вальтер беньямин: места повторного возвращения памяти. беседа с мило рау

Те, кто в наши дни приедет в Берлин и наберет некий телефонный номер, имеют возможность увидеть очень необычное место. В одном из дворов квартала Фридрихсхайн, в двух километрах восточнее Франкфуртских ворот, где неокласссический пафос Карл-Маркс-Аллеи растворяется в пастельных тонах отремонтированных западноберлинских предместий, в частной квартире располагается Музей американского искусства. В двух комнатах музея объединены две коллекции. Первая — это Музей современного искусства, малоформатный музей, сжато, но емко представляющий современное искусство первой половины ХХ века так, как его понимал и пропагандировал Альфред Барр, директор-основатель Музея современного искусства в Нью-Йорке. Предметом второй коллекции являются четыре выставки современного американского искусства, которые курировала и привезла в Германию (и остальную Европу) Дороти Миллер, сотрудница Музея современного искусства; в их числе «Современное искусство в США» (Франкфурт, 1956) и «Новая американская живопись» (Берлин, 1958). Эти выставки заложили основу последующего доминирования американского искусства в западноевропейском пространстве.

В третьей комнате музея — домашней гостиной, оформленной в сдержанном и строгом стиле конца 1950-х, — висят большеформатные копии самых известных представителей абстрактного экспрессионизма: Джексона Поллока, Роберта Мазервелла и т.д. Но это еще не все. В Музее американского искусства играет джазовая музыка, а если вы попросите, вас угостят кофе. На столах лежат старые выпуски журнала Life, которые можно полистать, в витринах стоят каталоги выставок, на стенах висят подписанные копии фотографий кураторов и художников.

В результате в центре Берлина мы имеем копию, замкнутое в себе пространство той «специфической интерпретации современного искусства, которая постепенно превратилась в господствующий нарратив, каким мы его знаем сегодня». Это реконструкция всего того, что мы подразумеваем под словом «современность».

Так вот: как многие, наверное, помнят, посол «Международного института политического убийства» Александр Кожев уже рассказывал в нашем издании об этом спокойном, ясном и одновременно сбивающем с толку месте, и притом гораздо точнее и обстоятельнее. Некоторые, наверное, даже вспомнят, что месье Кожев поделился своими впечатлениями, которые мы с его разрешения и опубликовали, в некоем, пожалуй, еще более необычном месте: в скопированном (или, скорее, задокументированном) «Абстрактном кабинете»: некогда уничтоженном нацистами и воссозданном после войны в Ганновере храме абстрактного искусства, который можно было увидеть и посетить в конце зимы 2009 года в Зале искусства Люнебурга.

Мне повезло быть переводчиком Александра Кожева во время его выступления на открытии выставки. Там же я познакомился с еще одним человеком — с Альфредом Барром-младшим, который представился техническим ассистентом «Кабинета» и Музея американского искусства. Я уже сталкивался с ним годом раньше на групповой выставке «История повторится», которую курировала Инке Арнс (если, конечно, это был тот же самый человек, поскольку тогда он называл себя Вальтером Беньямином). Так как казалось, что мистер Барр посвящен в магию этого места глубже, чем кто-либо другой (если только сам он не существовал одновременно как кто-либо другой, а то и третий) , я попросил его провести меня по Музею американского искусства в Берлине, о котором я уже имел представление по рассказам месье Кожева. Я никогда не забуду тот вечер, который мы провели в маленькой берлинской квартире, где ясность высокого модернизма смешивалась с метафизическим отчаянием эпохи джаза, так же как смерть, элегантность и вечность смешаны в изображении атомного гриба на обложке старого выпуска журнала Life, который лежит в гостиной этой квартиры.

Альфред Барр упомянул, что такие места непременно есть и в других городах, например в Нью-Йорке, и попрощался со мной, сославшись на то, что его ждут в подобной квартире в Сербии (или Словении?). В течение нескольких недель мои сомнения все возрастали. Что все это означало? Зачем все эти копии, детально восстановленные помещения, разбросанные по всему миру места и нарративы? Я послал Альфреду Барру письмо, в котором предложил объясниться со мной по поводу моих наболевших вопросов. Он согласился, но с одним условием — называть его Вальтером Беньямином.

Мило Рау: Посетив «Абстрактный кабинет» в Люнебурге и Музей американского искусства (MoAA) в Берлине, я задался вопросом: что значат эти места? В чем смысл повторения подобных выставок именно таким образом?

