28.03.2019
янина пруденко. кибернетика в гуманитарных науках и искусстве в ссср
Публикуем фрагмент из книги Янины Пруденко «Кибернетика в гуманитарных науках и искусстве в СССР. Анализ больших баз данных и компьютерное творчество» о первых советских исследованиях машинного творчества и опытах кибернетического подхода в искусстве, растворившихся в истории с началом экспансии западных компьютерных технологий и ставших маргинальной ветвью развития цифрового искусства.

Апология машинного творчества

Первыми монографиями, посвященными анализу эстетического потенциала взаимодействия ЭВМ и искусства, были книги «Математика и поэзия» (1962) и «Число и мысль» (1963) А. М. Кондратова. В первой все виды искусства автор рассматривает в семиотической традиции «как специфические коды» [1]. Он предполагает, что, найдя «вероятности появления каждого кодового знака, мы сможем измерить количество информации, содержащееся в произведении искусства», а также, что, подсчитав «на достаточно большом материале сколько раз встречается тот или иной кодовый знак в произведениях искусства одного стиля», можно «приравнять эти „статистические частоты“ к вероятностям», после чего, зная «вероятность появления того или иного кодового знака, будет легко определить количество информации в произведении искусства». И если доктор физико-математических наук Г. Ф. Хильми в 1968 году в сборнике «Кибернетика ожидаемая и кибернетика неожиданная» говорил о том, что даже если машина и способна создать поэзию, она не способна вдохновляться как художник-человек, то Кондратов в «Математике и поэзии» еще в 1962 году утверждал, что «в будущем, когда будут созданы автоматы, обладающие многочисленными и даже не свойственными человеку эмоциями, мы сможем заставить их рассказать о впечатлениях, которые им доставляет мир, на языке поэзии».

В монографии «Число и мысль» Кондратов утверждает, что «фантазия, творчество — это сочетание известных элементов в неизвестных до сих пор комбинациях <…> На это способны и машины и человек». [2] Как и Зарипов, он считает, что «творчество не происходит из ничего. Мир, в котором мы живем, материален, и всякое творчество является лишь переработкой материи, а не созданием ее. Не Пушкин выдумал русский язык, и не Фидий сделал паросский мрамор. Но эти гениальные творцы сумели выбрать такую последовательность слов, такое сочетание объемов, которые многие поколения людей признавали и признают бессмертными творениями искусства. Такой отбор могла бы осуществить и машина — дело лишь за программой этого отбора <…> Разгадай мы „алгоритм гениальности“, те программы действий, которыми сознательно и подсознательно руководствовались гениальные творцы, — и тогда, действуя по их „алгоритмам“, каждый человек смог бы стать „гением“».
Общий вид ЭВМ М4-2М (Мод. 5Э71). 1964
В одном из первых сборников, изданных ленинградской комиссией, в 1966 году появилась статья легендарного физика Л. С. Термена*. В коротенькой, на две страницы статье «Научный прогресс и музыкальное искусство. он в тезисной форме излагал свои мысли: необходимость использования в музыке последних достижений науки и техники; важность психофизиологических исследований новых художественных форм, в особенности в области синтеза искусств**. Один из тезисов непосредственно касался преимуществ использования ЭВМ в музыке: «Научно-техническая помощь может поднять уровень творчества композиторов и деятелей других искусств. Это может выразиться в расширении объема памяти и быстром получении требуемого справочного материала и уже созданных ранее образцов в интересующем направлении. Могут быть осуществлены подсобные устройства для упрощения и ускорения процесса фиксации творческих результатов, а также для их воспроизведения и оценки самим автором». [3]

В 1969 году свою первую монографию в поле «другой эстетики» издает военный инженер И. Б. Гутчин, помощник Р. Х. Зарипова в проведении тестов Тьюринга. В монографии «Кибернетические модели творчества» Гутчин объясняет возможности алгоритмизации процесса творчества, ссылаясь на работы американского ученого Генри Кастлера, предложившего блок-схему кибернетической модели творчества [4], а также на теорему Мак-Каллока — Питтса [5], доклад американца Джерома Ротштейна [6], сделанный им в 1955 году, и книгу по кибернетике И. А. Полетаева «Сигнал» (1958).

