Sternfeld N. Das Radikaldemokratische Museum. Berlin: de Gruyter, 2018.  В двенадцати очерках, собранных в этой книге, Штернфельд разрабатывает идею пострепрезентационного парамузея, который откликается на множество прошлых кризисов музейной репрезентации и вновь актуализирует их. Автор основывает свои рассуждения на парадоксе, что борьба, направленная на критику репрезентации, невзначай встряхивает основания институций-гегемонов и привычные для них методы экспонирования, но также и рискует быть инструментализированной неолиберальной экономикой и политикой. Чтобы найти решения для этой дилеммы, Штернфельд храбро внедряется в эту борьбу и полемику. Она описывает обе практики — как производство меняющегося музея, так и производство воображаемых музеев будущего, совмещая теоретический, рефлексивный и культурно-исторический анализы музея и приводя множество примеров из своего собственного экспозиционного и медиаторского опыта. Штернфельд предлагает новое определение музея, которое подразумевает значительное воздействие на работу архивов, коллекций и выставок, а также на подходы к памяти и медиации.

В этой статье, построенной в виде беседы, мы вместе с автором этого радикального демократического нового определения музея рассуждаем о его основных положениях, а также о вызовах и недостатках. В этой связи необходимо обсудить и то, сохраняет ли институция свою гегемонную функцию, или же возможны ее структурные изменения и демократизация.

Фарина Аше и Даниэла Дёринг: Вы подчеркиваете, что музей всегда был местом политической борьбы вокруг репрезентации и участия и, следовательно, «пострепрезентационным» пространством, и обнаруживаете этот аспект в самом начале истории музея — в момент завоевания Лувра во время Великой Французской революции. В XX веке музей проблематизируется как пространство гегемонии, начиная с требований демократического открытия музеев в 1960-е, постструктуралистских дискуссий 1990-х и заканчивая современными феминистскими, антирасистскими и квир-позициями. Во всех этих дискуссиях музей проблематизируется как место гегемонии, где в производство видимости и признания проникают общественные и культурные властные структуры. Часть подобных критических высказываний указывает на то, что в музеях производство видимости и признания вторит властным структурам в культурной и общественной сферах и тем самым укрепляет их. В свете характерного для современности состояния политического разочарования и экономистской и неолиберально дезавуирующей постдемократии считаете ли вы музей адекватной институцией и местом для продвижения «демократизации демократии»? Как мы можем представить себе этот процесс?

Нора Штернфельд: Музей — с точки зрения теории гегемонии, как и любая другая институция, — «оспариваемая территория», среда, в которой за гегемонию идет активная борьба. Так что же означает термин «радикальный демократический»? Некоторые мыслители отсчитывают начало эпохи постдемократии с 1990-х годов и описывают политическое бесправие одновременно и как неолиберальную оптимизацию публичной сферы и политики, и как подрыв демократических структур посредством этой экономизации. Напротив, радикальный демократический дискурс противостоит этой идее о конце политики.

Реполитизация и демократизация демократии представлены, в первую очередь, в трудах Эрнесто Лаклау и Шанталь Муфф, которые в своей книге «Гегемония и социалистическая стратегия» первыми ввели термин «радикальная демократия».  [ 2 ] 2. Laclau E., Mouffe C. Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics. London: Verso, 1985.  Они ссылаются на Клода Лефора, которого считают первопроходцем в дискурсе о радикальной демократии, и на Жака Деррида, характеризующего демократию как непрекращающийся проект, который всегда – только лишь начало. К демократизации демократии направлены и мысли Этьена Балибара и Жака Рансьера. В дискурсе о радикальной демократии принципиально важны два аспекта: во-первых, в основе демократии лежат конфликт и неравнодушие, а не только лишь консенсус и индивидуальность; во-вторых, нет никакого сущностного или фундаментального противоречия, которому подчиняется эта конфликтность.

Так, мы обнаруживаем себя на оспариваемой территории; ничто не было так, как сейчас, и ничто не должно оставаться так, как сейчас, в будущем. В частности, я обращаюсь к текстам и размышлениям политолога Оливера Мархарта, чья будущая книга «Демократический горизонт» в исследовании демократизации демократии основывается на идеях Лаклау и Муфф. Такая демократия более эгалитарна и движима солидарностью.  [ 3 ] 3. Marchart O. Der demokratische Horizont. Politik und Ethik radikaler Demokratie. Berlin: suhrkamp, 2020. (На момент разговора книга не была опубликована.)  Это неизбежно связано с пониманием того, что существующая демократия отнюдь не свободна, эгалитарна и сосредоточена на солидарности так, как она себя представляет.