Вальтер Беньямин: «Кабинет» и MoAA соответствуют двум «главам» нарратива современного искусства. Темой «Кабинета» является художественная сцена Германии (и Европы) в 1920-е и 1930-е годы (Веймарская республика и Третий рейх), а Музей американского искусства в основном посвящен послевоенному «возрождению» модернизма в Европе, чему способствовали передвижные выставки американского современного искусства, организованные MoMA в 1950-е годы (в период холодной войны).

Эти две главы напрямую связаны друг с другом. Художественная сцена Веймарской эпохи была самой интернациональной и открытой всем авангардным движениям в Европе. Вот почему, например, были возможны такие музейные «эксперименты», как «Абстрактный кабинет», возникший в результате сотрудничества советского художника Эль Лисицкого и директора Провинциального музея в Ганновере Александра Дорнера. Однако с приходом национал-социализма культурный контекст 1930-х годов радикальным образом преобразилась. От интернационализма и модернизма быстро перешли к национализму и традиционализму. В этих обстоятельствах все авангардное или ненемецкое исчезло из публичной сферы. «Кабинет» постигла та же участь. К концу 1936 года он был демонтирован, и на следующий год некоторые из находившихся там работ последний раз появились на публике в рамках выставки «Дегенеративное искусство». Это был период, когда традиционалистские и националистические настроения захлестнули весь европейский континент, и современному искусству здесь больше не осталось места. Так как к этому моменту связный нарратив современного искусства еще не сложился, неудивительно, что в очень короткий срок он вовсе исчез с европейской сцены и оказался забыт.

С другой стороны, в 1936 году за океаном, в скромном частном нью-йоркском музее под названием Музей современного искусства (MoMA) Альфред Барр организовал выставку «Кубизм и абстракционизм». Эта выставка была одной из первых попыток представить историю трех десятилетий современного (почти полностью европейского) искусства XX века. Вместе с тем она стала олицетворением смены всей парадигмы. Вместо идеи «национальных школ» XIX века Барр сделал главным понятием нового нарратива «интернациональные течения». Поскольку основой этого нарратива было абстрактное искусство, он надежно сохранил память обо всех европейских модернистских движениях и явлениях, включая «Абстрактный кабинет». Когда после окончания войны Европа попыталась «начать все сначала», именно интернациональный и современный нарратив, созданный MoMA, стал той «новой памятью», которая вскоре была усвоена во многих европейских странах. В 1950-е годы по всей Западной Европе прошла серия передвижных выставок американского абстрактного искусства из коллекции Музея современного искусства. Из нашей сегодняшней перспективы ясно, что, несмотря на обстановку холодной войны, эти выставки помогли сформировать первую послевоенную общеевропейскую культурную идентичность, основанную на интернационализме, индивидуализме и модернизме.

Можно сказать, что обе выставки исследуют не столько сам этот нарратив, сколько то, как этот нарратив был создан, сконструирован. Хронология MoAA не совпадает с хронологией современного искусства, отсчитываемой примерно с 1900 года; вместо этого она начинается с возникновения самого нарратива — в 1936 году. Таким образом, у нас есть первый нарратив, а затем появляется второй, который рассказывает, как создавался первый. История искусства в целом, в свою очередь, начинается с доисторических времен и кончается модернизмом и постмодернизмом. Но создание истории искусства — это еще одна история, которая начинается в 1550 году с «Жизнеописания наиболее знаменитых художников, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари.

Рау: В MoAA современное искусство представлено как ритуал. Там есть жрецы, фетиши и «одержимые». Все строго упорядочено и в некотором роде доведено до совершенства. Посетитель имеет возможность воспринимать все это как некую среду: «О, так вот каким был модернизм!». Какое воздействие оказывают такие выставки? Как они работают с прошлым, с повторяющейся историей?

