вечная мерзлота

Биеннале проводилась Лабораторией комплексных геокультурных исследований Арктики (ЛКГИА, г. Якутск) при сотрудничестве с рядом якутских организаций. В частности, основной проект проходил в специально арендованном для этого зале Национального художественного музея, бОльшую часть средств на организацию работы куратора и художников в резиденции выделила мэрия Якутска. Сама ЛКГИА была создана за три года до этого на средства гранта Российского научного фонда якутскими учеными и деятелями культуры и позиционировалась как междисциплинарное поле для исследований в области гуманитарных наук и искусства. Руководить ЛКГИА пригласили московского географа, эссеиста и культуролога Дмитрия Замятина, он привлек к участию меня и еще нескольких человек из московского научного сообщества.

Основным направлением деятельности Лаборатории были объявлены «комплексные геокультурные исследования», идеологом которых выступил Дмитрий Замятин. В целом институция претендовала на разработку и некоторый «захват» арктического дискурса в гуманитарных областях знания, позиционируя и продвигая Якутск, переживающий довольно заметный всплеск активности, как его столицу. Этот город всегда был одним из центров освоения Арктики, которая сегодня испытывает новую волну колонизации — уже, в немалой степени, гуманитарной и образной.

Итоговым аккордом деятельности ЛКГИА должна была стать Нулевая Арктическая биеннале на тему «Вечная мерзлота». Мне предложили курировать основной проект и двухнедельную резиденцию для нескольких, выбранных мной, художников. Во время резиденции представлялось важным сделать проекты в сотрудничестве с якутскими институциями, художниками или другими местными культурными деятелями. Также был объявлен open call в Якутске по каналам организаторов. Удалось вступить во взаимодействие с рядом организаций, например, якутским Институтом мерзлотоведения им. П. А. Мельникова СО РАН, получить от них экспонаты и разместить у них один из проектов. Кроме того, состоялась совместная работа с Музеем хомуса, Государственным национальным хранилищем кинодокументов о Республике Саха (Якутия), Музеем мамонта, Якутским государственным объединенным музеем истории и культуры народов Севера им. Ем. Ярославского, Союзом художников Республики Саха (Якутия), Арктическим государственным институтом культуры и искусства, якутскими краеведами.

В целом из десяти участников выставки (Айыына Алексеева, Нина Вельмина, Николай Веттер, Джулияна Семенова, Егор Слепцов, Михаил Старостин, Алина Федотова, Ирина Филатова, Антонина Шадрина, Максим Шер) только трое приехали из Москвы, все остальные — резиденты Якутска. Таким образом, проект сформировался почти полностью на местном материале. Были выставлены архивные киноматериалы и экспонаты из Института мерзлотоведения. Для меня как куратора было важно создать некоторый цельный нарратив о вечной мерзлоте, встроив в него частные проекты. Важными при этом становились «боковые» связи между экспонатами, а произведения художников из разных контекстов, научные предметы, архивные и краеведческие материалы и даже работы человека, ранее не выступавшего в качестве художника, уравнивались в своем функциональном статусе.

Выставка была разбита на несколько условных разделов, смена которых развивала нарратив. Ключевыми моментами стали: подземный музей вечности; научный дискурс о вечной мерзлоте и деятельность Института мерзлотоведения; подземный мир как некая реальность анимизма и противопоставление его научному дискурсу и человеку вообще; бессмертие и поверхность Земли; движение вглубь Земли как давняя греза человечества. Каждая из этих тем, несмотря на взаимные пересечения, способна стать темой отдельного исследования в будущем. Данный текст скорее знакомит с тем проектом, который сложился в Якутске и охватил в целом все вышеозначенные топики, в том числе он должен был работать как индексальный текст к выставке.

Вечная мерзлота находится под землей, это странный и непонятный человеку мир, который он на протяжении веков пытался осмыслить или «приручить», вступив с ним в коммуникацию. Для человека этот мир одновременно являлся и субъектом, и объектом, он активно определял формы жизни людей, и в то же время служил субстратом для извлечения ресурсов и объектом научного изучения. Языческое одушевление подземного мира, научный дискурс и пользовательское отношение к нему как к «недрам» — вот, пожалуй, три вектора, с помощью которых мы можем подойти к вечной мерзлоте. Однако разделение это условно, ведь субъективация окружающего мира в язычестве обеспечивает традиционное рациональное природопользование, а основатель мерзлотоведения М. И. Сумгин называл вечную мерзлоту «русским Сфинксом» [ 1 ] 1. Сумгин М. И. Вечная мерзлота почвы в пределах СССР. — Владивосток : Дальневосточная геофизическая лаборатория, 1927. — Фронтиспис. , имея в виду массу загадок, которые она хранит. «Объективная» наука часто вырастала из утопических проектов и грез: например, космическая программа появилась из размышлений Н. Ф. Федорова о необходимости отправить мертвецов, которые вскоре оживут, на другие планеты.

