moma: машина, какой она видится в конце механической эры, 1968

В постсоветских странах распространено мнение, что искусство новых медиа на этой территории возникло в начале 1990-х. С одной стороны, это связано с открытием в этот период доступа к «импортным» технологиям: видеокамерам, компьютерам, синтезаторам и т. д. С другой – с возможностью участвовать в иностранных грантовых программах, c влиянием западных кураторов, с интересом внедрявшихся в буйный мир развивающегося современного искусства России, Украины, Прибалтики и других молодых независимых стран и, наконец, с возникновением в некоторых странах СНГ Центров современного искусства Сороса, которые поддерживали зарождающийся постсоветский медиа-арт. Оба факта имеют в своей основе одну первопричину – падение «железного занавеса», после которого стало возможным свободное перемещение людей, капиталов и товаров между «развитыми» странами и «постсовком».

Нужно сказать, что в последние годы возникают и другие мнения: они складываются под влиянием все большего количества научных и кураторских исследований, которые представляют широкой публике и специалистам новые факты, заполняющие лакуны в истории советского медиаискусства. Благодаря ним из забвения выходят советские музыкальные технологии первой половины ХХ века, [ 1 ] 1. Смирнов А. В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2020. 295 с. кибернетическое искусство, [ 2 ] 2. Пруденко Я. Кибернетика в гуманитарных науках и искусстве в СССР. Анализ больших баз данных и компьютерное творчество. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2019. 308 с. кинетическое искусство, [ 3 ] 3. Выставка «Лаборатория будущего. Кинетическое искусство в России» (2020, Центральный выставочный зал «Манеж», Санкт-Петербург; 2021, Новая Третьяковка, Москва). эксперименты со светом и лазером, [ 4 ] 4. Пруденко Я. Украинская светомузыка (2019). Книга в свободном доступе: http://ianinaprudenko.net/light-music-ru.html. и, конечно же, деятельность казанского центра технологичного искусства «Прометей», [ 5 ] 5. Выставки «Прометей. Демоверсия: Эксперимент обещает стать искусством» (2017, НИИ, Москва) и «Прометей космического века» (2020, Галерея современного искусства Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань). основанного в далеком 1962 году в авиационном институте им. Туполева (между прочим на двадцать три года раньше пресловутой MIT Media Lab). Реконструкция советской медиаархеологии, в частности, может иметь важное влияние на образование в области современного и медиаискусства, поскольку позволит молодому российскому, украинскому, татарскому, казахскому и другим художникам выстраивать художественную идентичность на преемственности между поколениями.

Есть мнение, что в развитых западных и восточных странах медиа-арт развивался и развивается по сей день легко и органично, не сталкиваясь с предвзятым отношением со стороны художественного сообщества и институциональной политики арт институций. Чтобы понять, обоснованно оно или нет, предлагаю рассмотреть это развитие через призму открытого архива выставок MoMA – Музея современного искусства в Нью-Йорке – одного из самых посещаемых музеев мира, ставшего эталоном для создания музейных коллекций современного искусства.

Рассмотрев выставки МоМА с начала 1930-х годов до сегодняшнего дня, мы сначала составим некое представление о «вхожести» технологичных форм искусства в образцовый дом муз, [ 6 ] 6. Слово «музей» с древнегр. буквально «дом муз». а соответственно и об их уровне институционализации и, естественно, капитализации. После, сужая фокус с общего на частное, мы остановимся более детально на одной из выставок МоМА – «Машина, какой она видится в конце механической эры» (1968–1969) (The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age) – посвященной закату эры машин и их влиянию на искусство первой половины ХХ века.

Нужно сказать, что знакомство зрителя с технологиями музей начал уже в первые годы своего существования: так, в 1934 году в MoMA открылась радикальная по тем временам выставка «Машинное искусство» (Machine Art), [ 7 ] 7. См. о выставке статью Валентина Дьяконова: https://redmuseum.church/moma-machine-art-1934. эстетизирующая артефакты индустриальной эпохи человечества. Даже сегодня сложно представить технологичные объекты (вроде – с поправкой на контекст – продукции «КАМАЗа» или «Норникеля») на выставке в государственных или частных экспозиционных художественных пространствах. Выставка же в МоМА демонстрировала достижения американских и зарубежных компаний в производстве радиаторов, пылесосов, тостеров, технических и бытовых объектов из алюминия, стали, никеля, платины, стекла и проч. Очевидно, она оказалась настолько непривычной для профессионального художественного сообщества и посетителей музея 1930-х годов, что в МоМА на четверть века забыли о связи искусства с технологиями [ 8 ] 8. Имеется ввиду древнегреч. слово techne, объединяющее в современном понимании такие виды деятельности человека, как наука, инженерная деятельность, ремесло, искусство. и сосредоточились на демонстрации и коллекционировании предметов искусства, выполненных в традиционных художественных медиа (за исключением фотографии).

В 1968 году MoMA пригласили шведского куратора Понтюса Хюльтена, директора Moderna Museet в Стокгольме (позже – директора Центра Помпиду в Париже) и одного из наиболее значимых музейных специалистов ХХ века, сделать выставку о кинетическом искусстве. Однако куратор предложил музею более широкую тему – искусство от начала ХХ века до конца 1960-х в свете окончания машинной эры и перехода развития технологий в область электроники и химической промышленности. Помимо живописи и объектов, отображающих отношение художников-авангардистов к экспоненциальному росту техники, выставка включала в себя ряд кинетических объектов 1930–1960-х годов, а также световые и интерактивные инсталляции, кибернетическую скульптуру, компьютерную графику, генеративное искусство, созданные в рамках проекта E.A.T. [ 9 ] 9. Experiments in Art and Technology (E.A.T.) – основанная в 1967 году в США некоммерческая организация, устраивавшая коллаборации для совместной работы художников и инженеров. Одним из организаторов E.A.T. был Роберт Раушенберг.