Беньямин: Думаю, вы абсолютно правы. Во многом такой тип экспонатов относится к досовременности, как и то, что мы называем «африканским» или же «средневековым искусством». Так же как африканские маски, скульптуры и ритуалы обычно относятся к мифу о происхождении определенного племени, артефакты, выставленные в MoAA, рассказывают западный миф об истоках, который называется «история современного искусства». И как некоторые африканские маски могут быть воспроизведены множество раз без ущерба для своей сущности, так и копия картины Марка Ротко может быть повторена бесконечное количество раз, и смысл ее при этом не изменится. С помощью этой простой процедуры мы можем создать некоторую совокупность артефактов и выставок, которые позволят нам выйти за рамки современного нарратива, увидеть историю со стороны и реконтекстуализировать ее. Музей американского искусства — это музей Музея современного искусства, где «американский» обозначает «современный» в смысле «индивидуализма», «интернационализма» и «прогресса». Здесь играет свою роль и тот факт, что современный художественный нарратив является американским изобретением, это американский рассказ, который изначально основывался только на европейских артефактах. Следовательно, темой или внутренним сюжетом MoAA, помимо собственно MoMA, является еще и рассказ о том, как создавалась история современного искусства.

так же как африканские маски, скульптуры и ритуалы обычно относятся к мифу о происхождении определенного племени, артефакты, выставленные в MoAA, рассказывают западный миф об истоках, который называется «история современного искусства».

Рау: Однако все, что мы привычно относим к современному искусству, здесь не имеет никакого значения: оригинальность произведения искусства, философия, судьба художника — все это современное истерическое стремление к индивидуальности. В таких местах нет места индивидуальности. Ничто здесь не ново, ничто не реально, не аутентично. В каком смысле происходящее здесь все еще относится к современному искусству?

Беньямин: Если мы выйдем за пределы исторического нарратива в некий все еще неопределенный метанарратив, все эти понятия оригинальности, индивидуальности, произведения искусства и художника утратят свое значение. Это определяющие идеи для истории искусств, но для метаистории они, скорее всего, окажутся второстепенными, а то и вовсе ненужными. Уже был прецедент такого события. Когда исторический нарратив начинал формироваться, постепенно выделяясь из христианской истории, которая преобладала в Европе в течение тысячи лет, он не отказался от нее, а всего лишь ее реконтекстуализировал. Мы и сегодня рассматриваем Христа и апостолов как главных действующих лиц «Тайной вечери» Тинторетто, которая находится в Церкви Святого Франциска Ксаверия в Париже; но если мы перенесем картину в Лувр, они отойдут на задний план, поскольку в музейном нарративе — называемом историей — в центре внимания окажутся Тинторетто и его произведение. История здесь оказывается метанарративом по отношению к христианскому нарративу. И мы вправе ожидать, что как в историческом нарративе Святой Петр перестал быть главным действующим лицом и больше не рассматривается в качестве святого, так и Тинторетто в роли «художника», вероятно, отойдет на периферию или даже вовсе исчезнет в новом метанарративе.

Рау: Но то, как MoAA «воспроизводит оригиналы», отличается от воспроизведения и апроприации в искусстве постмодернизма. Здесь отсутствует постмодернистская эмоциональность и критика: вопрос авторства и вечно связанные с ним сложности, ненависть или экзальтированная любовь к Kulturindustrie, гендерные и постколониальные проблемы, разговоры о различиях и т.д. MoAA и «Абстрактный кабинет» не втянуты в этот модный дискурс «Кто я такой и что такое искусство?». Это очень холодные, очень объективные, очень «не сегодняшние» выставки, но при этом без всякого дендизма. Я хочу сказать, что из них изгнан не только модернизм, но и постмодернистская истерия. Откуда происходит этот «объективный объективизм»?

Беньямин: Я с вами согласен. Я думаю, что любой дискурс от первого лица, любой художник, говорящий от первого лица, сегодня бессмыслен. Это устарело. Выставки, о которых мы говорим, представляют взгляд со стороны, они в некотором роде «за рамками сегодняшнего дня», но можно утверждать, что это и делает их «самыми актуальными» из всех «актуальных» явлений, которые нас окружают. С точки зрения MoAA, к прошлому относится не только «прошлое», но и «настоящее». И даже «будущее», возможно, является прошлым, как бы нелепо это ни звучало. Происходит это потому, что внутренним нарративом, или темой, MoAA стал нарратив, основанный на представлениях о прошлом–настоящем–будущем.

Рау: Что, по-вашему, эти выставки дают посетителю? Модернизм был одержим идеей «настоящего» и «реального» — «шока», как говорил Вальтер Беньямин I. Постмодернизм играет с эротикой нематериального, отсутствия и Phantomschmerz от реального. К чему ведут эти выставки? Какая у них философия?

