посетители протестуют против «музея других»

1. Посетители протестуют против музеев

15 июня 2020 года группа посетителей купила входные билеты и вошла в парижский Музей на набережной Бранли (Le musée du quai Branly), носящий имя бывшего президента Французской республики Жака Ширака. Прокладывая себе путь между изысканно подсвеченными артефактами, собранными со всего света, эта группа начала живую трансляцию происходящего на странице в Facebook. Через пару секунд это уже была не просто группа обыкновенных посетителей, следующих за логикой музейной институции, но публика, бросающая этому музею самый настоящий вызов. Один из членов группы, конголезский активист Мвазулу Диябанза, выступающий за реституцию колониального наследия и увезенных с африканского континента произведений искусства в пользу Африки, с тех пор успел приобрести известность в художественном мире, и в особенности в европейской музеях, в хранилищах и экспозициях которых находятся артефакты неевропейского происхождения. [ 1 ] 1. За акцией в Париже последовали подобные ей акции в Марселе, в Бельгии, Нидерландах и снова в Париже, на этот раз в Лувре. См.: https://www.frieze.com/article/why-restitution-wont-happen-if-europe-controls-terms. На видео Мвазулу Диябанза вынимает африканский погребальный столб XIX века из подставки и объясняет на камеру, что не обязательно просить разрешение у вора, чтобы вернуть похищенный у тебя предмет. Продолжая говорить в объектив, Диябанза делает различные заявления и повторяет их множество раз. Его речь, кажется, больше напоминает мантру или заклинание, эхо самой себя: он обрушивается на историю европейской колонизации, разграбление материальной культуры и неотложную необходимость вернуть ограбленным сообществам все то, что было похищено у них европейцами. Его акция представляет собой физическое действие, направленное против системы, которая позволяет экспонировать украденные предметы в национальных музеях, продолжая таким образом совершать колониальное насилие в институционализированной форме.

Диябанза подчеркивает, что музеи продолжают наживаться на продаже дорогих входных билетов, зарабатывая на экспонировании краденного. Посыл его акций и основной тезис очень прямолинейны и недвусмысленны: эти объекты должны вернуться к тем сообществам, у которых были похищены. Физическое изъятие артефакта из экспозиции, на которое идет Диябанза, подчеркивает зияющий зазор между тем, что «снаружи», и тем, что «внутри» музеев. Строго говоря, эпоха колониализма окончена, но предметы, украденные в колониальную эпоху, все еще здесь, все еще в руках колонизаторов-похитителей. Диябанза неустанно повторяет свою речь о необходимости изменить существующее положение вещей. Но несмотря на это повторение, вся ситуация показывает, что слова, пусть и многократно произнесенные, просто повисают в воздухе, не доходя до сознания ни сотрудников музеев, ни полицейских, вызванных администрацией, чтобы остановить вторжение группы Диябанзы.

Мвазулу Диябанза и его товарищей задерживают перед выходом. Послание активиста и сама акция, транслировавшаяся через Facebook и Youtube, пошли куда дальше, чем сами предметы, которым так и не удалось покинуть здание музея. Многократно повторенные слова Мвазулу Диябанзы не утрачены, не канули в небытие: они были записаны и разлетелись по миру. Через несколько месяцев Мвазулу и другие члены его группы были оштрафованы за попытку кражи.

Акция Мвазулу Диябанзы приглашает нас вновь серьезно задуматься о музеях и их устройстве, о взаимосвязи между институциями и хранящимися в них артефактами, и о том, как может быть переосмыслен этнографический музей. Бунт посетителей, с одной стороны, может найти место среди продолжающихся дебатов о реституции,  а с другой – быть вписан в контекст антирасистских движений, вроде Rhodes Must Fall или Black Lives Matter, охвативших весь мир. Это широкий спектр критики превосходства белых (white supremacy) и институционализированного расизма, которые довлеют над всеми аспектами западного производства знания. Материальные и нематериальные властные структуры подвергаются нападениям с целью прервать это долговременное насилие.

2. Этнографический музей как кладбище

В своем памфлете «Мертвые никогда не уходят безвозвратно» (Those who are dead are not ever gone) Бонавентюр Со Беджен Ндикун обращается к метафоре удушья, чтобы продемонстрировать то состояние, в котором сегодня находится этнографический музей. В первом же «акте» он пишет: «Институт этнологического музея, или мирового музея, кажется, переживает серьезнейший приступ удушья». [ 2 ] 2. Вonaventure Soh Bejeng Ndikung. Those Who Are Dead Are Not Ever Gone. On the Maintenance of Supremacy, the Ethnological Museum and the Intricacies of the Humboldt Forum. Archive Books, 2019. Практически каждое действие памфлета открывается следующей фразой: «Что самое странное в удушье, так это то, что можно подавиться и задохнуться, даже поедая самый изысканный на свете деликатес». Этот образ пополняет собой ряд критических замечаний относительно музея, относящихся к пониманию музейных коллекций и музейных пространств как продолжения и развития колониального насилия.

Этнологический / антропологический музей, или музей мировых культур – называйте как хотите – это возмутитель спокойствия. Такой музей совсем не нейтрален, да и непредвзятостью он тоже не отличается. Музеи – «пространства забвения и фантазии». [ 3 ] 3. Sumaya Kassim. The Museum Will Not Be Decolonized // Media Diversified, 15.11.2017. URL: https://mediadiversified.org/2017/11/15/the-museum-will-not-be-decolonised/. Не важно, кем был архитектор, возводивший здание, или сколько стекла и экологически безопасных материалов использовалось в конструкции фасада, музей остается «музеем Других». Даже отстроенная заново, эта институция не может освободиться от того, чему она наследует, от истории концептуализации этнографических музеев через призму колониального опыта и эксплуатации.

Идея этнографического музея как места смерти тоже не нова. Она была выражена и представлена многими авторами, включая Криса Маркера, Алена Рене и Гислена Клоке с их документальным фильмом 1953 года «Статуи тоже умирают» (Les statues meurent aussi). Музей в нем представлен как место смерти африканских артефактов, показанных в картине:
«Когда умирают люди, они становятся частью истории.
Когда умирают статуи, они становятся частью искусства.
Эта ботаника смерти есть то, что мы называем культурой». [ 4 ] 4. Chris Marker and Alain Resnais. Statues Also Die. URL: https://youtu.be/7tsJL59MMrw.

Фильм Рене, Маркера и Клоке ясно показывает, что этнографические музеи – в особенности, парижский Музей человека (Musée de l’Homme) – это пространства, которые выставляют воплощенные следствия колониализма: военные трофеи, награбленное имущество и насилие над сообществами по всему свету. Артефакты, хранящиеся в музее, становятся не просто материальным свидетельством колониальных практик, но и колониального мышления как такового. Музей в припадке удушья представляет собой совершенно иную перспективу, чем та, которую предлагает документальная лента «Статуи тоже умирают»: если объекты не будут освобождены, это будет означать гибель для Запада, задохнувшегося в своем собственном насилии.