Отталкиваясь от тезиса Полетаева о том, что «невозможно придумать решительно ничего такого, что не было бы скомбинировано в деталях или в общем из элементов реальности, и поэтому не было бы похоже на реальность», Гутчин делает вывод о возможностях алгоритмизации фантазии, лежащей в основе творческого процесса. Он считает, что, моделируя фантазию, «мы делаем решающий шаг к моделированию результатов творческого процесса», а «тем, кто в кибернетических подходах к анализу и моделированию творчества усматривает профанацию последнего, можно напомнить о временах, когда фотографию объявляли профанацией живописи, а еще задолго до того, когда анатомию обвиняли в оскорблении божественной сущности человека». [7]
«какое поэтическое сердце не дрогнет перед кладбищем мертворожденных детей, какое вдохновение (не правда ли, как здесь странно звучит это слово?) не отступит в панике перед грозным натиском несвежих полуфабрикатов».
Особый интерес у Гутчина вызвала книга Н. М. Амосова «Моделирование мышления и психики» (1965). Он принимает идею выдающегося советского хирурга, работавшего в области биокибернетики, о том, что суть творчества «заключается в создании новых моделей в коре мозга». [8]

В 1970 году, продолжая альтернативные исследования в области «другой теории творчества», Гутчин в соавторстве с эстетиком С. Н. Плотниковым опубликовал статью «О методологии точных исследований в литературе и искусстве», по сути, являвшуюся манифестом «другой эстетики»: «Основными целями привнесения точных методов измерения, шкалирования, анализа в различные исследования литературы, искусства, культуры являются: а) раскрытие механизмов и методологии творческого процесса, раскрытие и углубление конструктивного понимания интуиции, вдохновения, эмоционально сферы, связанных с созданием и восприятием произведений литературы и искусства; б) повышение степени объективности искусствознания и литературоведения; постепенное превращение критики художественных произведений в объективное научное направление, исследующее литературу и искусство на уровне современных достижений нейропсихофизиологии, кибернетики, дискретной математики, общей теории систем; быть может, постепенное превращение искусствознания и литературоведения в искусствометрию». [9]

В 1971 году выходит сборник «Точные методы в исследовании культуры и искусства». Несколько статей в нем были посвящены теме машинного сочинительства и сущности художественного творчества в целом. Известный советский исследователь проблем искусственного интеллекта Д. А. Поспелов описал возможные алгоритмические программы, способные обучить машину творческим процессам, а также кратко изложил «принципы создания в памяти вычислительной машины семиотической модели указанного типа». [10]
Б. В. Бирюков, И. Б. Гутчин. Машина и творчество. Москва: Радио и связь, 1982
В сборнике ленинградского симпозиума «НТР и развитие художественного творчества» (1980) была опубликована статья «Кибернетика и творчество (Реальность и поиски)» В. М. Глушкова, где обозначены преимущества кибернетики для людей творческих профессий, например, для архитекторов и конструкторов, в помощь которым в Институте кибернетики УССР была разработана роботизированная рука. Глушков пишет о будущих возможностях кибернетики в области мультипликации и живописи, а также описывает уже осуществленные эксперименты Зарипова и инженера Е. А. Мурзина, создавшего уникальный синтезатор музыки АНС. Кибернетик поддерживал развитие экспериментов по автоматизации творческих процессов, но предостерегал, что обучать машину творчеству «возможно лишь тогда, когда автоматизацией творческих процессов будут заниматься люди, понимающие суть творчества. Случайный в искусстве человек не сможет даже с помощью ЭВМ создать что‑либо ценное». [11]