Беньямин: Если модернизм может быть представлен как процесс превращения неизвестного в известное, то эти выставки превращают известное в неизвестное. И «шок от нового» в них замещается более мягким «шоком от старого». Мы прогуливаемся по знакомому пейзажу, но постепенно понимаем, что все не такое и не то, чем кажется. И это действительно пугает.

Более того, если история пишется на основе некоторой базы данных (собрания предметов, лиц, событий), то в случае с MoAA и «Кабинетом» артефакты (картины), события (выставки) и лица (Альфред Барр, Вальтер Беньямин) возникли уже после истории. К тому же не только артефакты и лица были повторены без утраты своих смыслов, но и полностью сами экспозиции. Это значит, что, если вам нравится MoAA или «Кабинет», вы запросто сможете сделать их сами. И ваша «реплика» будет иметь то же значение и ту же ценность, что и «оригинал», в отличие от соотношения «оригинала» и «копии» в нарративе истории искусства.

Рау: Если существует место вне истории (даже если это просто история искусства), то какого рода нарративы там рассказываются? Какого рода восприимчивость преобладает в этом контексте? И в каком смысле MoAA и «Кабинет» являются примерами (или симуляциями) этой будущей восприимчивости?

Беньямин: Я считаю, что метанарратив пока не создан. Потребуется еще некоторое время, но я уверен, что отдельные его черты можно разглядеть уже сегодня. В силу того, что понятие уникальности ключевых фигур (художников и работ) лежит в основе истории искусства, мы можем предположить, что в метанарративе оно лишится своей конструктивной роли. Более того, если история искусства будет реконтекстуализирована, то сами понятия художника и произведения искусства отойдут на второй план. Такие пространства, как художественные галереи, будут превращены во что-то иное или устареют, музеи переосмыслят себя. При этом площадки для разного рода временных и постоянных экспозиций останутся.

если история искусства будет реконтекстуализирована, то сами понятия художника и произведения искусства отойдут на второй план. Такие пространства, как художественные галереи, будут превращены во что-то иное или устареют, музеи переосмыслят себя.

Скорее всего, этот нарратив будет выстроен не линейно (хронологически), а как сеть из нескольких взаимосвязанных независимых нарративов, одним из которых будет история искусства. Из этого метанарратива, или метапозиции, можно будет перейти к любому отдельному нарративу (или позиции). Некоторые из них будут циклическими (как в мифе), а некоторые линейными, разомкнутыми с одного или обоих концов, как, например, история.

Кроме того, это означает, что мы сможем играть разные роли, быть разными персонажами в разных нарративах и обладать множественной идентичностью. Грань между реальностью и выдумкой окажется размыта. Это будет верно не только в отношении истории искусства, но и касательно общества в целом. Само значение понятия «общество» будет переопределено.

Рау: Как вы думаете, что возникнет после MoAA? Какое искусство (и какая история искусства)? Что наступит после постмодернизма?

Беньямин: История искусства — это не только рассказ о прошлом в том виде, в каком мы его помним. Она также указывает нам направление в будущее. От того, какие рассказы о прошлом мы выбираем, зависит то, какие шаги мы совершим, какое будущее мы получим.

Прошлое можно описать словом «воспоминание». Воспоминание — это картинка (впечатление) определенного события в нашем мозгу. Когда событие остается в прошлом, впечатление от него, воспоминание о нем — это все, что у нас есть. Но воспоминание отличается от самого события. Это всего лишь образ, эмоция, определенного рода картина в нашем сознании. По сути, воспоминание противоположно событию, к которому оно относится. Аналогичным образом MoAA и «Кабинет» сохраняют память об определенных событиях современной истории искусства, это своего рода трехмерные воспоминания, но сами они не являются современными. Они основаны на идее копии, а не оригинала, поэтому понятие авторства не имеет к ним отношения. Эти произведения или, скорее, явления противоположны современному искусству. Копия абстрактной картины не является абстрактной картиной. Благодаря этому мы можем видеть в копиях воспоминания: пусть зачастую неидеальные, но иногда это все, что у нас осталось здесь и сейчас. Как я уже говорил, артефакты, представленные на этих выставках, и сами эти выставки — не произведения искусства. Они, скорее, сувениры, избранные образцы нашей коллективной памяти. Если постмодернизм по своей сути является позицией забывания, то такие явления, как MoAA и «Кабинет», — это места повторного возвращения памяти.