экзистенциальный метаконцептуализм яна гинзбурга

Искусство Яна Гинзбурга принадлежит к довольно редкому для российского контекста жанру. Его можно было бы обозначить как экзистенциальный метаконцептуализм. Почему экзистенциальный? Дело в том, что Гинзбург программно отказывается от дистанции, характерной для МОКШи и для большей части авторов западного канона. Он как бы онтологизирует своего главного концептуального персонажа, сосредоточиваясь на исследовании способов его существования и в целом на бытовом контексте его деятельности. Вслед за этим художник обращает деконструктивистские стратегии своих предшественников против них самих. На выходе — нечто вроде метапозиции по отношению к метапозиции рефлексивных художников 70−80-х. Схожие стратегии можно найти у отдельных представителей искусства апроприации (деятельность Музея американского искусства (Берлин), группы IRWIN и NSK, а также Центра экспериментальной музеологии), но они, как правило, лишены экзистенциального компонента и всегда удерживают почтенную дистанцию. Попробуем разобраться.

До недавнего времени Иосиф Гинзбург (фамилия которого вытеснила, по крайней мере на территории искусства, «паспортную» фамилию Яна Тамковича — важный ход превращения самого автора в персонажа, наследующий стратегии Д. А. Пригова) представлялся для многих продуктом художественного воображения. Логично, ведь такая интерпретация была бы более привычна для концептуалистской стратегии. Ну кто мог бы поверить в существование некоего непризнанного андерграундного гения, который затерялся где-то в складках советской художественной системы? Российская история искусства второй половины двадцатого века, конечно, потемки и потемкинские деревни. И все же для профессионалов в ней нет почти ничего неизвестного. Кажется, даже до появления Яна Тамковича (на тот момент) в жизни Иосифа Гинзбурга, последний уже давно был стерт из памяти даже тех, кто застал его в качестве существующего физически наличного советского деятеля искусства, а не эфемерного героя инсталляций современного художника. Однако, несмотря на все сомнения и слепые пятна, Гинзбург все же был реальным человеком. Но человеком, начавшим новую, постмортальную жизнь как часть художественного проекта. Именно концептуализирующие усилия Яна Гинзбурга ретроактивно делают видимыми и экзистенциально напряженными творческие поиски Иосифа Гинзбурга. Хотя это экзистенциальное напряжение существует лишь в искусственном режиме, только в качестве нарратива, пусть и подкрепленного материальными свидетельствами.

Реальные или частично реальные персонажи встречаются в акциях группы «Коллективные действия» или же в индивидуальном творчестве Андрея Монастырского и дуэта Елагиной и Макаревича. Но едва ли кто-то из столпов московского концептуализма всерьез начал бы заниматься актуализацией их наследия. Тем более строить вокруг них свой персональный жизненный проект. Из чего можно сделать вывод о том, что Ян Гинзбург и здесь уходит от привычных для МОКШи ориентиров. Более того, декларируемая цель художника во многом открыто противостоит наследию самого значительного явления в отечественном искусстве двадцатого века. Начавшись как андерграундная, свободная от официоза, активность круга концептуалистов, сама через некоторое время превращается в канон или довлеющую догму.

В 90-е ей начал противостоять акционизм. Но здесь все не так очевидно, как кажется на первый взгляд. Если в случае с Анатолием Осмоловским это противостояние было осознанным и последовательным, то в случае Олега Кулика оно носило лишь тактический, ситуативный характер. Кулик делал выставку Монастырского в галерее Regina, всегда подчеркивая элемент преемственности между стратегиями МОКШи и телесно-ориентированными практиками первого постсоветского десятилетия. Наконец, новая волна российского акционизма, которая (в лице группы «Война») воспринимала именно Кулика в качестве своего прямого предшественника, использовала ту же концептуалистскую стратегию работы с персонажами. Примеров тому множество — от изначального превращения Вора, Козы, Лёни Еб-го в героев былинного нарратива до недавних отсылок СМИ к небесному «Милиционеру», порожденному в творческой лаборатории Д. А. Пригова. Здесь уже точно нет места антагонизму, к которому некогда призывал Осмоловский. А если так, значит, при всех своих разногласиях российский акционизм исходит из тех же интенций, что и люди, отправлявшиеся делать акции не на Красную площадь, а в заснеженные подмосковные поля.

Позиция Яна Гинзбурга оказывается сложнее. Он, с одной стороны, открыто использует стратегии концептуализма, но с другой — направляет их против той позиции, которую концептуализм занял в зале художественной славы. Нон-конформистский надрыв Иосифа Гинзбурга, невозможность для него вписаться ни в круг официальных, ни в круг неофициальных деятелей оформляет стратегию, которая может быть обозначена как критика критики. Или, используя язык МОКШи, «незалипание» в концептуалистскую стратегию «незалипания». Таким образом, оформленная нон-конформистская этическая позиция, не имеющая возможности для остранения, максимально включенная в ткань жизни, но из-за этого предельно изменчивая и ускользающая, противостоит и концептуализму, и его мнимой противоположности — акционизму. И проект Яна Гинзбурга «Комната гениев. Афоризмы Иосифа Гинзбурга» является тому подтверждением.

В первой выставке, посвященной творческому наследию Иосифа Гинзбурга, — «Механический жук», — неизвестный советский художник все еще выступает в качестве заметки на полях, маргинала, на которого ссылаются, чтобы деконструировать Илью Кабакова. В «Комнате гениев…» ему уделено значительно больше внимания. Впрочем, «Кабаков» здесь тоже присутствует, пусть и в виде распыленного в бесчисленных портретах советских писателей. С ними Гинзбург пытался вступить в переписку, пытаясь опубликовать свои афоризмы. Обычно дальше молчания в ответ дело не заходило. Но даже этого было достаточно. Незадолго до смерти художник рассказал своему более молодому коллеге об идее идеального пространства для творчества — комнаты, со стен которой смотрели бы признанные гении. Насколько это было сказано всерьез, не было ли это субверсивной интерпретацией роли творческих деятелей в СССР, можно узнать из инсталляции, реконструирующей этот проект (открытие состоится 10 октября).

Другим предложением Иосифа Гинзбурга была постройка идеального хранилища, некоего вечного, хорошо защищенного склада, где художник мог бы не боясь хранить все важные для себя вещи. В советской реальности таким местом был в прямом смысле андерграунд:. Гинзбург прятал свои работы под канализационным люком. В постсоветские годы он снимал небольшую комнату на специализированном складе. Её вольная реконструкция представлена на выставке в TUS. Часть вещей в ней реальна, в смысле принадлежности к Иосифу Гинзбургу. Часть является творческим дополнением его наследника. Например, обезьяны, которые по первоначальной задумке советского художника должны были стать неотъемлемой частью коммуны, организованной им в подвале своего дома. Ожидаемо, ЖЭК не нашел эту затею достойной настоящего коммуниста и появления трансгуманистического творческого объединения не допустил… Как бы то ни было, эта история, как и многие другие, ожила вновь в виде послания Иосифа Гинзбурга в будущее, отправленного при самом деятельном участии экзистенциального метаконцептуалиста Яна Гинзбурга.
Материал подготовлен совместно с телеграм-каналом  «Чернозем и Звезды».