Так что же это значит для музея? Кажется важным обнаружить функцию музея как публичной институции: это не протестующая улица, как и не парламент. Однако это глубоко политическое место: не забывайте, что история современного музея в значительной мере обязана оккупации музея, захвату Лувра во время Французской революции. Музей — это публичная институция, которую роднит что-то и с улицей как местом протеста, и с парламентом как местом собрания, но он способен и на нечто большее, и на нечто иное. Радикально демократическая музеология принимает музей на веру, но в то же время и бросает ему вызов. Поскольку как публичная институция музей принадлежит каждому — что значит что-то большее, чем быть открытым и доступным для каждого. Я бы сказала, что в этом новом положении музея видится обещание углубиться в вопросы, кто такой этот «каждый» и кто остается исключенным; оно позволяет столкнуться с вопросом «что случилось?»; обговорить, что прошлое значит для настоящего и как на базе этого прошлого мы можем вообразить будущее, которое будет не только лишь экстраполяцией настоящего.

Сегодня, когда о «музее будущего» так часто и охотно говорят как о зоне контакта, платформе, арене или месте собраний, я бы хотела не размывать эти определения и делать их обтекаемыми, но отнестись к ним серьезно и в этом плане осознать музей будущего как радикальный демократический (как непрекращающуюся политику). Это означает и то, что заложенная в это пространство конфликтность открыта для обсуждений и переговоров.

Фарина и Даниэла: Значит, цель радикального демократического подхода — содействовать переговорам ангажированных и конфликтующих сторон о расстановке сил в вопросах репрезентации. Последнее должно быть понято и как отображение, и как подмена политических точек зрения. Радикальная демократия — это попытка организовать неравнодушное и проблематичное столкновение с существующими властными отношениями. И хотя мы находим эту точку зрения убедительной, остается без внимания, что в битвах за репрезентативные публичные пространства (и против них) в распоряжении участников находятся всегда разные ресурсы. Например, захват Лувра был в первую очередь направлен против репрезентационного доминирования аристократии и церкви. Однако преуспела в том, чтобы самой возобладать этим доминированием в репрезентации, именно что нарождающаяся (в основном представленная мужчинами) образованная промышленная буржуазия. В XIX веке открытие музейных коллекций для широкой публики сопровождалось и закрытием — разделением на экспозиционную часть и хранилище, или архив, — что реструктурировало отношения власти касательно того, что должно быть показано, а что скрыто. Не должно ли в концепции пострепрезентационного музея более пристальное внимание быть уделено тому, кто обладает специфическими ресурсами, необходимыми для вступления в борьбу против гегемонии, и как можно вступить в эту борьбу?

Нора: Моя книга находится в рамках критической музеологии. Я однозначно помещаю свою работу в традицию критического взаимодействия с музеем, с его колониальной подоплекой и производимыми тем исключениями, а также его взаимосвязью с той прибылью, которую Запад получил от колониального господства и хищений; с его буржуазными, национальными нарративами, порядками, стратегиями пополнения коллекций; его ролью в изобретении «нации» (Бенедикт Андерсон), осуществляемым им «добровольным саморегулированием» народа (Тони Беннетт) и его «жестах показа», в основе своей патриархальных и «западных».  [ 4 ] 4. Muttenthaler R., Wonisch R. (eds.) Gesten des Zeigens. Zur Representation von Gender und Race in Ausstellungen. Bielefeld, transcript, 2006.   Когда я исхожу из того, что современная история музеев — это революционная история, подразумевается, что это также история, глубоко увязанная с колониализмом. Соответственно, Лувр — это не только пространство революционной реапроприации, но и место хранения колониальных трофеев, место «эпистемического насилия».  [ 5 ] 5. Spivak G. C. Can the Subaltern Speak? Postkolonialität und subalterne Artikulation. Wien/Berlin: Turia + Kant, 2008. Русский перевод с сокращениями: Спивак Г. Ч. Могут ли угнетенные говорить? // Введение в гендерные исследования. Ч. 2: Хрестоматия. 2001. С. 649–670.  В постколониальной теории термин «эпистемическое насилие» означает властное производство знания, которое утверждает себя как универсальный субъект познания, а других как бы назначает объектами знания. Но я могу говорить об этом лишь благодаря тому, что весь XX век прошел в общественной борьбе, которая предшествовала критической музеологии и так создала условия для ее возникновения. Именно антиколониальное, феминистское и антирасистское движения легли в основу критики репрезентации в культурологии, музеологии, искусстве и теории. Их настойчивость и политическая организованность заставили существующие институции производства знания стать более саморефлексивными и самокритичными. Они разоблачили гегемонные интересы тех, кто делает свою доминирующую позицию невидимой и так, по сути, объявляет ее нормой. В этом отношении вы обе абсолютно правы, что подняли вопрос, кто является субъектом борьбы и как она осуществляется; недостаточно лишь шире взглянуть на связанные с музеем освободительные достижения — необходимо конкретно говорить о том, какие последствия властные отношения имеют для перемен в музейном деле.