Этнографический музей – свидетельство, оправдание и воплощение «редкой науки» и ее производства. Этот заколдованный круг начинается и заканчивается европейским колониальным мировоззрением, выросшим из концепции расового и культурного превосходства, которая поддерживала его на плаву. Эта всеобъемлющая идея уходит корнями в дихотомию «цивилизованных» и «нецивилизованных» народов, разделенных временным разрывом. «Примитивные» культуры – а именно, не-западные – и их плоды оказываются расположены где-то «позади», как на временной шкале, так и на шкале эволюции. И даже если западные и не-западные культуры сосуществуют в одном историческом периоде, они трактуются как несовременные друг другу.

Логика этнографического музея колеблется между национальным самоутверждением через призму Других и жестоким столкновением с остальным миром. Индийско-американский антрополог, важнейший теоретик глобализации Арджун Аппадураи так говорит об этом: «Этнологический музей как институция вырастает из идей коллекционирования, экспонирования и познания, имеющих глубокие корни в непростых столкновениях Европы с теми обществами, которые находились под имперским правлением или оказались под западным владычеством определенного рода». [ 5 ] 5. Arjun Appadurai. Museums and the Savage Sublime // Across Anthropology: Troubling Colonial Legacies, Museums, and the Curatorial (Margareta von Oswald and Jonas Tinius, Eds.). Leuven: Leuven University Press, 2020. P. 45. Предметы, привезенные в Европу и размещенные в музее, являются физическими свидетельствами контролируемой репрезентации обществ через эссенциализацию и категоризацию, специально для этого произведенных колониальной мыслью. Аналитические категории, которые используются в работе с ними, произведены не теми обществами, которым данные предметы принадлежали изначально. Они выросли из западной мысли и западной интеллектуальной традиции. Подобного рода субъективная интерпретация, производящая нарратив от лица этих объектов и создавших их сообществ, – важнейшая черта этнографических музеев, потому что она смешивает различные онтологии и навязывает удобное толкование артефакту. По словам Арджуна Аппадураи, таким образом, «недопонимание «дикарского возвышенного» (Savage Sublime) есть тройное недопонимание между дисциплинами этнологии, естественной истории и искусствоведения, каждая из которых на самом деле является продуктом эпохи Империи, и каждая из которых по-своему заинтересована в правильном понимании объектов Другого». [ 6 ] 6. Ibid. P. 46.

Просвещенческие представления о знании и жестоком столкновении с Другим тесно связаны с этнографическим музеем как таковым. Сразу обращает на себя внимание непоследовательность, зазор между заявленной Просвещением необходимостью знания и его производством, функционально ориентированным на достижение политических, экономических и личных интересов. Мы видим, что идеи Просвещения и производства знания «по заказу» – такого знания, которое демонстрировало бы превосходство Европы над остальным миром, – на самом деле отнюдь не противоречат друг другу. Одно является причиной и следствием другого. Как пишут Сарр и Савой в своем докладе, и это «не говоря уже о том, что сама продолжительность, темпоральность и значение этих предметов находились под монопольным контролем и в полной власти западных музейных институций, которые решают, насколько долго у кого бы то ни было может быть доступ к этим предметам». [ 7 ] 7. Felwine Sarr and Benedicte Savoy. The Restitution of African Cultural Heritage. Toward a New Relational Ethics, November 2018. Pp. 37–38. URL: http://restitutionreport2018.com/sarr_savoy_en.pdf. Говорение от лица других, «обучение» и «построение диалога» со всем остальным миром в контексте доминирования, эксплуатации и распыления знания через институции (таких как музеи, архивы, университеты) на самом деле лишает голоса тех, от лица кого оно происходит, регулируя поступающую информацию.

— Музей как пространство временного и пространственного разъединения

Мвазулу Диябанза протягивает руку в символическом жесте и вынимает погребальный столб из подставки. Физической преграды между ним и предметом нет – нет ни стекла витрины, никакого другого препятствия. Жест представляет собой символический отказ от дистанции между посетителем и артефактами. В этот конкретный момент Мвазулу Диябанза – не просто посетитель музея, но и представитель тех, кто больше не желает признавать колониальные нарративы и колониальные пространства. Его жест по своей сути – это акт деколонизации, направленный против разъединения и дистанцирования (визуального, физического и идеологического), которые продолжают существовать внутри музея.

Разнообразное колониальное наследие этнографических музеев, выраженное в политике разъединения, напоминает знаменитые строчки Франца Фанона из книги «Проклятые этой земли» (Les damnés de la terre) [ 8 ] 8. Название книги на русском языке в переводе Т. Давыдовой – «Весь мир голодных и рабов». о раздроблении колониального мира. Эта же идея колониального мира и колониальной эпистемологии основана на разъединении: «Колониальный мир разделен на изолированные отсеки. Возможно, ни к чему лишний раз вспоминать о существовании отдельных кварталов, где проживают местные, и кварталов, где находятся дома европейцев, о существовании школ, в одних из которых обучают местных детей, а в других — детей европейцев. Может, нет особой нужды напоминать об апартеиде, процветающем в Южной Африке». [ 9 ] 9. Франц Фанон. Весь мир голодных и рабов // Антология современного анархизма и левого радикализма. Т. 2. Ультра. Культура, 2003. С. 18.

Дэн Хикс развивает мысль о раздроблении, говоря о музее как о месте сдерживания, герметичности. Это сдерживание одновременно связано с идеей дегуманизации африканцев, с одной стороны, и с «нормализацией экспонирования человеческих культур в материальной форме», с другой. Хикс использует термин «хронополитика» (chronopolitics), описывающий не только отрицание того, что [колониальные субъекты] не являются частью «современного мира» и им отведена отдельная темпоральность. Хронополитика подразумевает провал пространственного измерения во временное: «Казалось, что чем дальше от метрополии путешествовал европеец, тем глубже в толщу времен он возвращался, пока не оказывался в каменном веке в Тасмании или на Огненной Земле, и т. д.» В архивах и музеях концептуализация времени и пространства также выходит на передний план и имеет огромное значение. Оба типа институций подчеркивают темпоральное и пространственное расположение Другого. Отголосок этого можно найти в повести «Сердце тьмы», где протагонист Чарльз Марлоу рассказывает о плаванье вверх по течению реки Конго, эдакому путешествию в самое «сердце Африки». На дискурсивном уровне Конрад недвусмысленно показывает, как экспедиция внутрь континента, все дальше от побережья, приводит европейских торговцев в место тьмы, в котором жизнь местного населения, кажется, отстает от европейской цивилизации на целые столетия.