Завершающим исследованием в области «другой теории творчества» стала монография Б. В. Бирюкова и И. Б. Гутчина «Машина и творчество» (1982). В книге детально описаны зарубежные и советские опыты в области машинного искусства. Авторы книги отмечают несправедливость эстетической оценки по отношению к творчеству человека и ЭВМ: «Когда речь идет о продуктах творческого процесса человека, тут допускаются щедрые скидки, но как только речь заходит об информационной продукции машины, мы склонны проявлять большую строгость оценки». [12]

В начале 1980‑х Гутчин и Бирюков предлагают прекратить соревнование между академической и «другой» эстетиками, т. к. предметы их исследований непосредственно пересекаются: «Любое ограничение, обнаруженное в соответствующих возможностях машины, может оказаться полезным для уяснения черт творчества человека. И наоборот: любое отдельно взятое творческое проявление человеческого интеллекта может, в потенции, стать предметом машинной имитации».
Критика машинного творчества

Критика и апологетика машинного творчества сосуществовали в СССР вплоть до 1980‑х, когда советская кибернетика начала сдавать свои позиции в пользу западных технологий.

Авторы книги «Машина и мысль. (Философский очерк о кибернетике)» (1960), изданной на пике дискуссии физиков и лириков, заявляли: «Машина не может быть художником или поэтом, она не в состоянии что‑либо изобрести., хотя и допускали, что возможно со временем машины будут «в состоянии решать задачи более творческого характера, чем современные». [13]

В монографии Ю. А. Филипьева «Творчество и кибернетика» (1964) машинное творчество рассматривалось как возможный объект для эстетико-философского анализа с применением марксистко-ленинского вокабуляра, притом большая часть книги была посвящена творчеству А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого и других русских классиков без связи с кибернетическим искусством. В период институализации «другой эстетики», когда академические эстетики и искусствоведы уже не могли оставаться в стороне от популярной темы «искусство и кибернетика», подобный стиль «анализа» машинного искусства стал обычным для многих ученых.

Отношение автора монографии к машинному творчеству становится понятным из его пристрастной цитаты: «Какое поэтическое сердце не дрогнет перед кладбищем мертворожденных детей, какое вдохновение (не правда ли, как здесь странно звучит это слово?) не отступит в панике перед грозным натиском несвежих полуфабрикатов». [14]
Н. М. Амосов. Природа человека. Киев: Наукова думка, 1983
В 1965 году уральцы А. Ф. Еремеев и М. Н. Руткевич в книге «Век науки и искусства» характеризуют взаимодействие кибернетики и искусства как «угрозу искусству» [15], а о машинной музыке Зарипова и его западных коллег высказываются пренебрежительно, объясняя эффект их популярности технологичной спектакулярностью: «Но что это за произведения? Они поражают не красотой мелодии и поэтичностью стихов, а прежде всего необычностью: машина, а поди ж ты! — сочиняет, как человек!». [16]

Исследования по статистическому анализу поэзии М. А. Кондратова и А. Н. Колмогорова авторы монографии комментируют, цитируя ироничные по отношению к машинной поэзии стихи поэта Владимира Лифшица:

Рисует мне порой воображенье
Большую электронную машину:
Вольфрам и никель,
бронзу и стекло.
В нее поэт закладывает темы:
«Весна»,
«Любовь»,
«Закат над Волгой»,
«Ревность».
Включаются контакты.
Раздается
Басовое шмелиное гуденье.
И тотчас возникают на бумаге
Единственно возможные слова.
А сам поэт в удобной спецодежде
Лишь изредка подкручивает клеммы
Да деловито потирает замшей
И без того сверкающий металл,
Чтоб вечером
В кругу своих собратьев
Сказать, сдувая с толстой кружки пену:
«Сегодня поработалось на славу!
За смену выдал сорок тысяч строк!..»
Видать, не за горами это время,
Поскольку и сегодня есть поэты,
Столь схожие с машиной электронной,
Что поневоле оторопь берет…
Но думается мне, что и тогда,
В протонно-электронном этом завтра,
Найдутся чудаки, что будут рьяно
Откапывать у старых букинистов
Старинные кустарные стихи. [17]