Фарина и Даниэла: Ключевая проблема, постоянно поднимающаяся в ваших статьях, — это современный «альянс критических дискурсов и экономических интересов».  [ 6 ] 6. Sternfeld N. Das Radikaldemokratische Museum. Berlin: de Gruyter, 2018. P. 17.  Следовательно, критика репрезентации всегда рискует стабилизировать власть вместо того, чтобы свергнуть ее или бросить ей вызов. Вы иллюстрируете эту дилемму, приводя в пример «императив участия», который в музейной практике, а также в разных изучающих музеи дисциплинах используется в качестве аргумента открытости музея внешнему миру и демократизации институций. Вы описываете конфликт в области партиципаторной культурной медиации, разыгрывающийся между неолиберальной апроприацией и сопутствующей ей эрозией демократических структур, с одной стороны, и эмансипаторным потенциалом участия — с другой. Проблема в том, что критика интегрируется в практику без анализа как отношений и структур власти, так и условий исключения. Если институция и открывает себя миру, то лишь постепенно — на уровне индивида и/или временных выставок, но структурно она воспроизводит старую властную парадигму. Не могли бы вы полнее раскрыть значение этого конфликта: в какой момент участие, в противоположность своему намерению, превращается в стратегию гегемонии и какие есть решения этой дилеммы?

Нора: К сожалению, мои выводы о развитии музея как институции не особенно полны энтузиазма, — как раз наоборот. Несмотря на то, что с появлением новой музеологии критика музея звучит все громче, а некоторые открытия из этого дискурса частично вошли в музейную практику, музей как институциональная структура никоим образом не стал более демократическим. Напротив, публичные музеи по всему миру все сильнее экономизируются: сегодня они в основном следуют целеполаганию и логике менеджмента частного предприятия. Музейные бюджеты сегодня довольно малы и больше зависят от внешнего финансирования. Одновременно с этим ожидания от музеев растут, условия труда становятся все более прекарными, музейным сотрудникам, чтобы преуспеть, приходится действовать под все большим давлением. Кажется ироничным (если не циничным), что (полу)приватизация музейных институциональных структур все чаще сопровождается постановочным обращением к «общественному». В анонсах выставок и подобных форматах коммуникации можно часто прочитать о собраниях, платформах, зонах контакта, открытом хранении и формировании музейных программ вместе со зрителями. Вопрос участия — хороший пример выхолащивания демократического термина: используя «императив участия», неолиберализму во многих отношениях удавалось укрощать и даже подменять демократические требования совместного принятия решений пустым жестом участия. «Каждого» постоянно призывают «принимать участие» — в игре, правила которой, однако, обычно не подлежат обсуждению. В этом смысле участие — не эмансипаторная, но пронизанная гегемонией институциональная стратегия, которую Антонио Грамши назвал «трансформизмом». Согласно Грамши, гегемония никогда не достигается (только лишь) принуждением, но всегда также вводится и поддерживается через образовательный процесс.

«Каждое отношение “гегемонии” — это по необходимости отношение педагогическое», — пишет он.  [ 7 ] 7. Цитата в переводе по: Грамши А. Избранные произведения в трех томах. Том 3. М.: Издательство иностранной литературы, 1959. С. 41.  Серьезно восприняв реформистское открытие в педагогике, что обучение не обладает односторонней динамикой, но является взаимным, двусторонним процессом, Грамши дает понять, что гегемония также заключается в обучении у тех, кто находится на периферии. Сегодня такое обучение, кажется, лучше всего работает, когда в дело идут партиципаторные практики, их анализ и оценка, например в процессах медиирования джентрификации, университетских реформ и снижения роли публичных институций — когда стратегии участия используются при этом, чтобы поддерживать существующие властные отношения, а не бросать им вызов.