Судя по всему, выставка «Машина, какой она видится в конце механической эры», как и «Машинное искусство» ранее, оказалась довольно смелым для МоМА экспериментом, поскольку на много десятилетий после нее и практически до сегодняшнего дня музей придерживался крайней осторожности в коллекционировании и экспонировании новейших технологичных форм искусства: он сосредоточился преимущественно на видео-арте во всем его разнообразии, оставив более спорные (в смысле их исключительно художественной и эстетической ценности) и радикальные объекты искусства новых медиа за бортом институционального признания. [ 10 ] 10. Так, например, только в 2019 году МоМА были приобретены и представлены в экспозиции видеозаписи уже классической работы нет-арта My%Desktop (2002) группы художников JODI (см.: https://www.moma.org/calendar/galleries/5160).

Первая программа видео-арта была организована МоМА пять лет спустя после открытия «Машины, какой она видится в конце механической эры»: в 1974 году был аннонсирован показ «Видео I», который положил начало восьмилетней серии «Проекты», включившей тридцать восемь скринингов видео-арта в стенах МоМА. Во время них демонстрировались свежие видеоработы на сегодняшний день уже классиков видеоискусства: Нам Джун Пайка, Вито Аккончи, Ричарда Серра, Йозефа Бойса, Брюса Наумана, Билла Виолы и др. В 1977 году МоМА организовал персональную выставку «дедушки видео-арта» Нам Джун Пайка, где среди прочих объектов был представлен популярный ныне «ТВ-Будда». С 1979 года МоМА начинает знакомить своего зрителя с японским, канадским, немецким и проч. зарубежным видео-артом и параллельно, со второй половины 1970-х, – с саунд артом.

С начала 1980-х музей принимается расширять демонстрируемый у себя на площадке жанровый диапазон видео: помимо скринингов видео-арта кураторы музея организовывают выставки видеоскульптуры, видеоперформанса, видеоклипа. Со временем кураторы начинают делать тематические выставки, объединяя произведения видео-арта по принципу общности поднимаемых художниками проблем: видео и ритуал, политическая критика, экспроприация ТВ, видео и язык, роль женщины в современном обществе и проч. В 1982 году MoMA впервые проводит выставку произведений видео-арта, приобретенных в коллекцию (далее они проводились с регулярностью раз в один–два года). Приблизительно в это же время музей начинает посредством выставок исследовать уже историю видео-арта.

В первой половине 1980-х прошло всего лишь две выставки, отображавших эксперименты художников с новыми медиа. Это выставка «Видео и спутник» (1982), представившая видеопроекты Нам Джун Пайка, Йозефа Бойса, Дугласа Дэвиса и других художников, на протяжении года использовавших космические спутники связи. А также выставка «Абстракция и обработка изображений» (1984), демонстрировавшая компьютерную графику. «Высокотехнологичным прорывом» конца 1980-х стала выставка «Видео и компьютер» 1989 года: видеоработы на ней были созданы с помощью компьютера.

С конца 1980-х интерес и к видео-арту постепенно угасал. Кураторы музея перестали представлять зрителям новые имена, работы и темы. Группа Fluxus, Билл Виола, Марина Абрамович к этому времени уже стали классиками видео-арта, видеоперформанса, видеоинсталляции – их работам посвящались отдельные, преимущественно ретроспективные выставки.

1990-е можно было бы назвать эпохой «медиа-арт затишья в МоМА» за исключением выставки «Информационное искусство: диаграмматические микросхемы» (1990), которая, правда, на поверку оказалась кураторской «джинсой» – продакт-плейсментом компании Intel на площадке музея. Подобно «Машинному искусству» 1934 года, эта выставка эстетизировала объекты из области технологий, переводя их в область искусства и художественного, из области научной и инженерной практики – в область эстетической рецепции.

О возобновлении интереса к новым медиа в МоМА свидетельствуют дискуссионные проекты начала 2000-х. Это «МедиаСкоп» – инициатива, посвященная регулярным обсуждениям новых медиа-арт проектов (преимущественно видео и кино, но также и цифрового искусства, включая и сетевое искусство), которые были созданы как уже известными, так и начинающими художниками. В 2003 году в стенах МоМА прошел Симпозиум цифровых искусства и культуры, организованный New York Digital Salon. На панельных дискуссиях рассматривалась теория и эстетика цифрового искусства, новая роль художника как программиста, пишущего код для своего произведения.

В архиве МоМА первой половины 2000-х практически полностью отсутствуют выставочные проекты, посвященные видео-арту (и другим жанрам медиа-арта): он появляется только изредка в персональных и групповых выставках классиков 1960–1980-х. Главное место в это время в стенах музея занимает легко монетизируемое искусство – живопись и скульптура первой половины ХХ века, фотография, дизайн и проч. Можно отметить нарастание в этот период интереса МоМА к документальному и художественному кино, анимации и телевизионной рекламе.

В 2007 году МоМА констатирует, что «ажиотаж» в отношении новых медиа «поутих», и проводит выставку «Автоматическое обновление», в рамках которой отражает «амбивалентное» отношение художников к искусству, «раскрываемое через нелепое, комичное и абсурдное использование технологий». [ 11 ] 11. См. текст к выставке по ссылке в названии выставки.

И, наконец, с опозданием в несколько десятилетий, когда ажиотаж вокруг искусства новых медиа действительно поутих и породил уже новые вопросы о его устойчивости и экологичности, в 2019 году МоМА делает первую полномасштабную выставку медиа-арта «Новый порядок: Искусство и технология в двадцать первом веке», представляя «ряд недавних приобретений и крупномасштабных инсталляций, никогда ранее не показываемых в музее». [ 12 ] 12. См. текст к выставке по ссылке в названии выставки.

Вернемся же к выставке «Машина, какой она видится в конце механической эры», ставшей одной из самых крупных выставок технологичного искусства за всю историю МоМА. Выставка прошла в музее с конца ноября 1968 года по начало февраля 1969 года и после завершения продолжила свой экспозиционный тур в Техасе (Университет Святого Томаса в Хьюстоне) и Сан-Франциско (Музей современного искусства Сан-Франциско).