Но параллельно с тем, что Фабиан называл «отказом в современности» (словесное утверждение, что два сообщества людей существовали в несопоставимых исторических эпохах), происходил и другой процесс, а именно материального обмена, в результате которого целые культуры лишились своих технических средств, а места их обитания были разрушены, – и все это вместе способствовало распространению насилия и его увековечиванию посредством технологической составляющей антропологического музея. [ 10 ] 10. Dan Hicks. The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution. London: Pluto Books, 2020. P. 180. «Музеи представляют собой приспособления для растяжения событий во времени: в данном случае, растягивая, повторяя и усиливая насилие, <…> антропология конструировала свой объект – Другого – при помощи множества инструментов темпорального дистанцирования, отрицая современность со-существования объекта и субъекта своего дискурса». [ 11 ] 11. Johannes Fabian. Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object. New York: Columbia University Press, 2014. P. 50. Предметы, привезенные из Африки, Азии или обеих Америк, участвуют в конструировании временного и пространственных измерений, которые отрицают современность со-существования европейцев с не-западными культурами. Это отрицание лежит в основе той самой концептуализации этнографических музеев, выставляющих так называемые этнографические объекты, которым не нашлось места в музеях изящных искусств. Как пишет Ашиль Мбембе в своей книге «Некрополитика»: «С наступлением эпохи Нового времени музей служит мощнейшим инструментом разъединения. Экспонирование порабощенных и униженных человеческих сообществ всегда следовало определенным элементарным «правилам» травмы и надругательства. Для начала, эти человеческие существа и сообщества никогда не могли рассчитывать в музейном пространстве на такое же обращение, такой же статус и уважение к их достоинству, как те, кто их покорил. К ним применяли другие правила классификации и другую логику представления». [ 12 ] 12. Achille Mbembe. Necropolitics. Durham, NC: Duke University Press, 2019. P. 171. Согласно этой логике, «этнографические объекты» отрезаны от настоящего и заперты в прошлом.

В фильме «Статуи тоже умирают» авторы рассказывают о «заточении» африканских масок, которые заперты в неволе, за стеклами витрин западных музеев. Это наглядно показывает пространственную разъединенность, дистанцию не только между посетителем и артефактом, но и между другими артефактами. Пространственное присвоение и «пленение» африканских предметов есть их музеелизация. Она становится возможной благодаря двум процессам, имеющим отношение к ошибочному онтологическому пониманию этих предметов. Во-первых, это неправильное понимание той роли и тех функций, которые маски (и других предметы) имеют в создавших их обществах. Во-вторых, это применение одних и тех же разъяснительных схем к различным средам и культурным контекстам. [ 13 ] 13. Pierre-Philippe Fraiture. Statues Also Die // Journal of French and Francophone Philosophy 24, No. 1, 2016. Pp. 45–67. Когда социально значимые предметы превращаются в музейные артефакты, эта трансформация лишает их изначального значения и важности, вырывает из более масштабного контекста и таким образом лишает их голоса. В то же самое время, это позволяет вписать эти артефакты в западный канон категоризации. По словам Маттиаса де Гроофа, в то время как музеелизация является западной установкой, которая трактует различие, непохожесть как временной зазор, то есть как историю, этнологизация перекладывает ее на пространственные координаты и воспринимает это расхождение как расстояние. Сочетание «этнографического» и «музейного», ассимилирующих африканские артефакты, все еще связанные с живущими народами, указывает на попытку отправить их в далекое прошлое. Та образность, которую производят музеелизация и этнологизация, апроприирует Другого как нечто примитивное, варварское и экзотическое. [ 14 ] 14. Matthias de Groof. Statues Also Die – But Their Death is not the Final Word’ // Image and Narrative, Vol. 11, No. 1, 2010. P. 31.

Еще одно измерение разъединения – физическая граница между внутренним и внешним пространствами музея. Акция Мвазулу Диябанзу подчеркивает это измерение, потому что Мвазулу воплощает собой посетителя, внешнего по отношению к музею, и он бросает вызов его эпистемологической логике. Здание, благодаря выстроенной структуре, отграничивается от внешнего мира. Его стены сохраняют внутри колониальную темпоральность, оберегая и защищая ее непрерывность и преемственность с момента основания. Локально разъединение в пространстве музея осуществляется посредством стеклянных витрин или других физических препятствий между предметами и зрителем.

Акция, прошедшая в парижском Музее на набережной Бранли, доходчиво объясняет, как можно преодолеть различные уровни разъединения и как внешние и внутренние измерения музея могут стать способом коммуникации. Мвазулу Диябанза проникает в музей извне, что в данном контексте значит – из пространства протеста и оспаривания различных проявлений колониального наследия, которое противостоит внутреннему пространству музея с его наполнением. «Внешний мир» – это и место проведения протестов Rhodes Must Fall, и социальное поле, в котором отстаивает свои требования движение Black Lives Matter. Мвазулу Диябанза символически приносит эту борьбу внутрь музея. Акция Диябанзы может быть прочитана через оптику сепарации и хронополитики, оспаривающей пространственные и временные измерения разъединения, активно бросая вызов самим системообразующим структурам музея. Его акция может быть прочитана и как предложение навести мосты между внутренним и внешним. Попытка вынести предмет из музея – это попытка создать иной эпистемологический контекст для этого предмета. В то же самое время встает вопрос: возможно ли удерживать эти предметы внутри, переосмысляя музейную среду.

3. Создание иной структуры отношений между посетителями, музеями и артефактами

Ощущение, что с этнографическими музеями что-то не так, появилось не сегодня. Помимо явного дискомфорта в музеях («Malaise dans les musées», как назвал свою книгу французский историк современного искусства Жан Клер. – Прим. пер.), который испытали на себе многие посетители и подробно описали исследователи, ведутся и другие дебаты вокруг современного этнографического музея, перемещающиеся в политическую сферу. Совсем недавно, в 2017 году, важной реперной точкой стала речь Президента Французской республики Эммануэля Макрона в Университете Уагадугу (Буркина-Фасо). Макрон подтвердил, что все награбленные в бывших колониях предметы, находящиеся сегодня во французских музеях, будут возвращены своим владельцам. За речью последовал доклад, который Макрон заказал в 2018 году двум ведущим ученым – сенегальцу Фелвину Сарру и француженке Бенедикт Савой (он получил название по имени авторов, «доклад Сарр-Савой»).

