в режиме усиленной институционализации

Арсений Жиляев: В последние годы даже в непрофильных СМИ относительно часто стали появляться сообщения о деятельности профсоюзов музейных работников, которые, несмотря на специфику трудовой занятости и принятые в «храмах искусств» нормы поведения, довольно успешно борются за свои права. Нередки новости об отдельных акциях, критикующих политику музея в отношениях со спонсорами или же те или иные установки дисплея, выставочной политики. Мы можем увидеть в подобной активности стремление к социальному признанию музея в качестве особого рода фабрики, особого рода производства, что давно, конечно, не новость для критической теории. Одновременно с этим появляется стремление сделать это производство более справедливым, этичным в отношении его работников и тех, кто зависит от него, но не посредством художественной акции, а через действие в «реальной жизни», без ссылок на искусство. В этом мне видится важное отличие современного музейного активизма от тех форм сопротивления, которые были приняты в профессиональном сообществе современного искусства прошлого века.

Какие это были формы? Отказ от взаимодействия с музеем (как с по умолчанию коррумпированной институцией), от участия в индустрии развлечений, от коммерциализации произведений искусства, всяческое предъявление «разрывов», будь то разрыв на холсте и плакат с требованием тех или иных изменений. Все то, что может быть названо своеобразной забастовкой художников, которая не прекращается вот уже второе столетие. Да, наверное, это все важно и хорошо, эта негативность — топливо искусства. Но по факту мы здесь имеем дело с привычной рутиной: художественный протест, уклонение, самокритичная рефлексия, обнажение приема и пр. для современного художника — это как на заправку заехать и выбрать тип топлива. Мне вспоминается показательный ответ Даниэля Бюрена на письмо Горана Джорджевича от 1979 г. с предложением тому принять участие в забастовке художников.  [ 1 ] 1. «Лично я уже бастую против создания любой новой формы в своей работе, начиная с 1965 года (то есть 14 лет). Я не вижу, что я мог бы еще сделать», — дословно говорит Бюрен. ("Personally I am already on strike of producing any new form in my work since 1965 (i.e. 14 years). I don't see what I could do more".) Другие ответы (от Ханса Хааке, Карла Андре, Люси Липпард и др.) вместе с предысторией инициативы можно прочитать у Бранислава Димитриевича.  Французский художник, как и большинство коллег по цеху, отказывается от участия, но его обоснование наиболее точно выражает суть дилеммы. Бюрен говорит, что он уже почти 15 лет находится в состоянии забастовки, так как не производит новых форм. Другими словами, для реальной забастовки нужно что-то вроде забастовки внутри забастовки.

Осознание этого парадокса художественного производства стало камнем преткновения для многих. Джорджевич чуть позже предложил свой вариант разрешения ситуация. Радикальная критика проекта искусства как порождения капиталистической системы, анонимность, выход за пределы территории искусства и при этом апроприация ее инфраструктуры, наращивание институциональности. Фактически Джорджевич занял позиции анонимного исследователя, сродни антропологу, который изучает артефакты искусства просто как свидетельства определенного исторического периода. Интересно, что для неподготовленного зрителя такое исследование визуально может мало чем отличаться от того, что он видит во время похода на обычную музейную выставку. Но ведь и иконы в учебниках истории искусства не отличаются от икон в церкви. Несколько десятилетий Джорджевич выступает в качестве «дворецкого» или «монтажника» Музея американского искусства, Берлин, лишь изредка возвращаясь к традиционной роли художника.

И это лишь один пример на фоне общей тенденции, которая становится все более и более заметна. Происходит сдвиг актуальной повестки с уровня индивидуального художественного высказывания на уровень выставки, уровень рефлексии институциональной организации. Если ранее институциональной критикой или же профсоюзной работой внутри искусства занимались прежде всего художники, то сегодня в борьбе музейных профсоюзов художники, как кажется, зачастую оказываются по другую сторону баррикад. Или , по крайней мере , их выступления не имеют столь серьезных последствий, какие может повлечь институциональный протест. Они остаются на территории «искусственного», а значит, в большинстве случаев могут быть проигнорированы. Доверие к художественному активизму, равно как в целом к обещаниям искусства, подорвано. Есть ощущение исчерпанности, скажем так, ресурса чисто художественной инновации посредством критики. Как будто все, что можно было сказать в рамках, условно говоря, «произведения искусства», уже сказано. Мяч на стороне более сложных образований, в которые это высказывание включено в качестве одного из структурных элементов.