Как уже было сказано выше, куратором выставки стал швед Понтюс Хюльтен, на кураторском счету которого были выставки, посвященные кинетической скульптуре, технологичному искусству Владимира Татлина, Жана Тэнгли и др. Безусловно, исследовательский опыт Хюльтена сказался и на экспозиции в МоМА. Так, например, много внимания было уделено различным кинетическим объектам, созданным в первой половине ХХ века в Европе и США. Очевидная любовь куратора к русскому авангарду дала возможность представить посетителю МоМА искусство художников Казимира Малевича, Эль Лисицкого, Натальи Гончаровой, Александры Экстер в их индустриальном экстазе.

Особую слабость Хюльтен питал к Владимиру Татлину, технологичному искусству которого было посвящено несоразмерно много страниц каталога выставки, составленного куратором. На самой выставке были представлены не только такие редкие в то время для советского зрителя объекты, как махолет «Летатлин» (1929–1932) и макет динамичной архитектурной конструкции «Памятник III Коммунистического интернационала» (1919), но и произведения воодушевленных стремительным развитием технологий других советских [ 13 ] 13. См. работу Эль Лисицкого «Татлин за работой» (1921–1922) на стр. 113 каталога. и европейских художников [ 14 ] 14. См. коллаж австрийского художника Рауля Хаусмана «Татлин дома» (1920) на стр. 110 каталога и документальное фото с Международной ярмарки дадаистов (1920), на которой запечатлен плакат «Искусство умерло – да здравствует новое машинное искусство Татлина» на стр. 112 каталога. первой половины ХХ века, демонстрирующие влияние Татлина. В частности, Хюльтен отмечает влияние Татлина и его теории «машинного искусства» на художников круга берлинских дадаистов, Баухауса и, в частности, на Ласло Мохой-Надя. Куратор рассматривает фигуру Татлина ни много ни мало в качестве идейного предшественника технологических экспериментов искусства СССР и дореволюционной России. Интересно отметить, что в России и на постсоветском пространстве в целом Татлин до сих пор не занял такого же почетного места – персонажа из истории искусства, на котором может быть выстроена история всего российского медиа-арта и идентичность современного художника новых медиа.

Понтюс Хюльтен же использует возможность выстроить генеалогию современного технологичного искусства. Он начинает свой кураторский нарратив с инженерных экспериментов Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера, продолжавших традиции древнегреческого techne и существовавших в блаженном неведении относительно разделения искусства, технологий и науки на обособленные виды деятельности, – это разделение случится в середине XVIII века. [ 15 ] 15. В 1746 году в Париже была опубликована книга французского аббата и эстетика Шарля Баттё «Изящные искусства, сведенные к единому принципу», в которой тот вводит само понятие «изящных искусств» (beaux-arts – дословно с французского «прекрасные искусства», в англ. – fine arts), вычленяя их из других techne (греч.), или ars (лат.) – науки и ремесла. Заканчивая каталог выставки проектами E.A.T. и инсталляцией Роберта Раушенберга «Оракул» (1962–1965), созданной совместно с инженером Билли Клювером, [ 16 ] 16. См. стр. 189 каталога. Хюльтен как бы намекает нам, что человеческая культура в ХХ веке возвращается к синтетическим истокам, смывая морфологические различия между художниками, инженерами и учеными.

Однако выстраивание генеалогии не являлось главной кураторской задачей Понтюса Хюльтена. Сам куратор определял свой проект, состоящий из более чем 200 объектов, «историей того, как художники этого столетия рассматривали и интерпретировали машины в различных отношениях, от преданности и даже идолопоклонства до глубокого пессимизма и отчаяния». [ 17 ] 17. Стр. 11 каталога. Несмотря на такое кураторское заявление, необходимо отметить, что выставочный проект выходил за рамки ХХ века, включая в себя инженерные объекты художников Нового времени, как выходил и за рамки устоявшегося в обществе представления о фигуре художника и его произведении, представляя в экспозиции такие объекты, как кинокамера и автомобили. Для Хюльтена он стал возможностью подвести итог «механической эре», которая начала терять свои позиции на фоне возрастания в середине ХХ века значения «электроники и химических устройств, имитирующих процессы в мозге и нервной системе». [ 18 ] 18. Стр. 3 каталога.

Для выставки Хюльтен собрал калейдоскоп художественных и инженерных объектов из Западной Европы и США, пропевших оду эпохе индустриализации и научно-технической революции. Куратор представил практически полный спектр эстетического переживания художником-современником научно-технического прогресса: восторг, вдохновение, иронию, священный трепет и животный ужас. Художественные эксперименты с технологиями явно завораживали куратора и побуждали его к собственным художественным высказываниям, но как он сам относился к технологиям?

Хотя Швеция и занимала позицию нейтралитета на протяжении всей Второй мировой войны, процессы, происходящие в Европе, безусловно отразились как на внешней политике этой скандинавской страны, так и на ежедневной жизни каждого европейца. В первой половине 1940-х Хюльтен был подростком, приближающимся к своему двадцатилетию. В конце 1960-х, будучи зрелым человеком и работая над концепцией своей кураторской выставки в МоМА, он дает понять, что считает именно научно-технический прогресс повинным в бесчисленных жертвах войны и послевоенных действий, таких, например, как Хиросима и Нагасаки.

В своем довольно пространном кураторском тексте Хюльтен колеблется от объективизирующей демонизации техники, над которой «мы должны принять полное господство» и которую «подчинить нашей воле» [ 19 ] 19. Стр. 11 каталога. , до умозаключения в духе Карла Ясперса [ 20 ] 20. См. раздел «Принципиально новый фактор: наука и техника» книги Карла Ясперса «Смысл и назначение истории» (1949). о том, что «не технологии, но то, что мы ими злоупотребляем, является причиной нашего нынешнего затруднительного положения». [ 21 ] 21. Стр. 13 каталога. Наряду с этим Хюльтен наделяет художника особой миссией – направлять машины «так, чтобы они могли служить жизни наиболее эффективным способом», в этой роли «художники важнее политиков и даже инженеров» [ 22 ] 22. Стр. 11 каталога. (и в данном месте кураторского текста становится понятной особая любовь Хюльтена к советским авангардистам). [ 23 ] 23. См.: Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ad Marginem, 2013.