Доклад под названием «Вернуть африканское наследие» (Restituer le patrimoine africain) стал настоящей вехой в публичной дискуссии вокруг реституции африканских артефактов. Открывается он вопросом о том, что, собственно, может означать «реституция» африканских предметов в сегодняшнем контексте, а потом переходит к обсуждению конкретных шагов и мер, которые требуется предпринять для реализации этой цели. Сарр и Савой дают определение реституции через глагол «restituer», который буквально означает «вернуть предмет его законному владельцу». [ 15 ] 15. Sarr and Savoy. Op. cit. P. 29. Авторы подчеркивают: «Этот термин напоминает нам, что присвоение предмета, подлежащего сейчас реституции, и наслаждение им покоятся на отвратительном с моральной точки зрения акте (изнасиловании, мародерстве, грабеже, мошенничестве, вынужденном согласии и т. п.). В данном случае осуществить реституцию значит переназначить культурный объект его законным владельцам для легального использования и удовольствия, а также других привилегий, которые предмет может даровать (принцип usus, fructus, abusus – права пользоваться предметом и его плодами, а также право избавляться от него)». [ 16 ] 16. Ibid. Сам акт реституции станет признанием незаконности действий, совершенных в прошлом, но также поможет устранить колониальные пережитки в современных музеях. Доклад Сарр-Савой стал важным шагом на пути к институциональному понимаю этнографического музея как места, которое обязано возвратить награбленные объекты сообществам, насильственно и кроваво лишенным своего материального наследия. Авторы заявляют: «Открыто говорить о реституции значит говорить о справедливости, об устранении погрешностей, о признании, о восстановлении и репарации, но главное – это откроет путь к установлению новых культурных связей, основанных на заново переосмысленных этических взаимоотношениях». [ 17 ] 17. Ibid. Доклад внес свою лепту в обсуждение того, как именно нужно двигаться от реалий современного этнографического музея, переполненного продуктами колониального насилия, к новому типу музея, который был бы свободен от такого насилия. Что станет со всеми этими музеями после того, как содержащиеся в них экспонаты наконец-то вернутся на свою родину?

Пока артефакты все еще находятся в музеях и масштабная программа реституции не началась ни в музеях Франции, ни в музеях других европейских стран, [ 18 ] 18. 23 марта 2021 берлинский Гумбольд Форум анонсировал возвращение Бенинских бронзовых скульптур, см. URL: https://www.artforum.com/news/humboldt-forum-to-return-benin-bronzes-85346. можно поэкспериментировать с критическими подходами к этнографическим музеям и тем, как они переосмысливают различные аспекты колониального наследия. В этом смысле радикальный пересмотр истории и социальных движений против укорененности колониальных нарративов и наследия может привести к самым разным решениям и реакциям.

Вариантов и способов много. Прежде всего, предпринимаются попытки критически подойти к музею и его наследию через деколониальные практики. Они могут включать в себя новый взгляд на идентичность музея и переосмысление его коллекции с целью установить новый тип взаимодействия между зрителем, предметами и институцией. Следующая задача – низвержение скульптур и памятников, связанных с колониализмом. В-третьих, это поиск альтернатив музеям или памятниками в том виде, какими мы знаем их сейчас, – и это самый сложный пункт повестки. Альтернатив, основанных на других эпистемологиях и других формах производства знания, которые игнорируются или замалчиваются западной культурой.

— Ребрендинг музеев «мировых культур»

В последние годы значительное число институций обратили внимание на деколониальные практики, которые подразумевают и новую идентичность для этнографических музеев. Специфическим примером этого может служить работа Клементин Делисс в Музее мировых культур во Франкфурте (Weltkulturen Museum), директором которого она была с 2010 по 2015 год. Вызов, который стоит перед этнографическим музеем, как формулирует это сама Клементин Делисс, состоит в том, чтобы «знать, как смириться с разрывом между нарративами прошлого и современности, различными геополитическими и ассоциативными идентичностями и их отношением к кризисам и войне, эпидемиям и анонимности». Более того, Делисс задается вопросом: «Как этого добиться, имея дело с коллекцией, которая была безжалостно извлечена из своего первоначального контекста?». [ 19 ] 19. Clémentine Deliss. The Metabolic Museum. Berlin: Hatje Cantz Verlag, 2020. P. 96.

Делисс хотела бы, чтобы музей в восприятии зрителей превратился из «конечной точки», статичного кадра прошлого в процесс, живой организм. Финальным шагом в переосмыслении и ре-концептуализации музея стал бы пост-этнографический музей, как сама она это называет. «Однако если мы хотим рассуждать о пост-этнографическом музее, необходимость нового экспериментального исследования этих коллекций является первостепенной». [ 20 ] 20. URL: https://www.documenta14.de/en/south/456_occupy_collections_clementine_deliss_in_conversation_with_frederic_keck_on_access_circulation_and_interdisciplinary_experimentation_or_the_urgency_of_remediating_ethnographic_collections_before_it_is_really_too_late#footnote-1. Пост-этнографический музей представляет собой глубоко переработанный и переосмысленный этнографический музей, причем переосмысление должно затронуть все его стороны и уровни: начиная от архитектурной структуры до модуса операнди в качестве институции в культурном поле. Делисс предприняла определенные шаги, чтобы преодолеть темпоральное, пространственное и эпистемологическое разъединение, свойственное идее музея, увязывая интервенции современных художников, писателей и мыслителей с объектами из музейной коллекции. Клементин Делисс критиковала «этнологов» и других профессионалов, работающих в музейных фондах и хранилищах, функция которых состоит в том, чтобы наделять значением и давать определение содержащимся в них предметам. Она приглашала новых людей к взаимодействию с артефактами. Музей мировых культур устраивал «встречу» объектов – часто несущих на себе ярлык «сакральных» или «этнографических» – с современным искусством. Подобного рода усилия предполагали радикальную смену того, как европейский этнографический музей производит смыслы. Сама Клементин Делисс говорит об этом так: «Музей мировых культур – это музей о людях, предметах и их траекториях. Ибо предметы – тоже мигранты и воплощают частичное или неполное знание. Проект нового здания должен отражать присущие нашим обществам внутренние линии напряжения, признавая, что музей предлагает не столько статичную конечную точку, сколько динамичный момент соединения в вечно неустойчивом, изменяющемся ассамбляже способов индивидуализации и идентификации между людьми и предметами». [ 21 ] 21. Deliss. Op. cit. P. 38.

Идея, над которой работала и которую развивала Делисс в пору своего директорства в Музее мировых культур, – это концепция музея-университета, гибридной прото-институции, которая может обеспечить прием бывшими этнографическими музеями потока формальных и неформальных запросов на университетском уровне, чтобы все новые исследования могли основываться на возможностях, созданных ассамбляжем артефактов, документов и фотоархивов. [ 22 ] 22. Ibid. P. 88. Таким образом музей сможет рассматриваться как пространство обучения и производства знания, а не как навязанный и регулируемый нарратив.