Сразу оговорюсь, что здесь мы, конечно, рассуждаем прежде всего о США и отчасти о Европе. Россию и постсоветское пространство в целом приходится выносить за скобки. Как кажется, на данном этапе люди готовы простить любую несправедливость в трудовых отношениях или экспозиционной политике за саму возможность иметь нормально функционирующий музей, работать в нем и пр. Но, как бы то ни было , согласна ли ты с моей оценкой и, если да, с чем ты связываешь текущую институциональную политизацию?

Мария Силина: Я бы сказала, что музейные профсоюзы, о которых ты говоришь, такие как в музее современного искусства в Нью-Йорке, Лос-Ан джелесе , встроены в глобальную и разнообразную сеть агентов, дестабилизирующих надклассовый статус музея. Теперь местные активисты и академические работники наряду с музейщиками и художниками показывают нам, что сами музеи — лишь часть большой социальной системы, которая развивается в сторону все большей регламентированности. В этом, собственно, как мне кажется, наиболее проблемное свойство тенденции — зарегламентированность как стремление к большей гибкости и адаптивности системы.

Я слежу за движением в области тарификации и авторского права: движением, которое сейчас снова обращается к опыту 1970-х гг., когда впервые в юридических терминах был поставлен вопрос о материальной ценности нематериального труда художника. Первым контрактом, где она [материальная ценность] фигурировала, был Договор передачи художественных прав (the Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement), опубликованный в каталоге «Документы 5» в 1972 г. Идея заключалась в том, что художник получает процент с перепродажи (дилером, галереей, музеем) своих работ. Сейчас появляется все больше и больше независимых инициатив такого рода, исходящих в том числе от художников, вроде организованного в 2008 г. в Нью-Йорке объединения «Работающие художники и большая экономика» >(the Working Artists and the Greater Economy, или W.A.G.E.).

Еще один агент в музейной инфраструктуре, который сейчас в центре внимания, — спонсоры, особенно те, кто заработал деньги этически неприемлемым путем. Тут музейные работники прямо связаны политикой лояльности , и активизм исходит от художников и от общественных групп. Это, например, акции движения «Деколонизация здесь» (Decolonize this place) с требованием удалить бизнесменов, которые спонсируют Музей современного искусства (MoMA) на деньги от продажи оружия, от работы тюрем для иммигрантов и т.д. Атакуется якобы аполитичная и надклассовая инфраструктура художественного воспроизводства. Я слежу за акциями общественных объединений против так называемого отмывания искусством (art washing) типа группы района Бойл Хайтс (Boyle Heights) в Лос-Ан джелесе, протестующих против рутинного умножения выставочных площадей. Они выступают не против искусства и музеев как таковых, а против асоциальной их роли, которая подается как антисоциальная.

В Европе , опять же , не музейщики, а академические ученые выявили структурную проблему музея в его сращенности с агрессивной государственной политикой — колониализмом. Этому способствовала самая что ни на есть классическая деятельность ученых — Provenienzforschung, изучение провенанса. Ученые показали, что музеи получают прямую выгоду от колониальных благ и должны отрефлексировать это наследие. Поэтому позитивная активистская программа академиков заключается в том, чтобы легально отрегулировать взаимоотношения с бывшими колониями, это логика активизма в правовой области. Так, классические каналы экспертизы (архивы, музеи) учеными используются не для укрепления этих институтов, а для их дестабилизации и для их более активной общественной роли.

В России музей, как ты говоришь, действительно не берет на себя функций больше , чем хранение предметов и их экспозиция. Я это связываю с советской историей музеефикации национального достояния. Большевики в 1917 г. достаточно быстро объявили себя защитниками наследия и поощряли открытие музеев везде, где только можно. Однако к середине 1920-х гг. эти музеефицированные усадьбы и особняки, открытые как небольшие коллекции национализированных ценностей, стали закрываться, часто варварским образом. Много е было распродано, много было потеряно, например распыление коллекции Музея живописной культуры в Москве, которой недавно была посвящена выставка в Третьяковской галерее. В общем, с 1930-х гг. музеи изо всех сил держались только за функции сохранения и собирания — за функции, которые власти постоянно ставили под сомнение. Поэтому исторически даже функция экспонирования дается российским музеям с трудом. Можно вспомнить серию скандалов с той же Третьяковской галереей, когда музей запретил проводить самостоятельные экскурсии. Музей ограничивает посетителей, причем самых лояльных — любителей искусства. Где тут говорить об общественных функциях — не то что в российских музеях их нет, музеи от них рьяно открещиваются.