Поддается ли куратор соблазну поделить художников, отобранных для выставки, на «хороших» и «плохих», на тех, кто выполнил возложенную Хюльтеном миссию, и тех, кто умышленно ею пренебрег? Хюльтен называет «поверхностным» взгляд итальянских футуристов на машину как преобразователь мира начала ХХ века. По его мнению, футуристы остались неспособны глубоко постичь, что «машины репрезентируют в эмоциональной жизни людей» [ 24 ] 24. Стр. 11 каталога. (хотя сам Хюльтен также оставляет ответ за скобками). Как и в целом отношение к технике, оценку Хюльтеном искусства футуристов можно объяснить послевоенной травмой, которую в конце 1960-х все еще переживала как Западная Европа, так и весь мир.

Наряду с этим куратор отмечает появление с начала 1950-х ряда художников, как скульпторы-кинетисты Жан Тэнгли и Бруно Мунари, которые «посвятили себя попытке установить более подходящие отношения с технологиями». Эти художники, «стоя в изумлении, очарованные, среди мира машин», «полны решимости не дать им себя обмануть». Их отличие от футуристов в том, что созданное ими «искусство выражает оптимистический взгляд на человека – создателя машин – а не на технологию как таковую». [ 25 ] 25. Стр. 13 каталога.

Отдавая должное позиции куратора, попробуем все же рассмотреть экспозиционные объекты «Машины, какой она видится в конце механической эры» с другой стороны, а именно, с точки зрения адаптивной функции искусства. В моем видении (естественным образом отличающемся от кураторского на полвека) художественные эксперименты первой половины ХХ века, реагирующие на НТР, стали своеобразной «прививкой против технофобии»: их задачей была адаптация чувственной культуры к экспоненциальному росту технологий. Анализируя работы, представленные на выставке, можно выделить ряд подобных адаптивных художественных приемов: работа с технофобией через комическое, субъективация машины, адаптация к ускорению и движению через кинетические объекты и кинематограф, художественное визионерство. Рассмотрим их по порядку, но прежде обратимся к истокам технофобии начала ХХ века и ее репрезентации на выставке Хюльтена.

Истоки технофобии

В своей книге «История уродства» в разделе под названием «Индустриальное уродство» Умберто Эко приводит цитату из газеты Le Temps за 1887 год: «Мы, писатели, живописцы, скульпторы, архитекторы, страстные поклонники красоты Парижа, до сих пор остававшейся неприкосновенной, изо всех сил возмущенно протестуем, во имя попранного вкуса и оказавшихся под угрозой искусства и истории Франции, против возведения в центре нашей столицы бесполезной и чудовищной Эйфелевой башни, которую злые языки, нередко обладающие здравым смыслом и чувством справедливости, уже окрестили Вавилонской башней». [ 26 ] 26. Эко У. (ред.) История уродства. М.: СЛОВО/SLOVO, 2007. С. 346.

За несколько лет до возведения «300-метровой башни» (как называл ее сам Эйфель) к открытию парижской Всемирной выставки 1889 года Александр Дюма-сын, Ги де Мопассан, Шарль Гуно, Леконт де Лиль, Викторьен Сарду, Шарль Гарнье, Франсуа Коппе, Сюлли-Прюдом и другие эстеты и интеллектуалы Парижа публично высказали свое негодование в отношении «мерзкого столба из клепаной жести». Праведный гнев художников и писателей, излитый на страницах прессы, может стать красноречивой иллюстрацией технофобии, охватившей человечество конца ХIХ века. Изобретение электричества, мотора, кинематографа, рентгена настольно расширило (если не сказать «насильно растянуло») чувственную культуру человека, что старый добрый мозг млекопитающего – лимбическая система (ответственная за чувства и эмоции) – просто не справлялся. И если для прогрессивных архитекторов и художников начала ХХ века Эйфелева башня стала воплощением идеи будущего, то для обывателя (и некоторых других представителей элиты) она стала поводом взгрустнуть о прошлом.

«Тревожное искусство»

Кстати говоря, Понтюс Хюльтен также вспоминает в каталоге к выставке о скандале, возникшем вокруг возведения башни Эйфеля в Париже. [ 27 ] 27. Стр. 72 каталога. Для выставки он отбирает работу Робера Делоне «Эйфелева башня» (1911), которую называет «символом нового, динамичного, технического мира». Сама же работа, созданная в новом, изобретенном Делоне орфистском стиле, за счет деконструкции элегантности и изящества, присущим известному архитектурному сооружению, скорее порождает у зрителя тревожность и чувство уплывающей земли из-под ног. [ 28 ] 28. См. стр. 72 каталога.

В выставочном проекте Хюльтена можно проследить ряд «тревожных работ», отражающих заброшенность, растерянность и чувство безысходности «маленького человека» в механизированном бездушном мире. Одна из самых пессимистичных работ Альберто Джакометти «Cхваченная рука» [ 29 ] 29. См. стр. 159 каталога. (1932) – объект, представляющий человеческую руку, попавшую в капкан технологий. Эротизированный механический объект Ханса Беллмера «Машина-артиллеристка в состоянии благодати» [ 30 ] 30. См. стр. 160 каталога. (1937), воплощает одновременно сексуальные фантазии сюрреалистов относительно машины и передает тревожное предчувствие грядущей в Европе войны. Картина Виктора Браунера «Механическая невеста» [ 31 ] 31. См. стр. 161 каталога. (1945), опережая популярную концепцию органопроекции Маршалла Маклюэна 1960-х годов, изображает не сверхчеловека, расширившего за счет технологий свои возможности, но калеку с технологическими подпорками. Ну и «вишенкой на торте» «тревожных работ» является «Желтый бьюик» [ 32 ] 32. См. стр. 185 каталога. (1961) Сезара, представляющий вырвавшуюся на свободу агрессию по отношению к машине – сплющенную груду металлолома, которая когда-то была автомобилем.