Фарина и Даниэла: Вновь и вновь под прикрытием участия партиципаторностью занимаются независимые эксперты и консультанты вместо того, чтобы задействовать общественность в демократическом принятии решений. Тем не менее, как вы утверждаете в своей книге, музей — это занимательное пространство для взаимодействия и вмешательства, где можно вновь обратиться к тому самому вопросу о том, что мы подразумеваем под «каждым». Нам интересно, почему именно музею суждено стать пространством демократизации и как ваша концепция парамузея может изменить музейную практику? Почему музей подходит для того, чтобы быть радикальным демократическим пространством, в отличие от улицы, университета или любого другого публичного пространства?

Нора: При разработке концепции парамузея я обращалась к музейным и художественным практикам, которые изучаю последние пятнадцать лет. Именно благодаря им мне удалось развить идею парамузея. Многим современным художникам сейчас кажется привлекательным создавать собственные музеи внутри уже существующих, учрежденных музейных пространств. Они превращают музеи в музеи, не включаясь в антиинституционалистскую критику официального музейного аппарата. Если в 1970-х институционализация в основном понималась как синоним окаменения и деполитизации, то современные художники видят в ней новые возможности. Я использую подобные художественные стратегии творческой «реапроприации» как пример, чтобы преподнести парамузей как институцию внутри институции. Парамузей — это институция, которая ставит под сомнение властные функции музея, опираясь на его же собственный эмансипаторный потенциал: от переоценки ценностей до публичных собраний и критического образования. Он присваивает музей в качестве музея музейными же средствами. В той мере, в которой парамузей соотносит себя с потенциалом социополитических изменений в музее и его возможным участием в сражениях за эмансипацию, которые подрывают логику доминирования, он остается частью музея, как и частью иного, только появляющегося нового музейного порядка. Этот непростой вид родства, где нет отрицания музея, но нет и заданных им границ, заключен в приставке «пара». Греческая приставка παρά означает как «от… до», «у», «рядом», «бок о бок» (в пространственном значении), так и «вместе» (во временнó‎м значении). В переносном смысле «пара» также означает «в сравнении», «в сопоставлении», «напротив и вопреки». Однако греческая приставка «пара» указывает скорее на отклонение, чем противоречие, в то время как латинская «контра» подчеркивает противопоставление.

Фарина и Даниэла: Подобную реапроприацию изменений в музее его же средствами необходимо определить для разных институциональных уровней музея: например, коллекция парамузея может стать «хранилищем возможностей, альтернатив, противоречий, относительностей и критических возражений».  [ 8 ] 8. Sternfeld N. Das Radikaldemokratische Museum. Berlin: de Gruyter, 2018. P. 102.  То есть она глубоко открыта к новым интерпретациям и сборкам. Эта открытость усложняется в ваших размышлениях о так называемом «объект-эффекте», в которых вы критикуете строгое разделения на субъект и объект, используя наработки акторно-сетевой теории (АСТ). Вы подчеркиваете агентность объектов. Популярность АСТ растет, и вы утверждаете, что постструктуралистские подход и критика ослабевают и устраняются. Взамен вы упоминаете Жака Деррида с его прочтением Маркса, который делает акцент на призрачном и «магическом» характере того, как желание входит в вещь и дает ей агентность. Проводя аналогию между музейным предметом и товаром, вы нацелены на борьбу с экономизацией культурных артефактов средствами самой же экономики. В чем именно заключается этот процесс?