— Снос статуй

Ашиль Мбембе сравнивает возможность сноса памятников колониализму с демифологизацией истории, которая, наконец, отправляется на покой. [ 23 ] 23. Achille Mbembe. Decolonizing Knowledge and the Question of the Archive, Africa as a Country. 2015. URL: https://africaisacountry.atavist.com/decolonizing-knowledge-and-the-question-of-the-archive. Статуи «символизируют ценности вирильности, расовой чистоты, богатства и власти, утверждают победу патриархально-колониального дискурса, который заказывает и устанавливает их, блокируя нежелательные нарративы», – пишет Поль Пресьядо для Artforum. [ 24 ] 24. Paul B. Preciado. When Statues Fall // Artforum, December 2020. URL: https://www.artforum.com/print/202009/paul-b-preciado-84375. Когда протестующие валят статуи, иногда на место поверженных героев водружают альтернативные, например, Темнокожую протестующую или Дарта Вейдера. В то же самое время Пресьядо подчеркивает, что поверженная статуя открывает «пространство возможностей для повторного наделения смыслом в сверх-концентрированном и насыщенном властном пейзаже». Однако когда статуя падает с пьедестала – а она должна пасть, в этом Пресьядо уверен, – сами пьедесталы, остающиеся пустыми, продолжают нести на себе символическую ценность памятника. Пустой пьедестал, по мысли Пресьядо, тоже является неким символом. Он предлагает оставлять пьедесталы пустыми как пространство, свободное для самовыражения: «Пусть музеи останутся пустыми, а пьедесталы – незанятыми. Пусть ничего не будет на них воздвигнуто. Важно оставить место утопии, неважно, будет ли она когда-нибудь осуществлена или нет». Этот взгляд на статуи и их пьедесталы перекликается с мнением Дэна Хикса о музеях. Хикс подчеркивает важность антропологичесих музеев, если только им удается «измениться перед лицом с трудом искоренимого имперского наследия, которому можно сопротивляться в том числе через акты культурной реституции и репарации, а также трансформацией главной части его экспозиционных пространств в места совести». [ 25 ] 25. Dan Hicks. Op. cit. P. 4.

Дэн Хикс предлагает переосмыслить музеи, антропологические экспозиции, а также, ответить на вопрос о том, что именно призван вызывать в зрителях этот музей: гордость или стыд? Бунт посетителей – это ясное требование реституции, в котором не следует видеть желание вычеркнуть антропологический музей из современности, но, скорее, призыв сконструировать его как пространство совести. Как предлагает Хикс: «В случае реституции пространство музея может быть переработано и переосмыслено. Реституция – это не вычитание. Это отказ упорно защищать то, что защитить невозможно. Это поддержка африканских институций, коллег и сообществ. Это обращение к роли западных музеев как пространств совести, памяти, работа с до сих пор ощущаемыми последствиями этнического насилия, выплата долга, стремление заново построить отношения. Никакой музей не может препятствовать изменениям, которые происходят в мире за его стенами. Диалог уступает место действию. Мы еще не знаем, чем все это закончится для десятков тысяч предметов, увезенных грабителями-колонизаторами из Королевства Бенина». [ 26 ] 26. Ibid.

Снос памятника, как в случае с протестами Rhodes Must Fall, это лишь первый шаг в деколониальном подходе к архивам, музеям и институциям, такой же, как и протянутая к погребальному шесту рука Мвазулу Диабанзы в парижском Музее на набережной Бранли. За первым жестом, первым действием в этих полных насилия отношениях должно последовать глобальное переосмысление того, как музеи могут существовать вне навязанных современным европоцентричным взглядом на мир отношений категоризации, которое упразднит контроль над нарративами выставленных там предметов.

— Поиск альтернатив

Так какая же альтернатива может быть предложена этнографическому музею? Как вообще можно перестроить часть здания, если все остальное останется неизменным? Возможно ли сохранить здание, но разрушить его фундамент, само его основание? Можно ли перестроить этот фундамент, оставив остальную конструкцию нетронутой?

Если в основе музея Других лежат колонизаторское мышление и колонизаторские идеи, можно ли избавиться от той части, которая имеет отношение к колониализму, а все остальное оставить в покое?

4. Альтернативные формы архивирования звука

В интервью Антье Маевски сенегальский концептуальный художник Исса Самб размышляет: «Каждый раз, когда человек передвигает предмет в пространстве из одного места в другое, он участвует в изменении мира. Кто убедит нас, что листок, опадающий с дерева, не брат нам? Предмет заряжен историей, культурой, которая изначально произвела его на свет, и как таковой представляет собой сконструированный объект». Он продолжает: «Предметы могут говорить, но они разговаривают на своем особом языке. Так говорит ветер. Так говорят птицы». [ 27 ] 27. Интервью Иссы Самбы Антье Маевскому. Дакар, 2010. URL: http://www.antjemajewski.de/portfolio/la-coquille-conversation-entre-issa-samb-et-antje-majewski-dakar-2010-2010/.

Западный материалистический подход к культуре и знанию основан на владении и хранении предметов или документов в музее или архиве в качестве физического доказательства их существования. Такой подход противоположен так называемым устным культурам, где передача и сохранение знания не основаны на письменном носителе. Очевидно, то, как осмысляется знание, напрямую связано со способами его передачи и консервации. В докладе Сарр-Савой об этом говорится так: «Африканские общества произвели на свет оригинальные формы посредничества между духом, материей и живущими. <…> Эти общества создали системы взаимного обмена ресурсами, и способы познания играют центральную роль в этих партисипаторных экосистемах, где мир представлен резервуаром неограниченных возможностей». [ 28 ] 28. Sarr and Savoy. Op. cit. P. 34. Напротив, европейские этнографы использовали западное понимание знания, сообразно которому и категоризировали мир, не принимая во внимание существование различных альтернативных эпистемологических систем.