Для выставки Хюльтеном был отобран ряд «тревожных» произведений Макса Эрнста. В Первую мировую войну Эрнст служил в германских войсках, был дважды ранен. Социальная критика милитаризма, гонки вооружения и возрастания значимости военной техники отразилась в работах «Рев свирепых солдат» (1919) и «Прощай, моя прекрасная земля Мари Лорансен» [ 33 ] 33. См. работы на стр. 122–123 каталога. (1919). В созданных годом позже работах Эрнста (представленные на выставке) настроение меняется: художник переходит от трагического к комическому. В коллаже «Без названия» [ 34 ] 34. См. стр. 124 каталога. («Самолет», 1920) мы видим не художественное упоение авиацией и машиной в целом (как у итальянских футуристов и советских авангардистов, о чем речь пойдет ниже), но ироничное изображение органопроекции: крылья самолета представлены в виде женских рук, согнутых в манерном элегантном жесте.

Адаптация: Комическое

Наряду с произведениями Эрнста, целый ряд работ с выставки Хюльтена обращается к технофобской тревожности посредством комического: карикатуры конца XVIII – середины XIX века, иронизирующие над паровым двигателем, [ 35 ] 35. См. стр. 27 и стр. 33 каталога. рисунки Руба Голдберга [ 36 ] 36. См. стр. 154–156 каталога. (1930-е), высмеивающие абсурдные изобретения профессора Баттса, знаменитый кадр из фильма Чарли Чаплина «Новые времена» [ 37 ] 37. См. стр. 157 каталога. (1936), на котором Маленький Бродяга попал в шестеренки сложного механизма. Сюжеты карикатур Голдберга и фильма Чаплина фиксируют подозрение, с которым человек начала ХХ века относился к «черному ящику», и представляют в юмористическом виде безумных инженеров-изобретателей, пытавшихся упростить ежедневный человеческий быт, но по факту, наоборот, слишком его усложнивших.

Комическое – во всем его спектре от иронии до гротеска – является одним из древнейших адаптивных приемов в искусстве. Согласно некоторым исследователям античной философии [ 38 ] 38. Основанием данному предположению является анонимное произведение «Коаленовский трактат» X века, посвященный комедии. Историки считают трактат конспектом второго тома «Поэтики», сделанным одним из учеников Аристотеля (предположительно Теофрастом). в несохранившемся до наших дней втором томе «Поэтики» Аристотель высказывал мнение о том, что катарсис возможен и при эстетическом переживании комичного. Современные литературные критики, [ 39 ] 39. См., наприм.: Затонский Д. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств (от сочинений Умберто Эко до пророка Экклезиаста). Харьков: Фолио, 2000. 256 с. анализируя искусство позднего Средневековья и эпохи Возрождения, отмечают, что в кризисные моменты художественная культура выносила на гребне популярности смешное, позволяющее человеку адаптироваться к самым, казалось бы, невыносимым обстоятельствам существования.

Адаптация: субъективация машины

Следующий адаптивный прием – субъективация машины, [ 40 ] 40. В данном случае – наделение машины качествами субъекта. который может выражаться в антропоморфизации машины, в ее сексуализации, в исследованиях симбиоза человека и машины и саморазрушения машины. Придав технике человеческий образ и качества (сексуальность, аутоагрессия), художники выставки «Машина, какой она видится в конце механической эры» дают возможность чувственной культуре человека принять машину как нечто себе подобное, свое «второе Я».

Желание создать искусственное alter ego присуще человечеству с древнейших времен. Еще в «Илиаде» (XI–XIII вв. до н.э.), в песне восемнадцатой «Изготовление оружия», описываются «золотые» прислужницы, «живым подобные девам прекрасным», [ 41 ] 41. Перевод Николая Гнедича. – прообразы современных роботов. Иллюстрируя историю развития техники в Новое время, Хюльтен приводит в каталоге рисунки Джованни Баттиста Брачелли [ 42 ] 42. См. стр. 18 каталога. (1624) и Эннемона-Александра Петито [ 43 ] 43. См. стр. 19 каталога. (1771), отображающие фантазии художников об антропоморфных машинах. Он также включает в каталог иллюстрацию с автоматонами швейцарского часового мастера Пьера Жаке-Дро (втор. пол. XVIII века) – уникальными программируемыми на сложные действия машинами, выглядящими как милые фарфоровые куклы в человеческий рост.

Художники начала ХХ века часто антропоморфизировали машину через придание ей качества сексуальности. Помимо упоминаемой кинетической скульптуры Ханса Беллмера «Машина-артиллеристка в состоянии благодати» (1937), на выставке был представлен ряд «сексуальных» живописных работ Франсиса Пикабиа («Девушка, рожденная без матери» [ 44 ] 44. См. стр. 82–83 каталога. 1917 г., «Вот женщина» [ 45 ] 45. См. стр. 84 каталога. 1915 г., «Любовный парад» [ 46 ] 46. См. стр. 89 каталога. 1917 г., «Невеста» [ 47 ] 47. См. стр. 93 каталога. 1917 г., «Универсальная проституция» [ 48 ] 48. См. стр. 94 каталога. 1916 г.), а также работы Жоржа Рибмона-Дессеня («Молодая женщина» [ 49 ] 49. См. стр. 97 каталога. 1918 г.), Ханны Хёх («Хорошенькая девушка» [ 50 ] 50. См. стр. 117 каталога. 1920 г.) и, конечно же, кадры из фильма Фернана Леже «Механический балет» [ 51 ] 51. См. стр. 140 каталога. 1924 г.