АЖ: Если мы начали говорить о Третьяковской галерее, можно упомянуть и позитивный опыт. Думаю, ты согласишься, что одним из предвестников современной критической музейной институциональности, таким авангардистом 2.0 был Алексей Федоров-Давыдов со своей «Опытной комплексной марксистской экспозицией», созданной в ГТГ в начале 1930-х. В ней не было иллюзий по поводу необходимости разрушения музея и возвращения к цеховому, доиндустриальному способу производства (характерный мотив для модернизма), но было четкое понимание необходимости трансформации художественного производства, в его демонстрации и распространения. Здесь искусство анализируется уже как часть реальных производственных отношений и уже потом — как форма существования идеологического содержания. И этот анализ не маркируется в качестве художественного высказывания. В каком-то смысле нам вновь предъявляют разрыв, черный квадрат, но не на холсте, а в форме выставки. Ведь «обнуляются», подвергаются критике, деэстетизируются в том числе произведения авангарда , некогда заявлявшие о себе в качестве нуля. И, что важно , триггером для данной ситуации выступает сама институция. Музей оказывается радикальнее радикалов от искусства. Методологически это тот же самый ход остранения истории искусства, остранения музея как особых продуктов политико-экономического развития, которое должно быть трансформировано в условиях пролетарского государства.

Мне думается, что большинство современных арт-активистов, как в отечественном контексте, так и за его пределами, ссылаясь на исторический авангард и производственное искусство, упускают из виду роль институции. Федоров-Давыдов в своих музейных экспериментах оказывается продолжателем Бориса Арватова и Сергея Третьякова с их идеалами, тогда как для арт-активистов на роль героя лучше бы подошел анархистский мечтатель Малевич. Впрочем, последний стоял у истоков Музея живописной культуры, так что его антиинституциональный импульс не был лишен прагматических исключений. Ты сейчас работаешь над книгой, посвященной экспериментам советских авангардистов от музея. Как тебе кажется, можно ли использовать опыт Федорова-Давыдова в актуальной ситуации?

MC: Сейчас эксперименты с марксистским искусствознанием привлекают все больше внимания, я пишу книгу об экспозициях в художественных музеях в 1920–1930-х гг. и вижу этот интерес. Это период складывания модернистского музея по принципу белого куба, который уже к концу 1930-х гг. стал «стандартом» музейных пространств. На фоне этой модернистской тенденции особенно видны попытки найти не-станковую и не-формалистическую музейную экспозицию, анализом этих попыток я и занимаюсь.

Но скажу сначала про усиленную, нарощенную институциональность, как ты удачно это обозначил. Действительно, анализ наследия художественных институтов, таких как ГИНХУК или даже Музей художественной культуры на недавней выставке в ГТГ , осуществлялся в строгом разделении интеллектуальной повестки и инфраструктуры, морфологии культурного производства. Или, как в случае с МЖК или Музейным бюро, которое распределяло работы авангардистов по стране, игнорируется материальная история этих инициатив. Сами понятия лаборатории и экспериментов дематериализуются, в этом есть уход от более сложных условий анализа наследия авангарда. Случай Федорова-Давыдова прямо нас сталкивает с этой новой усиленной институциональностью. Причем хочу подчеркнуть, что Федоров-Дывыдов ворвался в этот музейный мир как антагонист и начал конструировать музей как искусствоведческую лабораторию. Он не был музейным работником, он был искусствоведом, который пришел в музей, причем пришел как бюрократ и коммунист. Он пришел как сотрудник Главискусства Наркомпроса, которое было создано для большего контроля над искусствами, и как наиболее активный марксист-партиец.

Федоров-Давыдов работал в русле формально-социологического искусствоведения. Он анализировал не только формальные (визуальные), но и материальные свойства картины. Он показывал картины функционально, опосредованно — через их роль на художественном рынке, как компоненты выставочной машины, как продукты меценатской философии и художественного рынка.

эта концепция прогресса искусства через преодоление станка, наложенная на идею переходного периода от капитализма к социализму, создала временную петлю: постоянные рецидивы станковизма, рекурсивное движение.