Единственно возможный вектор размышления о предметах из африканского континента – попытка обратиться за знанием и вдохновением к творцам из Африки и африканской диаспоры. Как настаивает Дипеш Чакрабарти, Европа должна быть провинциализирована. Подобный подход к переосмыслению музеев будет означать что-то куда более серьезное, чем просто ребрендинг: обращение к иным эпистемологическим основам. Один из примеров – киоск-музей, придуманный и созданный Наной Офориаттой Айим; этот мобильный музейный формат увлекал зрителя тем, что предлагал подвижность и гибкость, инклюзивность, интерактивность и сознательный выход за рамки «разобщенности». Относительно большинства музеев, по мнению Айим, справедливо следующее: «Разобщенность может создать зазоры между тем, как представлены те истории, которые они рассказывают, и тем, как проживается их опыт». [ 29 ] 29. Drew Snyder. The Kiosk Museum: A Space of Exploration & Inclusive Representation. 2016. URL: http://accradotaltradio.com/2016/09/the-kiosk-museum-a-space-of-exploration-inclusive-representation/. Передвижной музей Айим располагался внутри киоска – конструкции, известной каждому в стране – и успел побывать в различных городах Ганы, став также заметным участником фестиваля Chale Wote, который прошел в Аккре в 2015 году. Проект передвижного музея представляет собой критику понимания музейной площадки как стабильной и неподвижной. Он также преодолевает предлагаемый и регулируемый музеем нарратив, принимая на вооружение более эгалитарный тип взаимодействия между музеем, его посетителями и экспонатами. Дрю Снайдер пишет об этом проекте так: «Посетители самопроизвольно взяли на себя роли кураторов и экскурсоводов, живо рассказывая о своем опыте на фестивалях. Эти моменты позволили опрокинуть типичные институциональные иерархии, присущие современным музеям, и внесли свой вклад в то богатство информации, которое было произведено киоском». [ 30 ] 30. Ibid. Таким образом, киоск стал пространством, генерирующим знание через взаимодействие и общение, а не производящим контроль над знанием. Сама Нана Офориатта Айим спрашивает: «Какой способ экспонирования предметов был бы уместен в африканских контекстах?» Ее практика показывает, как можно черпать вдохновение из реалий континента, вместо того, чтобы подчинять их себе.

Переосмысливая музеи и архивы, важно подчеркнуть эпистемологический разрыв между материальным и нематериальным. Как можно хранить нематериальное и неосязаемое? Нужно ли его вообще хранить? Существуют ли альтернативные способы освещать эту проблему, нежели материализуя нематериальное? Меня вдохновляют различные способы хранения и передачи нематериального знания и устного наследия, устной традиции. Режиссер из Сенегала Сафи Фай предложила блестящее решение этой темы. В снятом ею художественном фильме «Фаджаль» (Fad’jal) (1979) Фай показывает родную деревню, расположенную в регионе Сине-Салум в Сенегале. Почти двухчасовой фильм показывает жизнь в деревне через крестьянский труд и социальные практики. Решение режиссера показать родную деревню на экране едва ли удивительно. Деревня – архетипическое место «аутентичности» и «традиции», которое главным образом интересует этнографов и антропологов. Если этнографические музеи хотят показать среду обитания африканцев, это совершенно определенно будет деревня. Вот почему интересно проанализировать то, в какую рамку Фай помещает свое визуальное повествование.

Фай удается соединить съемки этнографического фильма и глубокое размышление инсайдера, носителя этой культуры о знакомом ей контексте. Она показывает, как деревенские жители работают в полях, делают соль, рожают детей и хоронят сверстников – то есть занимаются теми обыкновенными делами, из которых состоит годовой цикл жизни. В то же самое время в фильме «Фаджаль» Фай исследует и воссоздает историю и память о деревне с очень личной точки зрения. Сафи Фай, которая изучала этнографию в Париже и на протяжении долгих лет была соратницей французского антрополога и кинорежиссера Жана Руша, предлагает очень личный, но в то же самое время очень отстраненный взгляд на реальность, с которой она слишком хорошо знакома. «Дистанция (которую выбрала Фай), не является отстранением», – пишет про нее Матиас де Грооф. «В этой двойственной позиции, будучи отчужденной и укорененной одновременно, Фай скорее обращается к эстетике дистанцирования, в отличие от партисипаторного стиля Руша, который стремится преодолеть отстраненность чужака». [ 31 ] 31. Matthias De Groof. Ethnographic Film’s Relation to African Cinema: Safi Faye and Jean Rouch // Visual Anthropology, 31 (4–5), 2018. P. 431. Умение Фай смешивать документальность и вымысел тоже представляется чрезвычайно важным для обсуждения музеев и архивов. Взгляд Фай устремлен за рамки проблематики разъединения и политики дистанцирования, типичной для этнографического кино. Фай использует дистанцированную модальность репрезентации, чтобы показать, что ее герои могут быть доступны лишь в своей недоступности, – это ее способ примирить между собой эмпатию и недосягаемость. При помощи длинных неподвижных кадров она создает новую позицию, которая выходит за пределы дихотомии «снаружи» / «внутри». Наблюдательный модус того, что делает Фай, позволяет ей сблизить противоположные полюса, быть связующим звеном и сформировать новый визуальный дискурс.

Фильм открывает сцена в школе, преподавание в которой ведется на французском языке. Она иллюстрирует тот тип школьного образования, который характерен для бывших французских колоний. Школа как архитектурная единица отделяет пространство формального обучения от пространства, в котором течет повседневная жизнь, используется разговорный язык, звучат истории и воспоминания. В сцене, снятой в классе, мы видим детей, отвечающих домашнее задание – механическое повторение одного и того же предложения о Людовике XIV, императоре Франции. Эти кадры – единственная репрезентация формального образования и той роли, которое оно играет для обитателей деревни. Пока дети повторяют урок, их манера говорить и позы явно свидетельствуют о том, что непонятная фигура Людовика XIV им мало о чем говорит и уж точно не имеет никакого отношения к их жизням: «Louis XIV était le plus grand roi de France. On l’appelait le roi Soleil. Sous son règne fleuraient les lettres et les arts». [ 32 ] 32. «Людовик XIV был величайшим королем Франции. Его прозвали Королем-солнце. В эпоху его правления процветала литература и искусство». Сцена заканчивается с концом урока. В длинном кадре, взятом изнутри класса, мы видим, как дети выбегают из класса в школьный дворик, оставляя за спиной пространство бессмысленной зубрежки навязанного и ограниченного знания.

На протяжении всего остального фильма Фай больше не показывает нам школу – школа не кажется ей продуктивной локацией для повествования. Колониальная история – не главное, что интересует Фай, но и полностью отбросить ее невозможно, если пытаться воссоздать общую картину деревенской жизни. Школа и церковь – два замкнутых, закрытых пространства, две сконструированных, выстроенных среды, которые можно противопоставить и сравнить с другими, по большей части открытыми пространствами фильма, снятого под открытым небом. Школьные занятия, показанные в начале фильма, контрастируют с остальным повествованием и выстраивают дискурсивное сравнение между разными способами передачи истории.