Нора: В этом тексте я описываю конфликты, присущие процессу становления товаром. Я ссылаюсь на Деррида, который толкует понятие товарного фетиша Карла Маркса так, чтобы раскрыть магическое измерение в «вещи». Мое намерение — концептуализировать приписывание желания как насилие, вписанное или заключенное в объекте. Если допустить, что товар — всегда результат производства желания и что желание, вероятно, тесно связано с насилием, то они могут быть частью магического процесса становления товаром. Таким же образом я понимаю и явление, которое Вальтер Беньямин называет «аурой». Я думаю, оно обусловлено прочтением Беньямином Маркса. Мы видим вещи, которые каким-то образом становятся магическими с помощью определенной «ауры». Я бы сказала, что эти вещи могут быть наполнены «магией» из-за заложенного в них насилия: насилия при эксплуатации, насилия при хищении, но также насилия как средства революционной борьбы. Поэтому я спрашиваю себя, как и до какой степени это насилие, которое одновременно принадлежит желанию и скрывается в нем, может быть продуктивным. Одной из составляющих мне видится материальность вещей, в рамках которой вещи — в буквальном смысле объекты (objects), как вещи, способные возражать (to object). Материальность раскрывается как вместилище отложившихся осадком конфликтов. Я называю это «властью фактуального»  [ 9 ] 9. Ibid. P. 131.  — подход, формулированием которого я обязана чтению Вальтера Беньямина. Эти мысли помогают мне отслеживать, как в объектах оседают конфликты, и изучать, как эти конфликты могут выйти на передний план (вновь).

Фарина и Даниэла: Без сомнения, это будоражащий аспект того, как переплетены истории музея и экономики, но нам все же интересно больше узнать о практических выводах, которые можно сделать из сопоставления экономических и культурных теорий, — что кураторы могут почерпнуть из вашей книги? Не является ли это именно что характеристикой музейных коллекций, — что разнообразные формы насилия, о которых вы говорите, делаются невидимыми и становятся предположительно объектными, или «фактуальными»? Какая проблематика в этом становлении невидимым или объективации? С одной стороны, вы подчеркиваете упомянутую выше «власть фактуального» и агентность вещей, с другой — вы понимаете объекты как (пассивных) носителей окаменевших и отвердевших конфликтов, которые нужно «разбудить поцелуем»,  [ 10 ] 10. Ibid. P. 122.  имея в виду, что эти объекты необходимо «оживить». Таинственное понятие агентности объекта придает новую силу тем авторским нарративным стратегиям в музее, что представляют объекты как пассивных свидетелей непреложных исторических фактов, реальности или даже конфликтов. Более того, вы указываете на нечеткие границы дихотомии субъекта и объекта в пользу агентности объектов, однако усиливающаяся объективация и капитализация прекарных и экономически отчужденных музейных работников в качестве человеческих ресурсов остается фактом.

Нора: Я утверждаю, что в музеях часто можно найти множество социальных конфликтов, к которым нужно обращаться и которые нужно прорабатывать. Радикальная демократическая идеология посвящена работе с этими конфликтами. С точки зрения кураторства это значит, что мы должны осознать эти конфликты и создавать пространства, где можно их обсуждать — пространства, где можно оспаривать и видоизменять властные отношения.

Фарина и Даниэла: Самый мощный и тематически важный акцент ставится в вашей книге на анализ культурной медиации как теории и практики с целью ее радикализации. Медиация — как, собственно, и критика репрезентации — сталкивается с дилеммой: это одновременно аффирмативный компонент экономизирующего образования и попытка предложить критику этой экономизации. Вы понимаете культурную медиацию не только как форму управления, которая легитимирует политическую гегемонию, но именно как требование политизировать это противоречие. Вместо отказа от форм медиации как властных попыток примирения как такового и поддержания гегемонного правления, вас интересуют поиск или переизобретение практик медиации, которые могли бы поставить под вопрос существующие истины или побудить к другим формам знания. Фазу, или момент, радикальности, как мы вас поняли, поэтому нужно искать не в медиации готовых истин, но в коллективном обсуждении неожиданно произведенного в процессе культурной медиации знания.

Примеры из вашей собственной медиаторской практики изумительно ясно показывают, как это может работать. Например, вы описали пострепрезентационные практики репрезентации office trafo.K — венского коллектива, занимающегося культурной медиацией и производством критического знания, в котором вы участвуете, — который стремится работать с другими (то есть квир-, активистскими и художественными) образами, а не с (гетеро)нормативными практиками (визуальной) репрезентации. Несмотря на то, что этот подход оправдан для медиации, для нас остается спорным, насколько эта практика медиации может быть перенесена в другие сферы и практики в музее, особенно в управление выставками и коллекциями. Как кажется, конкретные примеры радикальной культурной медиации чересчур быстро обобщаются, чтобы стать применимыми для «музея» как такового. Все же в музее мы имеем дело с нормативными образами и изображениями, которые несравнимо сложнее сопоставлять друг с другом из-за их специфической встроенности в самые разнообразные системы репрезентации (например, авторитет институции, предположительная нейтральность повествования, объективирующий подход к экспонированию и т. д.). Как именно радикальный момент открытости и неожиданности могут быть реализованы в практиках организации коллекций и создания выставок? Все же, несмотря на всю готовность к принятию, акт кураторства — это всегда также и процесс ограничения и фиксации значений и интерпретаций.