Статьями, написанными в подобном критическом духе, были наводнены сборники ленинградской комиссии и кафедры эстетики МГУ, встречались они и в ключевых сборниках «другой эстетики». [18]
Примечания

* В этот период, будучи реабилитированным, Л. С. Термен занимал должность профессора Московской государственной консерватории. В 1967 году его лабораторию посетил музыкальный критик Гарольд Шонберг, о чем появилась заметка в The New York Times, после которой последовали увольнение Термена, уничтожение всех его инструментов и новый опальный период, продлившийся до конца 1980-х.

** В целом, при прочтении тезисов Л. С. Термена становится понятно, что писал их человек, осторожно формулирующий и высказывающий свои мысли. Статья носит довольно формальный характер, и у человека, незнакомого с фамилией Термен, могло сложиться мнение, что писал ее не гениальный изобретатель, а номенклатурный искусствовед.

[1] Здесь и ниже: Кондратов А. М. Математика и поэзия. М.: Знание, 1962. С. 9.

[2] Здесь и ниже: Кондратов А. М. Число и мысль. М.: Гос. изд. дет. лит. Мин-ва просвещения РСФСР, 1963. С. 117–118.

[3] Термен Л. С. Научный прогресс и музыкальное искусство // Симпозиум «Творчество и современный научный прогресс». Тезисы и аннотации. Л., 1966. С. 9.

[4] См.: Кастлер Г. Возникновение биологической организации. М.: Мир, 1967.

[5] См.: Мак-Каллок У. С., Питтс В. Логическое исчисление идей, относящихся к нервной активности // Автоматы. М.: Изд. иностр. лит., 1956. С. 362–384.

[6] См.: Симпозиум: проектирование машин, имитирующих поведение человеческого мозга // Кибернетический сборник 1. М.: Изд. иностр. лит., 1960. С. 61–98.

[7] Гутчин И. Б. Кибернетические модели творчества. М.: Знание, 1969. С. 15, 33.

[8] Там же. С. 13.

[9] Гутчин И. Б., Плотников С. Н. О методологии точных исследований в литературе и искусстве // Методологические проблемы кибернетики. Материалы к Всесоюзной конференции. Т. І. М., 1970. С. 133.

[10] Поспелов Д. А. Семиотические модели и машинное сочинительство // Точные методы в исследовании культуры и искусства (материалы к симпозиуму). М.: Научный совет по кибернетике АН СССР. Всероссийское театральное общество. НИИ культуры Министерства культуры РСФСР, 1971. С. 224.

[11] Глушков В. М. Кибернетика и творчество (Реальность и поиски) // НТР и развитие художественного творчества. Л.: Наука, 1980. С. 17.

[12] Здесь и ниже: Бирюков Б. В., Гутчин И. Б. Машина и творчество. Результаты, проблемы, перспективы. М.: Радио и связь, 1982. С. 88–89.

[13] Ровенский З., Уемов А., Уемова Е. Машина и мысль. (Философский очерк о кибернетике). М.: Госполитиздат, 1960. С. 113–114.

[14] Филипьев Ю. А. Творчество и кибернетика. М.: Наука, 1964. С. 23.

[15] Еремеев А. Ф., Руткевич М. Н. Век науки и искусство. М.: Молодая гвардия, 1965. С. 211.

[16] Там же. С. 225.

[17] Там же. С. 232.

[18] См., например: Крон А. А. Процесс, а не результат // Точные методы в исследованиях культуры и искусства: (Материалы к симпозиуму). М., 1971. С. 93–94.

Янина Пруденко. Кибернетика в гуманитарных науках и искусстве в СССР. Анализ больших баз данных и компьютерное творчество. — М.: Музей современного искусства «Гараж», 2018. — 292 с., илл.

Благодарим Музей современного искусства «Гараж» за возможность публикации.