В своем фильме Фай исследует устную историю, в частности, способы ее передачи и апроприации. Фильм начинается со знаменитого высказывания Амаду Хампате Ба: «В Африке, когда умирает старый человек, целая библиотека сгорает дотла». Режиссер актуализирует и выводит на передний план своего повествования устную историю и ее социальную и культурную форму и роль. Она предстает важнейшим способом взаимодействия между разными поколениями, их неразрывности и преемственности через время и расстояния. Эта тематическая нить фокусируется на группе молодых ребят – в основном, подростков – которые собираются вокруг maam’а («старшее поколение» или «cтарейшина» на языке волоф) и просят его рассказать историю деревни Фаджаль, в которой они живут и к которой они принадлежат. История состоит из нескольких частей и перемежается другими визуальными сценами фильма. В конце концов, чтобы замкнуть дискурсивный круг фильма, Фай показывает сцены, в которых дети собираются вокруг хлопкового дерева и начинают пересказывать эту историю сами (Илл. 6 и 7).

Полифоническое повествование показывает, как дети ощущают себя принадлежащими к этой истории не только как ее слушатели, но и как рассказчики. В финальной сцене старейшины больше нет. Он уже выполнил свою функцию. Теперь мальчишки стали носителями истории и передадут ее дальше. Мы имеем возможность наблюдать за тем, как молодое поколение входит во владение знанием, и за его воплощением через голос. Больше нет одного рассказчика: каждый из них принимает участие в истории, пересказывая ее небольшими порциями. Такой подход к истории кажется игровым, но в то же самое время это и явное признание принадлежности, идентификации с чем-то. Перемена ролей между мальчишками, которые из слушателей становятся рассказчиками, и наоборот, показана как что-то абсолютно нормальное и жизненно необходимое. В конце фильма мальчики становятся теми, кто имеет право говорить, и происходит это не в классной комнате, а под деревом. Дети уходят из класса и попадают в их собственный культурный и социальный мир. Расстояние между формальным знанием и пространствами, в которых протекает их жизнь и их истории, не преодолено.

То, как Фай представляет различные модальности передачи знания, дает богатую почву для размышления об архивах и музеях. Ее великолепные образы создают поэтическую связь между устными историями (и устными способами передачи знания) и деревьями. Она изображает деревья и пространства под ними как место обитания устной истории и передачи знаний. Рассказчик, делящийся преданиями с юными членами общины, сидит под деревом, которое дарит тень и защиту как старейшине, так и мальчишкам. В первой сцене мы видим группу, устроившуюся в тени огромного баобаба (Илл. 8 и 9), а в других случаях были выбраны капок или хлопковое дерево, или даже места, где рядом растут сразу несколько деревьев. Это пространство «под-деревом» маркирует самый важный аспект передачи знания: этот процесс одновременно открыт и защищен, и любой интересующийся может просто «войти в него» и присоединиться. Это пространство, в котором звуки и отголоски происходящего в деревне вмешиваются в повествование – в отличие от закрытых, ограниченных помещений. Например, в одной из сцен старейшина замолкает, потому что до собравшейся под деревом группы долетают звуки музыки. Он останавливается и слушает звуки, доносящиеся из деревни. Таким образом Фай показывает, что настоящее и прошлое деревни находятся в связке, не отделены друг от друга, но переплетаются и проникают друг в друга.

Выстроенный в фильме образ дерева (и места под ним и вокруг него) как пространства знания, пространства передачи знания и защищенности, эпистемологически противопоставляется пространству школы или музея. Окружающий пейзаж естественным образом обнимает «пространство под-деревом», которое воплощает собой символический и метафорический архив производства нематериального, неосязаемого знания, сохраненный в деревенском сообществе. Открытость дерева и его способность обнять все, о чем повествует рассказчик и чем он делится со слушателями, создает иную реальность по сравнению с миром закрытых, классифицированных и категоризированных архивов, которые препятствуют доступу к ним без специального приглашения и авторизации. Образ дерева, запечатленный Фай, остается ориентиром, если говорить об идее альтернативных архивов: открытых, предназначенных для совместного, коллективного пользования, не ограниченных стенами и особенностями зданий. Дискурсивное пространство дерева – альтернатива пространству сдерживания и ограничения, которое сама Фай показывает, чтобы бросить вызов политике разъединения.

Ту роль, которую в западных музеях играет категоризация и классификация, в устных культурах играет звук. [ 33 ] 33. Этой аналогии я обязана Дэну Хиксу, который в своей книге о британских музеях предлагает еще одну: «Ту роль, которую граница играет для нации, музей играет для империи». В своем знаковом эссе «Эхо-камера доктора Сатаны» (Dr. Satan’s Echo Chamber) Луис Чуде-Сокей говорит, что в случае культур черной Африки и диаспор «звук» мог бы стать центральным понятием для осмысления их производительных сил и функционирования. [ 34 ] 34. Это эссе было перепечатано множеством журналов. Печатную его версию можно найти здесь: Chimurenga Vol. 12/13, или здесь: Chimurenganyana, https://chimurengachronic.co.za/dr-satans-echo-chamber/. Чуде-Сокей исходит от идеи «слово-звука», существующей в растафарианской концепции: «Звук становится своим собственным полем знаний, дискурса, политики, где слово обязательно связано с культурной специфичностью, которая непременно должна считаться с другим, со звуком. В свою очередь, <…> звук должен бороться с последствиями и воздействиями своего эхо и культурных практик тех, кто находится на достаточном расстоянии, чтобы производить собственные локальные смыслы из этого эхо прежде, чем оно замрет и исчезнет, проглоченное бесконечностью». [ 35 ] 35. Chude-Sokei. Op.cit. P. 47. Эхо-камера – метафора движения звука, диффузии знания через звуковые волны, связывающие места и культуры. В частности Чуде-Сокей говорит о культуре регги и музыки даб, появившихся на Ямайке в 1960–1970-е годы. Основанный на эхе и реверберации, даб стал способом распространить звук и ту информацию, которая в нем содержалась. Тот же самый принцип лежит в основе устных культур, как наглядно показывает Сафи Фай в своей киноленте. Историю рассказывает maam, старейшина, а потом полифоническим эхом отражают мальчишки. Такой способ повествования и передачи знания эпистемологически противоположен идее категоризации и ограничения знания, которая обычно используется в западных музеях и архивах.

Согласно словарному определению, звук – это «вибрации, которые путешествуют по воздуху или другой среде и которые человек или животное, когда эти вибрации достигают их, могут уловить ухом». Обращение к звуку как инструменту коммуникации и запоминания, увековечивания, особенно актуально в западно-африканском контексте. При помощи звука, его эха и ревербераций рассказываются и пересказываются истории через время и расстояние. Устные предания не неподвижны и неизменны, со временем они видоизменяются, и также прочно увязаны с настоящим. Природа такого знания «эллиптична и работает в режиме резонанса», [ 36 ] 36. Toby Green. A Fistful of Shells. West Africa from the Rise of the Slave Trade to the Age of Revolution. Chicago, IL: The University of Chicago Press, 2019. P. 36. не зафиксирована во времени и пространстве, а переменчива.