Нора: Да. Каждые кураторское действие и выбор требуют от нас занять определенную позицию; они укоренены в политических обстоятельствах. Следовательно, кураторство не нейтрально, заметно это или нет. Однако в то же время кураторская практика также не может полностью очертить, определить или контролировать собственное восприятие. Так кураторство может быть воспринято не так, как предполагалось. Здесь фаза кураторства открывает пространство дебатов и рефлексии. Это пространство — пространство агентности музейного образования.

Фарина и Даниэла: В последней главе своей книги, в статье под названием «Зачем вообще выставлять?», вы создаете практически постапокалиптическую утопию. Вы делаете прогноз сразу на 2030 год, воображая политический, авторитарный, фашистский правый поворот, во время которого вы вместе с коллективом художников, активистов, исследователей и диссидентов будете жить в захваченном и оккупированном вами музее. В связи с этим вы придумали выставку, посвященную репрезентационным сражениям последних лет, с 2013 по 2023 год, в музеях, художественных академиях и других ключевых для репрезентации культурных институциях. Для этой выставки о выставочных практиках вы собрали выдержки из художественного активизма, программ финансирования проектов и произведений художественных коллективов и позволили нам, читателям, проникнуть в процесс ее, выставки, создания. И в этом контексте вас также интересует вопрос, участвуют или нет многочисленные антирасистские, феминистские и постколониальные инициативы — которые проблематизируют историю насилия, доминирование определенных культур, многочисленные случаи исключения и неравенства в музеях, — в процессе капитализации критики и, как следствие, скорее легитимируют властные структуры, чем бросают им вызов. За этим парадоксом, который проходит красной нитью через всю вашу книгу, не открывается панорама «хэппи-энда», вы не даете обещание, что он когда-нибудь разрешится. Скорее, вы демонстрируете противоречия борьбы за «другую» культуру создания выставок и в то же время показываете, как нам не сдаться перед лицом этих противоречий, а активно противостоять им. Однако то, как вы воображаете задуманную вами выставку, остается довольно конвенциональным. Как исследовательниц нас интересует трансформация выставочных практик, и мы особенно обеспокоены вопросом, что может следовать из иных, новых стратегий коллекционирования и экспонирования. Что эта метавыставка действительно показывает, помимо исторических документов и цифровых материалов, и как она развивается? Как могут выглядеть тексты о выставке в музейном пространстве, как они могут преодолеть объективирующие нарративы? Можем ли мы экспонировать активистские практики, конфликты и переговоры, не парализуя их? Можно ли поместить эти проблемы в конвенциональную рамку выставки и вообще репрезентации или мы должны вообразить радикально другой способ мышления о выставках?

Нора: Последний текст в книге заглядывает в будущее. Возможно, я делаю это, руководствуясь соображениями о логике Мидаса и ее последствиях: если говорить о любой новой перспективизации настоящего — это логика прибыльной эксплуатации с риском всё вокруг превращать в стоимость. Согласно этой логике, любой эксперимент может стать жертвой неолиберальной пустоты, какой бы иммерсивной эта пустота ни была. Соответственно, мое видение подразумевает не просто стремление учредить новые практики репрезентации, но и сделать свой вклад в размышления о них, в первую очередь, в связи с другими антидискриминационными структурами. Меня все больше беспокоит вопрос, как можно иначе организовать институции, как мы можем наконец научиться перестать лишь мыслить критически, продолжая при этом действовать некритично. Две институции видятся мне хорошими примерами того, как можно не только хотеть невозможного, но и тянуться к нему в своей повседневной музейной практике и организационной структуре. Первая — это Музей невозможных форм в Хельсинки, самоорганизованное пространство для встреч и выставок на востоке Хельсинки, а также Музей народной жизни и народного искусства в Вене, который позиционирует себя как платформу для взаимодействия с другими научными дисциплинами и сферами искусства, как открытое пространство для исследований и обсуждений социальных дискурсов. Обе институции разрабатывают эксперименты для коллективного обсуждения, формирования и изменения гегемонных культурных структур, от улучшения условий труда и бюджетов до формирования программ. Лоранс Рассель, директор брюссельской Школы графических исследований, пытается внедрить то же самое в своей художественной школе. Она разрабатывает понятие «институций с открытым доступом» (open source institutions) как стратегии, направленной на организацию коммуникации, на открытие институциональных инфраструктур и пространств, — особенно архива, — для сообществ. [ 11 ] 11. Rassel L. ,Wir sagten, was ware, wenn ...‘. Ein Gesprach mit Laurence Rassel uber Gastfreundschaft, Open-Source-Institutionen und die kollektive Erarbeitung des ,Wie‘ von Henna Harri, Beatrice Jaschke und Nora Sternfeld // Beitl M., Jaschke B., Sternfeld N. (eds.) Gegenöffentlichkeit Organisieren: Kritisches Management Im Kuratieren. Berlin: De Gruyter, 2019. P. 159.