Логику его искусствоведческой концепции ему подсказали работы Бориса Арватова. Под его влиянием Федоров-Давыдов разработал историю западного и российского искусства как развитие станковизма, который дошел до ситуации самоотрицания ко времени Первой мировой войн ы и революции 1917 г. Вот, например, знаменитая фотография экспозиции ГТГ 1931 г. с «Черным квадратом» Малевича, который символизировал, по Федорову-Давыдову, искусство «в тупике самоотрицания». Эту экспериментальную экспозицию прочитывают как предтечу нацистской выставки 1937 г. «Дегенеративное искусство», на которой картины выставлялись на поругание. Да и вообще много недопонимания…

АЖ: …Да, это крайне досадно. Когда я только начинал работать с наследием Федорова-Давыдова, тоже быстро обнаружил, что в англоязычном контексте его воспринимают как эквивалент нацистской агрессивности. Полторы публикации, которые были доступны в англоязычном интернете в начале 2010-х гг., были как раз об этом. В свое время я был на конференции в Нью-Йорке, посвященной художникам-кураторам, где как раз пытался представить практику Федорова-Давыдова в этом контексте. Мне кажется, тогда убедить аудиторию мне не удалось, правда, возможно, виной тому был мой русский вариант английского. Клер Бишоп, кстати, сказала, что действительно по-английски найти ничего нельзя, но была одна французская публикация, которая пыталась теоретизировать на тему. Добраться до публикации мне так и не удалось. Известных мне русскоговорящих авторов среди интересующихся темой тоже было не очень много — всего два человека. С одной стороны, в том же Нью-Йорке мне удалось пообщаться с Машей Членовой, которая писала диссертацию по Федорову-Давыдову, но вплоть до недавнего времени не возвращалась к этой теме и трактовала марксистскую экспозицию очень тенденциозно, в русле «дегенеративной» линии. С другой — один из наших московских заслуженных критиков Андрей Ковалев, который также писал диссертацию по Федорову-Давыдову. Его суждения были лишены международных штампов, но носили скорее историографический характер.

Наиболее близкой мне была интерпретация того же Горана Джорджевича. Он выдвинул предположение, что включение в марксистскую экспозицию Малевича и других авангардистов , пусть в качестве мишени для критики, позволило парадоксальным образом в принципе сохранить их в музее.

Моя версия всегда была в том, что Федоров-Давыдов действовал в логике «критики критики». А именно критиковал авангард за своего рода фетишизацию приема, пусть критического, пусть приносящего свои дивиденды и осуществившего важный вклад в развитие искусства. Новая ситуация постреволюционного пролетарского государства требовала нового метода работы, который рождался в дебатах о реализм е. Версия, предложенная Федоровым-Давыдовым, на мой взгляд, может быть интерпретирована как «концептуальный реализм». Сам термин был предложен Екатериной Деготь для обозначения практик Соломона Никритина, в частности его знаменитой педагогической экспозиции в лаборатории МЖК, и экспериментов живописцев, отказывающихся от четкой стилистической привязки ради готовности следовать за изменениями жизни. Но , как мне кажется , наиболее полно идея «концептуального реализма» как своего рода зонтичного термина реализовывалась в практиках Федорова-Давыдова. Он представлял панораму эстетических подходов, критически контекстуализируя их в инсталляционных комплексах и документальных сведениях об особенностях экономики их производства. Другими словами, Федоров-Давыдов хотел быть более радикален, чем известный нам исторический авангард.

МС: На мой взгляд, если говорить о панораме эстетических подходов, то они артикулированы Федоровым-Давыдовым через арватовскую идею станковизма. Больше он не успел сделать. Так, если говорить о его приемах в экспонировании современного искусства, Федоров-Давыдов показывает Малевича как вершину живописного мастерства, как концептуальный предел развития станкового искусства, дошедшего до самоотрицания. А дальше, говорит Федоров-Давыдов, только новый класс — пролетариат, рабочий-художник, самоучка — перенимет формальные приемы Малевича в новых экономических условиях. Еще в 1929 г. Федоров-Давыдов в Третьяковской галерее показал рядом две выставки: работы Малевича и работы ленинградского Изорама. Его кураторская задумка была в том, чтобы наглядно продемонстрировать, как формальные приемы в работах Малевича могут быть использованы в новых не-станковых видах искусства новыми агентами — пролетариями-самоучками. Для него, однако, и Малевич, и Изорам — это не пролетарское искусство, так как еще не сформирована социалистическая база художественного производства, их творчество — все еще лишь подступы к новому. И тут самое тонкое место у Федорова-Давыдова — современное искусство периода 1920-х и начала 1930-х гг. — это рецидивы станковизма, а из нового — только поиски социалистической тематики и немного стилистики. Тут Федоров-Давыдов следует идеям Александра Богданова, согласно которым новое искусство принципиально может быть выработано лишь новым классом, пролетарием, а также установкам Льва Троцкого и Николая Бухарина о (не)возможности создания пролетарского искусства в тогдашних условиях перехода от капитализма к бесклассовому обществу. Федоров-Давыдов постулировал, что он работает фактически в безвременье, его история современности зависла между капитализмом и социализмом. Эта концепция прогресса искусства через преодоление станка, наложенная на идею переходного периода от капитализма к социализму, создала временную петлю: постоянные рецидивы станковизма, рекурсивное движение. Капитализм никак не кончался. В этом безвременье основная интрига и проблема такой прогностической модели истории искусства.