Склонностью к саморазрушению, свойственному человеку, Жан Тэнгли (широко представленный на выставке) наделил свою кинетическую скульптуру «Оммаж Нью-Йорку» [ 52 ] 52. См. стр. 168–171 каталога. (1960). В данном контексте также можно вспомнить работы американской студии киберпанк скульптуры Survival Research Labs, зооморфные роботы которой во время крупномасштабных роботических шоу стравливаются, бросают друг в друга взрывчатку и погибают.

Ну и, наконец, на выставке были произведения, которые «машиноморфизировали» человека, что было приемом, снимающим симптомы технофобии: среди таких работ можно отметить рисунки костюмов для фильма «Аэлита» [ 53 ] 53. См. стр. 134 каталога. (1924) Александры Экстер и театральной постановки «Победа над Солнцем» [ 54 ] 54. См. стр. 128–131 каталога. (1920–1921) Эль Лисицкого, портреты Татлина «Татлин дома» [ 55 ] 55. См. стр. 110 каталога. (1920) Рауля Хаусмана и «Татлин за работой» [ 56 ] 56. См. стр. 113 каталога. (1921–1922) Эль Лисицкого, «Портрет Мари Лорансен» [ 57 ] 57. См. стр. 88 каталога. (1917) Франсиса Пикабиа и кадры «Механического балета» (1924) Леже. Одни из наиболее ярких и запоминающихся образов симбиоза «человек-машина» появились в начале ХХ века в фильме (и афише к нему) «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова, но его творчество осталось вне зоны внимания организаторов выставки.

Адаптация: Ускорение и движение

В конце XIX – начале ХХ века благодаря массовому появлению общественных и личных видов транспорта человек ускорился как никогда раньше. Возможность передвигаться по земле и в небе с невиданной до того скоростью поразила воображение художников. Паровозы, велосипеды, трамваи, автомобили и самолеты стали главными героями произведений таких художников, как Джакомо Балла («Скорость автомобиля» 1912 г., «Изучение материальности света + скорости» 1913 г., «Динамизм автомобиля» 1913 г.), [ 58 ] 58. См. эти и ряд других картин Джакомо Балла, посвященные исследованию движения на стр. 54–57 каталога. Наталья Гончарова («Велосипедист» 1913 г.), [ 59 ] 59. Данная работа, находящаяся ныне в коллекции Государственного Русского музея, не была представлена на выставке «Машина, какой она видится в конце механической эры». В рамках выставки была представлена другая работа Гончаровой, посвященная осмыслению движения и времени, – «Часы» (1910), см. стр. 68 каталога. Лионель Фейнингер («Один I (Левиафан)» [ 60 ] 60. См. стр. 73 каталога. 1917 г.) и др.

Кроме того, куратор включил в выставку сами средства передвижения, рассматривая их как произведения искусства. Прежде всего это предшественница паровоза и персонального авто «Телега Кюньо» [ 61 ] 61. См. стр. 26 каталога. («Старейшая самоходная машина в мире», 1770–1771) – разработка французского инженера Николя-Жозефа Кюньо, а также спортивные машины [ 62 ] 62. STP-Lotus Turbocar (1968). См. стр. 181 каталога. и автомобили класса люкс, [ 63 ] 63. Bugatti Type 41 “La Royale” (1931). См. стр. 142 каталога. которые, по словам куратора, стали «символом индивидуализма и доминирующего эго». [ 64 ] 64. Стр. 142 каталога. Восхваляющий текст куратора об автомобиле Bugatti в каталоге, однако, навевает на мысль о продакт-плейсменте, покрывающем расходы на выставку.

Художников начала ХХ века особенно привлекала развивающаяся авиация. Хюльтен уделяет пристальное внимание идеям Нового времени, предшествующим появлению современных воздушных транспортных средств, и приводит в каталоге рисунки вертолета, орнитоптера и других изобретений Леонардо да Винчи, [ 65 ] 65. См. стр. 15–16 каталога. изображения воздушных шаров и других летательных приспособлений, сделанных художниками [ 66 ] 66. См. стр. 23–25, 31–33 каталога. XVIII–XIX вв. На самой выставке же этот интерес представлен исключительно картиной Фернана Леже «Пропеллеры» [ 67 ] 67. См. стр. 140 каталога. (1918) и махолетом «Летатлин» [ 68 ] 68. См. стр. 144–145 каталога. (1929–1932) Владимира Татлина. При этом аэроживопись итальянских футуристов [ 69 ] 69. См. «Манифест футуристической аэрографии» (1929) и ряд произведений аэроживописи итальянских художников футуристов Альфредо Гауро Амбрози, Джакомо Балла, Туллио Крали, Гульельмо Сансони и др. и эксперименты советских художников, вдохновленных развивающейся авиапромышленностью, [ 70 ] 70. См. каталог выставки «Авангард и авиация» (2014, Еврейский музей и центр толерантности, куратор Александра Селиванова), в котором представлены произведения и проекты Александра Родченко, Николая Суетина, Льва Хидекеля, Александра и Виктора Весниных, Георгия Крутикова, Василия Купцова, Варвары Степановой, Александра Дейнеки и др. См.: Авангард и авиация. М.: Еврейский музей и центр толерантности, 2014. остались за скобками.

Безусловно, интерес к движению возник не в ХХ, и даже не в XV веке. С древних времен художники пытались зафиксировать движение в пространственных искусствах – в живописи и скульптуре. Один из примеров – фреска «Акробаты с быком» (XV в до н.э.), которую нашли на стенах Кносского дворца и вокруг которой велись острые дискуссии. Некоторые искусствоведы утверждали, что на фреске изображено несколько акробатов, выполняющих ритуальные прыжки через быка, в то время как другой лагерь историков искусства отстаивал мысль, что фреска представляет собой «раскадровку» одного и того же прыжка. В любом случае изображение, созданное много столетий назад, полно динамизма и жизни. Тоже самое мы можем сказать и о скульптурах «Лаокоон и его сыновья» (ок. 200 г. до н.э.) и «Дискобол» (ок. 450 г. до н.э.). В Средние века в Византии появились «житийные иконы» (ок. IX в.), которые сейчас можно рассматривать как прямые предшественники кинематографической раскадровки. В центре такой иконы располагалось изображение святого, а извне по периметру находились «клеймы» – сцены из жизни святого.