Фарина и Даниэла: В своей книге вы задаетесь вопросом: может ли музейный «дом угнетателя»  [ 12 ] 12. Sternfeld N. Das Radikaldemokratische Museum. Berlin: de Gruyter, 2018. P. 171.  быть перестроен изнутри, или требуется строительство совершенно новой конструкции? В мире, в котором больше нет противостоящего внешнего, вы выступаете за зарождение новых коллективных движений, которые двигаются сквозь существующие институции: в одном направлении с ними, и поперек, и в самом их ядре, используя их инструменты и техники, — и которые бросят им вызов и будут участвовать в их проектировании. Согласно вашей гипотезе, такой парамузей поставит под вопрос и переосмыслит музейную институцию как западный концепт. Он создаст новый нарратив о музее как месте взаимодействия с (жестоким) наследием, как физическом пространстве для современных контрнарративов и как части порядка, который всегда находится в становлении. Ваше предложение напоминает три этапа институциональной критики, начиная с 1960-х, в которых критика сначала переместилась снаружи институции в ее нутро, чтобы там изменить его. Произведения искусства, некогда критичные по отношению к репрезентационным практикам музеев, были интегрированы в коллекции этих же критикуемых институций и добавлены ими в канон. С тех пор ведутся споры, может ли институциональная критика сделать вклад в критический потенциал — или же она делает вклад в консолидацию и легитимацию музея. Например, сейчас выдвигаются требования сделать повседневные действия музейных институций более прозрачными, есть запрос на рефлексивные и (само)критичные техники создания выставок, которые позволят взглянуть на, что происходит за кулисами.

Если институции делают институциональную самокритику частью (своих) программ, то, безусловно, власть определять, что и как экспонируется и делается доступным, остается во власти самих музеев. В то же время это возможность для музея показать себя как динамичную, прозрачную, обучаемую и (само)критичную институцию. Как бы вы ответили на вопрос, который сами же сегодня и подняли? Могут ли предложенные вами стратегии привести к настоящей демократизации институциональных структур музея? Как мы можем увидеть, определить или подтвердить это изменение? Когда ваш запрос на «демократизацию демократии» в музее и за его пределами будет полностью удовлетворен?

Нора: Следующая книга в серии о кураторстве, которую я составляю вместе с Беатрис Яшке и Маттиасом Байтлем, называется «Организация контр-публичного. Критический менеджмент в кураторстве».  [ 13 ] 13. Beitl M., Jaschke B., Sternfeld N. (Eds.) Gegenöffentlichkeit Organisieren: Kritisches Management Im Kuratieren. Berlin: De Gruyter, 2019.  В этом издании мы исследуем структуры и формы организации, в которых заложены не экономические, но демократические принципы. Мы спрашиваем: как мы хотим работать? И как иначе организовать музеи и выставки? Естественно, даже после нескольких лет коллективных размышлений об этих вопросах мы не можем прийти к одному итоговому ответу на них. «Демократизация демократии» устанавливает требования, которые могут никогда не быть выполнены. Но нам становится все яснее, что необходимо держать в уме невозможность выполнить эти требования и одновременно практиковать это, занимаясь вопросами институциональных изменений, публичных сфер и ориентированных на будущее форм организации.

Впервые опубликовано в: Farina Asche, Daniela Döring and Nora Sternfeld. «The Radical Democratic Museum» — A Conversation about the Potentials of a New Museum Definition // Museological Review №24, 2020.

Перевод: Сергей Бабкин