АЖ: Многие забывают о продуктивности этого периода. Даже на уровне словоупотребления. Меня коллеги зачастую поправляли, когда я выбрасывал слово «опытная», по сути «экспериментальная», из названия «комплексной марксистской экспозиции» Федорова-Давыдова. Расскажи подробнее, как методология Федорова-Давыдова работала на практике, в чем была «экспериментальность» его подхода?

МС: В 1930 г. Федоров-Давыдов организовывает выставку произведений революционной и советской тематики. Критерием включения в экспозицию были те элементы, которые указывали на движение к социалистическому не-станковому искусству, то есть новые жанры и темы, новые виды искусства, как то «арматура быта». По поводу этой выставки он прямо говорит, что ему нужен образ будущего, а эти работы, которые он выставляет, они почти случайны. Конечно, они не были случайны, но он был лишен формалистской визуальной обсессии дать только наиболее мастерски сделанные вещи. Наоборот, незаконченные эскизы, рисунки детей, архитектурные проекты в своей почти-случайности должны были указать на то, что что-то будет, что-то зреет. Выставка, по общему мнению, была визуально и музеографически хаотичной, но важно, что она подавалась как экспериментальная. А ее по инерции до сих пор интерпретируют как выставку триумфа, как выставку прогресса советского искусства. А в этом же и есть принципиальное отличие идей Федорова-Давыдова от последующей парадигмы как соцреализма, так и выставок-погромов вроде «Дегенеративного искусства». Федоров-Давыдов прогнозирует жанры, сюжеты и иконографию — для него это все была тематика. Он задает определенные «слоты» художественного производства, в этом его работа эксперта. Он не фокусируется на конкретных художниках — музей не для них, а для выявления классовой борьбы и… методов искусствознания. Эта выставка «Советской тематики» заканчивалась, например, стендом с новой марксистской литературой, а не, скажем, натуралистически, мешками с углем. Как Осип Брик на музейной конференции 1919 г. говорил, что настоящая художественная жизнь происходит на выставках, а музеи — это НИИ, вот Федоров-Давыдов это воплотил. Так что музей для него — это витрина искусствознания. Он не определял, что такое хорошее музейное искусство, а пользовался формально-социологическим инструментарием для обозначения границ своей компетентности, прогнозируя жанры и типы художественной продукции. Он был нормативен по отношению к грядущему пролетарскому искусству, но абсолютно гибок по отношению к текущим художественным процессам, в том числе потому, что они всегда недотягивали до принципиального нового будущего.

Непосредственная ценность метода Федорова-Давыдова в том, что он пытался уйти от формализма в развеске, когда сравниваются только иллюзионистические приемы на холсте. Он противостоял искусствоведческому дарвинизму, очень явно присутствовавшему в экспозициях музеев живописной и художественной культуры, в которых развеска производилась, исходя из авторства произведений и трансформации объект ов на холсте — от объема к беспредметничеству. То же самое можно сказать об Альфред е Барре в Нью-Йорке и его идее развития искусства от реализма к абстракции. Это все не выходило за рамки иллюзионистической поверхност и холста.