В конце XIX века у художников появляется реальная возможность перейти от статичности традиционного изобразительного искусства к динамизму искусства, оперирующего со временем. Начинается эра кино. И если ранний кинематограф, когда перед камерой разыгрывались театральные сцены, обвиняли в художественной плоскости, то уже в начале ХХ века кино начинает претендовать на более высокий статус: благодаря экспериментам Марселя Дюшана, [ 71 ] 71. В каталоге к выставке Хюльтеном была подробно рассмотрена история создания Дюшаном кинетических оптических объектов, позже использованных в создании фильма «Анемичное кино» (1926). См. фото объектов и кадры из фильма на стр. 103–105 каталога. Ман Рэя, Фернана Леже, [ 72 ] 72. См. кадры из фильма Фернана Леже «Механический балет» на стр. 140 каталога. Франсиса Пикабиа, Сальвадора Дали, Викинга Эггелинга, Ганса Рихтера, Оскара Фишингера, Вальтера Руттмана и других художников [ 73 ] 73. См. о становлении кинематографа как искусства сборник статей: Ямпольский М. (сост.) Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911–1933. М.: Искусство, 1988. 317 с. он развивает собственные выразительные приемы и художественный язык.

В экспозиции Хюльтена были представлены кинокамера братьев Люмьер c раскадровкой «Прибытия поезда» [ 74 ] 74. См. стр. 37 каталога. (1896) и зоопраксископ Эдварда Мейбриджа с коллотипией «Пинок шляпы», [ 75 ] 75. См. стр. 38–39 каталога. изображающей голую женщину, пинающую шляпу. Другая известная коллотипия для зоопраксископа Мейбриджа изображает голую женщину, спускающуюся по ступеням. Этот растиражированный в современной культуре образ стал в свое время «прототипом» картины Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», [ 76 ] 76. См. стр. 75 каталога. представленной на выставке Хюльтена в двух вариантах (1911 и 1916 годов создания). Картина изображает застывший на полотне пространственно-временной континуум. В этом же духе создана работа Казимира Малевича «Точильщик (Принцип мелькания)» [ 77 ] 77. См. стр. 69 каталога. (1912 или 1913), представленная на выставке в MoMA, и ряд других работ начала ХХ века, [ 78 ] 78. См., например, работы Джакомо Балла «Девочка, выбегающая на балкон» (1912), «Динамизм собаки на поводке» (1912), «Полет ласточек» (1913) и др. в нее не вошедших.

Общая теория относительности Альберта Эйнштейна, над которой он работал с 1907 года, и все вытекающие из нее теории о пространственно-временном континууме, о гиперпространстве и высших измерениях, о времени как четвертом измерении, об искривленном пространстве и неэвклидовой геометрии поразили воображение художников начала ХХ века. Хюльтен отмечает влияние теорий о четвертом измерении на Марселя Дюшана в его работе над кинетическим объектом «Вращающиеся стеклянные пластины» (Высокоточная оптика) [ 79 ] 79. См. стр. 103 каталога. (1920), представленном на выставке. Открытие неэвклидовой геометрии и искривленного пространства очевидно вдохновляли скульптора Антуана Певзнера (горячо любимого МоМА): [ 80 ] 80. Отдельные работы (и персональные выставки) Антуана Певзнера и его брата Наума Габо неоднократно встречаются в выставочном архиве МоМА. Также объект Наума Габо «Кинетическая скульптура: Стоящая волна» (1920) был представлен в рамках выставки «Машина, какой она видится в конце механической эры». См. стр. 106 каталога. его объект «Динамическая проекция под углом в 30°» (1950–1951), созданный для университетского городка в Каракасе, непосредственно отображает творческие поиски художника в новой научной области. Скульптура, размещенная в городском пространстве, меняла форму благодаря меняющейся в течение дня светотени – а потому по задумке Певзнера являлась, несмотря на свою статичность, динамичным объектом. Это еще один пример того, как предмет визуального искусства задействовал четвертое измерение – время. По подобному принципу работала и мобильная конструкция Ласло Мохой-Надя «Свето-пространственный модулятор» [ 81 ] 81. Cм. стр. 138–139 каталога. (1921–1930), представленная на выставке МоМА: дополнительный кинетический эффект возникал благодаря взаимодействию инсталляции со светом, проходящим через многочисленные отверстия в объекте.

В целом значительную часть выставки Хюльтена занимали кинетические объекты – произведения Марселя Дюшана, Ман Рэя, Бруно Мунари, Александра Колдера, Жана Тэнгли и других художников, а также динамические архитектурные формы, как макет «Памятника III Коммунистического интернационала» [ 82 ] 82. См. стр. 107–109 каталога. (1919) Владимира Татлина и проект «Кинетическая конструктивная система» (структура с путями движения для спорта и отдыха) [ 83 ] 83. Cм. стр. 137 каталога. (1922) Ласло Мохой-Надя. В свое время эти проекты стали символом ускоряющейся по экспоненте человеческой культуры начала ХХ века, одой масштабной индустриализации.