Если рассматривать культуру и звук с материалистической точки зрения, как делает это Луис Чуде-Сокей в своем анализе регги, такой взгляд, кажется, очень подходит и для анализа устной культуры и передачи знания, как это показано в фильме «Фаджаль» и его рассмотрении. Циркуляция знания представляет собой сложное пересечение звука и культуры и их эхо на временном и пространственном расстоянии. Чуде-Сокей видит в эхе ощущение неустанного поиска корней и непрекращающиеся противоречия и напряжения рассеивания. Файе показывает, что устная история не подразумевает никакого участия технологий, но центральную роль здесь играет звук.

Хотя трудно переоценить важность технологического компонента для анализа Чуде-Сокея, я смотрю на устную культуры или «устность» через образ эха и ревербераций без технологических инноваций. «Звук» играет огромную роль в культуре, ее передаче, распространении и концептуализации. Звук связан с «устностью», с диаспорой, с эхом знания и культуры, которое пронизывает пространство и время. В уже упомянутой статье «Эхо-камера доктора Сатаны» Луис Чуде-Сокей пишет: «Звук на Ямайке означает процесс, сообщество, стратегию и продукт. Он функционирует как эстетическое пространство, внутри которого мыслят и воображают себя члены национального и транснационального ямайского сообщества. Это воображаемое сообщество, которое в отличие от описанного Бенедиктом Андерсоном в его книге «Воображаемые сообщества» (Imagined Communities), оперирует не через технологии грамотности, но посредством культурной экономики звука и его технологического аппарата, имеющего явно устную природу. [ 37 ] 37. Chude-Sokei. Op. cit. P. 49.

Повторение, звуковое эхо и его отзвуки в пространстве-под-деревом делают возможным рассеяние, сохранение и передачу знания при помощи звука. Хотя в исследовании связей и пересечений между «устностью», устной культурой в Западной Африке и диаспоральными звуками можно пойти еще дальше, эссе Чуде-Сокея проливает свет на те связи, которые существуют между устной историей и передачей знания в «пространстве-под-деревом» и его отношением к эхо и отзвукам. Эти практики объединяет «технология устности», как называет ее Чуде-Сокей: «У тех, кто произошел от устных традиций и чья зависимость от этих традиций обусловлена расистской и элитарной структурой западной грамотности, может быть такая особая чувствительность к звуку, которой нет у детей Просперо». [ 38 ] 38. Ibid. P. 51. В речи детей из фильма «Фаджаль» нет никаких отзвуков колониальных историй и историй, рассказанных в школьных классах, зато в ней звучат отголоски историй, услышанных от maam, старейшины. В действительности, сцена, снятая в школе, фокусируется на истории и ее передаче, на рассказе о ней. Хотя все дети вынуждены повторять одно и тоже предложение, зрителю очевидно, что между ними и той информацией, которую они механически повторяют, нет никакой связи.

Когда мы размышляем о «звуке» и изображениях, образах, запечатленных Сафи Фай, вопрос напрашивается сам собой: почему же дерево, под которым сидит старейшина с подростками, нельзя считать архивом? Почему нельзя представить себе архив под деревом? Сафи Фай показывает нам это пространство распространения информации, отголоски которой звучат не только во времени – от поколения к поколению – но и в пространстве, преодолевая физические расстояния при помощи звука. Полифонические голоса, эллиптические истории, доступное знание и путешествующие звуки – все это приметы определенной культуры, которые выводят на передний план Фай и Чуде-Сокей. Таким образом, если допустить, что знание и наследие представляют собой звук, если люди ими обмениваются при помощи своих голосов, так почему это знание должно обязательно привязываться к физическому, материальному носителю? Как можно разграбить такой архив? Как его сберечь? Только те, кто напрямую вовлечен в процесс, могут решить, что, как и где они хотят сохранить.

5. Распространять, рассеивать и отдавать…

В своей статье, посвященной деколонизации антропологических музеев, Анн-Кристин Тейлор пишет: «Музеи, конечно, усвоили пост-колониальную критику, и зачастую им хорошо удается справляться с властными асимметриями, но они совсем не умеют работать с асимметриями эпистемологическими. <…> Пока «этнографические» музеи не начнут подходить к вопросу культурных различий более симметричным способом, они обречены оставаться «колониальными» институциями». [ 39 ] 39. Anne-Christine Taylor. On Decolonising Anthropological Museums: Curators Need to Take “Indigenous” Forms of Knowledge More Seriously // Across Anthropology: Troubling Colonial Legacies, Museums, and the Curatorial (Margareta von Oswald and Jonas Tinius, Eds.). Leuven: Leuven University Press, 2020. P. 103.

Любая попытка деколонизации должна быть вдохновлена не-западными голосами и идеями. Это означает, что необходимо прислушаться к голосам людей, вроде Мвазулу Диябанзы. Когда Диябанзу и его товарищей окружает полиция и сотрудники музея в одном из залов экспозиции, становится очевидно, что его голос, его слова, повторенные множество раз, свободно парят вокруг, но его идеи не усвоены. Своими действиями и словами Диябанза смог привлечь внимание к мысли о том, что в контексте западного управления этнографическими и антропологическими музеями сами понятия кражи, наследия, легального и нелегального устроены гораздо сложнее, чем привычная дихотомия законности и противозаконности. Мвазулу Диябанзу будет осужден за кражу и нарушение общественного порядка, а колониальные принципы сдерживания и разъединения продолжат править балом. Посетители, протестующие против музеев через физическое взаимодействие с институцией, это ответ на сохранение эпистемологий классификации и категоризации. По сути дела, Диябанза говорит на том же самом языке, на котором говорят создатели музея. Он просто приходит и берет экспонат, как будто вопрошая: а можно ли вообще украсть у вора?

Из описанной нами акции в Музее на набережной Бранли можно сделать несколько выводов. Во-первых, назрела необходимость в реституции украденных во время колонизации артефактов. Во-вторых, эта акция представляет собой физическое и зримое доказательство провала этнографического музея как такового. Для критического переосмысления музея необходимо обращаться к различным эпистемологическим системам, новому языку и новым образам. С этой точки зрения образ дерева-как-архива может работать как пространство культуры, нематериального, устной культуры, открытой и гибкой. Это динамичное, а не статичное пространство, оно не «замораживает» картинку прошлого, многократно отражая звуки прошлого в настоящем, и наоборот. Это может быть пространство взаимодействия, совместной работы, его отличает плюрализм и открытость, возможность множественных интерпретаций. Музейное пространство должно стать «музеем наоборот», основанным на распространении, рассеянии, на том, чтобы отдавать, а не аккумулировать. [ 40 ] 40. Deliss. Op. cit. P. 93.

Перевод: Ксения Кример