АЖ: Мы начали с того, что сейчас можно наблюдать трансформации роли институции и ее критики в целом. Но давай поговорим о том, насколько в современных реалиях возможен реэнектмент собственно экспериментов Федорова-Давыдова. Мне всегда казалось, в полной мере такое возможно только после революции. Представить сегодня биеннале или же крупную музейную экспозицию, которая бы обнуляла искусство посредством его контекстуализации в специфике классовой борьбы, невозможно. Если верить в то, что выставка всегда является гибридом, всегда содержит в себе разные уровни контроля и определяется не только протоколом суверенной свободы художника, но и институциональной, ограниченной социальным консенсусом, свободы куратора, то становится понятно, во что все упирается. Хотя я бы с удовольствием посетил такое мероприятие. Единственный вариант для работы без изменений социального порядка — это, как ни парадоксально, возвращение на уровень художника и его произведения. Но представленного фигурой исследователя, человека, ставящего эксперименты в лаборатории в надежде, что рано или поздно они выйдут за ее стены.

МС: Если говорить о стратегиях художественных музеев, экспозиции которых основываются на формально-генетических и стилистических деривациях, то такого системного пересмотра ждать не приходится. Например, осенью 2019 г. открылась новая экспозиция МоМА в Нью-Йорке. Ее кураторы играют с визуальными характеристиками коллекции в рамках диверсификации гендерного и культурного разнообразия. У них удачные формальные переклички между видами искусства, они активно используют материальные и жанровые сопоставления, но их слоган и общая идея консервативны: «Великая коллекция. Ремикс» (An extraordinary collection, remixed). Этот визуальный ремикс, эти стилистические сопоставления сразу обнаруживают концептуальную слабость экспозиций художественных музеев: «Авиньонские девицы» Пикассо (1907) сопоставлены с работой Фейт Рингголд на тему расового конфликта и убийств «Американский народ, серия № 21: Умри» (American People Series #20: Die) (1967). Забавно, что кураторы подменяют источник: Рингголд вдохновлялась «Герникой», которая была выставлена в музее с 1943 по 1981 г. А в экспозиции получилось прямое сопоставление Пикассо и его работниц секс-индустрии в «Авиньонских девицах» и межрасовой бойни у Рингголд. Тут как раз просятся дополнительные материалы и экспозиции, которые использовал Федоров-Давыдов в художественных музеях. Здесь бы пригодилась цельная критическая рамка, какой у Федорова-Давыдова были классовая борьба и формально-социологическое понимание творческой деятельности и художественного производства. Дополнительные экспозиции такого рода могут себе в основном позволить небольшие музеи, которые выстраивают повествование вокруг хорошо разработанной критической канвы, например истори и американского рабовладения, истори и нацизма. Так, Вустерский музей искусств перекодировал свою портретную галерею, выявив тех, кто получал прибыль с рабовладения в США, — галерея тем самым вписывается в более широкий социальный контекст. Немецкие историки искусства и музеологи делают выставки с привлечением огромного количества дополнительного материала (архивы, тексты, художественные рецензии) и рассказывают о стратегиях приспособления к нацистской культурной бюрократии модернистских художников , таких как Эмиль Нольде и группа «Мост» (Die Brücke). Думаю, что Федорову-Давыдову были бы интересны эти опыты.

У него была эта свобода в экспериментах с современным искусством из-за сильной веры в возможность социалистического производства на фоне кризиса капитализма. Эта вера была укреплена той ускользающей и, в его случае, академической позицией безвременья между капитализмом и социализмом, в которой он жил, где современность — это «рецидив». Сейчас этот кризисно-рецидивирующий модус ожидания, мне так кажется, даже не сильно изменился, но политической базы, которая потенциально обещала изменения, как это было во времена Федорова-Давыдова, у нас нет. Но в принципе сейчас сами музеи готовы дальше экспериментировать с собственной институциональной устойчивостью. Например, Музей Виктории и Альберта в Лондоне столкнулся пару лет назад с критикой их приобретений как типичного отмывания [репутации] искусством (art washing). Музей купил и выставил на архитектурной биеннале в Венеции 2018 г. фрагмент снесенного дома Робин Гуд Гарденс (Robin Hood Gardens), построенного в 1970-е гг. в стиле брутализма. Интрига в том, что этот комплекс — очередной провалившийся модернистский эксперимент по проектированию социального жилья. Это действительно обычная и горькая история: социальный смысл проекта терпит крах, а престижные музеи зарабатывают на актуальной повестке. Для музея, однако, эта критическая реакция стала интеллектуальной подпиткой их экспозиции : она сделала приобретение фрагмента общественно значимым, была вписана в программу, выстроенную вокруг экспозиции. Да, музей прямо не повлияет на социальное неравенство, но сейчас некоторые из них готовы артикулировать проблемы, частью которых они исторически являются, в том числе в самой своей функции сохранения и экспонирования этих обломков социальных неудач.