Объекты же Колдера и Тэнгли более интимны: они выстраивают новые отношения между художником и его произведением, между произведением и посетителем музея. В таких объектах, как «Мета-матик» [ 84 ] 84. На выставке было представлено несколько вариантов «Мета-матика» Тэнгли 1953, 1958 и 1959 гг. создания. См. стр. 165–167 каталога. Тэнгли делегирует кинетическим объектам свои творческие полномочия. В частности, свой «Мета-матик №8» (1958) скульптор наделил способностью рисовать абстрактные изображения в манере Джексона Поллока. Хюльтен описывает такие отношения между художником и его произведением словом «коллаборация» (collaboration); сам же Тэнгли считает, что его цель – «создать по-настоящему счастливую машину». [ 85 ] 85. Здесь и далее цитата по стр. 167 каталога. И под «счастливой» (joyous) он имеет ввиду «свободную». Такие взаимоотношения между художником и его произведением, считает Тэнгли, возможны при условии «уважения машины», «если ты вступаешь в игру с машиной».

Более поздние работы Тэнгли направлены на взаимодействие с аудиторией. Их задача – вовлечь посетителя музея и перевести его из роли пассивного «зрителя», отгороженного от произведения искусства табличкой «Не трогать!», в статус «актора», взаимодействующего с музейными объектами. В таких работах, как «Ротозаза» [ 86 ] 86. См. стр. 174 каталога. (1967) и «Циклогравер» [ 87 ] 87. Не была представлена на выставке в МоМА. (1961), Тэнгли делегирует свои творческие полномочия не только машине, но и посетителю музея, давая возможность реципиенту искусства преодолеть свою отстраненность от машины через сотрудничество с ней. В этом случае художник вступает в игру не только с машиной: он вовлекает в нее принципиально нового участника – зрителя – которому ранее была отведена незаурядная роль наблюдателя.

Адаптация: Художественное визионерство

И последняя адаптивная функция технологичного искусства – предвидение будущего: оно позволяет художникам выступать в роли «провидцев», притягивая образы будущего, и даже формировать ожидаемое будущее, придавая ему конкретные формы в материи. Для выставки «Машина, какой она видится в конце механической эры» Хюльтеном были отобраны упоминаемые ранее проекты Леонардо да Винчи, «Памятник III Коммунистического интернационала» Татлина и «Кинетическая конструктивная система» Мохой-Надя, а также макеты декораций для пьесы «Великолепный рогоносец» Любови Поповой [ 88 ] 88. См. стр. 132 каталога. (1922) и кафетерия для пьесы «Человек, который был четвергом» Александра Веснина [ 89 ] 89. См. стр. 133 каталога. (1923).

Но самым поражающим воображение объектом визионерства на выставке стал автомобиль Dymaxion [ 90 ] 90. Аббревиатура от dynamism + maximum + ions. См. стр. 143 каталога. (1933) Ричарда Бакминстера Фуллера. На одном развороте каталога [ 91 ] 91. См. стр. 142–143 каталога. куратор размещает люксовый автомобиль Bugatti, созданный в 1931 году, и Dymaxion Фуллера, созданный в 1933 году. Всего два года разделяют эти машины, но как различаются они по предназначению, дизайну и функциональности. На двух соседних страницах мы видим столкновение прошлого, тяготеющего к роскоши, избыточности и классовой демаркации, и будущего, устремленного к функционализму, эффективности и демократичности. Из текста в каталоге остается непонятным, была ли цель у самого куратора «столкнуть» эти два образа рядом, но сравнение напрашивается само собой.

Вместо послесловия

В кураторском тексте к выставке Понтюс Хюльтен несколько раз подчеркивает необходимость взять технологии под контроль для того, чтобы предотвратить милитаризацию и грядущую экологическую катастрофу, [ 92 ] 92. См. здесь и дальше стр. 11 каталога. о которой во всеуслышание начали говорить в 1960-х не только активисты, но и политики, и даже промышленники. [ 93 ] 93. В 1948 году был основан Международный союз охраны природы и природных ресурсов (МСОП), в 1961 – WWF (Фонд дикой природы), в 1966 – появилась первая «Красная книга». Результатом этих процессов стали основание организации Greenpeace в 1971 году, доклад ряда авторов Римскому клубу «Пределы роста», опубликованный в 1972 году и проведение в этом же году Стокгольмской конференции (Конференция ООН по проблемам окружающей среды), на которой впервые обсуждалась концепция устойчивого развития. Позиция Хюльтена относительно технологий укоренена в мировом опыте ужаса двух мировых войн: ее определяет ценность «человеческой жизни на этой планете». Куратор надеется, что будущие решения, касающиеся технологий, человечество будет принимать на основании тех же принципов, на которых, по его мнению, базируется искусство – это «уважение к индивидуальным человеческим возможностям, свобода и ответственность». [ 94 ] 94. Стр. 13 каталога.

Более полувека спустя мы наблюдаем обратную сторону очередного антропологического поворота, произошедшего после Второй мировой войны. Дискурс ценности человеческой жизни (но, к сожалению, не она сама) стал за последние пятьдесят лет успешно реализованным проектом, потеснив права на существование на планете других биологических видов. Способно ли современное искусство и его ценности спасти планету и человечество от надвигающихся катастроф? [ 95 ] 95. См.: Пруденко Я. Искусство спасет мир, если перестанет существовать. В свободном доступе: https://www.buro247.ua/culture/arts/art-will-save-the-world.html. «Перепроизводство» художественных проектов и ресурсозатратных мега-выставок [ 96 ] 96. См. результаты анализа увеличения количества биеннале современного искусства с 1895 по 2019 г., проведенного Львом Мановичем. В свободном доступе: http://manovich.net/index.php/projects/culture-in-the-pandemics-era-examining-the-growth-of-art-biennales-from-1895-to-2019. См. доклад на Art Footprint Conference (2020) Янины Пруденко и Алексея Шульгина «Гринвошинг и экоиндульгенции в современном искусстве. Разбор конкретного кейса». В свободном доступе: https://www.youtube.com/watch?v=vrImjjQLLgk. бросает нам все новые вызовы и подвергает критике те основания, на которых зиждется не только арт-рынок, но и личные художественные вкусы и предпочтения. [ 97 ] 97. См. о персональном художественном следе художника и арт-институций: Art Footprint Manifesto. В свободном доступе: http://artfootprint.xyz/index-rus.html.