В центральной части зала располагается геофизический зонд для электромагнитного каротажа из музея Института мерзлотоведения и три видеопроекции, которые представляют три раздела выставки, перетекающие один в другой. Во-первых, это архивный фильм Григория Кабалова 1934 года «Победитель льдов», который репрезентирует волевое усилие советского общества по «покорению природы»; во-вторых, архивная подборка материалов о Якутской научно-исследовательской мерзлотной станции (ЯНИМС), представляющая научный подход к проблеме. На третьем экране — фрагмент из фильма «Wooly mammoth: The autopsy». Фильм рассказывает о малоляховском мамонте — уникальной находке 2012 года на территории Якутии, туше мамонта с мягкими тканями и жидкостью, похожей на кровь. Фильм снят иностранными специалистами, которые одержимы идеей клонировать мамонта. На выставке демонстрируется кадр, когда из мерзлоты начинает сочиться кровь мамонта, — поворотный, шокирующий момент, когда то, что казалось мертвым, вдруг оказывается потенциально живым. Это тот момент, когда наши представления о мире могут быть перевернуты, а древние языческие верования сталкиваются с передовой наукой, возможное клонирование еще больше способно расшатать привычную границу живого/неживого, субъекта и объекта. Неожиданным образом зонд для каротажа — прибор фаллической формы, с помощью которого осуществляется субъектное движение вглубь, проникновение и завоевание знаний, — этот символ жизни — оказывается мертвым объектом. А пассивный субстрат, в котором делают воронки и дыры, толща мерзлых пород, — живым и сочащимся кровью. Природа и культура, субъект и объект, женское и мужское меняются местами.

Сегодня мы, кажется, подошли к той черте, когда границы устоявшейся ментальной дисциплинарной «карты» требуется переосмыслить. Вечная мерзлота — это не только объект изучения, но что-то внешнее по отношению к человеку вообще, что-то «нечеловеческое», обнажающее разрыв между его феноменологическими проекциями и языковыми конструктами и собой — некой вещью в себе, существующей в другом времени и режиме.

Разрыв этот может быть восполнен на сложном материальном уровне, где весь мир, всё: предметы, процессы, человек, механизмы, животные, образы, бренды — предстает как сложная материальная поверхность. На этом уровне глобальность заменяется планетарностью [ 2 ] 2. Подробнее об этом см. Смирнов Н. Провинциализация Глобуса и ловушки планетарности // ХЖ, # 99, 2016, сс. 48-57 , экология разрастается до всеохватных размеров, всё на планете и она сама становятся одинаково живым и одинаково мертвым. Свойства мышления и репрезентации приписываются не только человеку, но «жизни» в широком понимании. Современная философия, наука и искусство пришли к необходимости такого взгляда, в том числе для того, чтобы прекратить хищническое отношение к Земле и снизить количество конфликтов разного уровня. Коренные северные народы с их традициями анимизма, самообъективации и шаманизма, давно владеют этим знанием. Ведь анимизм, по словам куратора Ансельма Франке, это в первую очередь практика сопротивления объективации [ 3 ] 3. См. Anselm Franke. Animism: Notes on an Exhibition // e-flux. — Journal #36. — July 2012. — Available at http://www.e-flux.com/journal/36/61258/animism-notes-on-an-exhibition/ (last available at 26.01.2017). .

В современном мире различные дискурсы и практики сосуществуют и могут одновременно работать и/или не работать. Ни одно мировоззрение или теория больше не могут претендовать на исчерпывающее описание мира. Двойственные оппозиции Просвещения, такие как «душа — тело», «природа — культура», «цивилизация — варварство», «субъект — объект», «сакральное — профанное» и другие из этого ряда, распадаются. Раз-дисциплинировать воображение, прекратить играть в различные разделения, переосмыслить натурализованные и ставшие естественными границы, чтобы почувствовать их зыбкость, — сегодня это осознается как актуальный политический шаг на пути деколонизации воображения.

Под землей и над землей: влияние вечной мерзлоты на сакральное и власть

Якутский этнограф С. И. Николаев (Сомоготто) утверждал, что подземное царство у якутов было создано в послерусском язычестве по образцу библейского ада [ 4 ] 4. Николаев С. И. Два язычества народа саха. — Якутск : изд-во «Якутский край», 2007. . До прихода христианства на территорию Якутии людей не хоронили в земле, предпочитая наземные и воздушные погребения. Этот мир в равной степени принадлежал мертвецам и живым, которые делили его по принципу смены вахты (ночь — день), пространство было единым. Аналогично христианским воззрениям подземное царство было создано в языке как гетеротопия, или «другое» пространство.

Максим Шер и Антонина Шадрина в совместном проекте «Инфраструктурная этнография» размышляют над плавающим статусом инфраструктуры в зоне вечной мерзлоты. Инженерные коммуникации, которые поднимаются на поверхность, напоминают древние воздушные погребения, арангасы.

В этом смысле инфраструктура смерти до прихода христианства была такой же тотально посюсторонней, как и современные коммуникации в Арктике. С одной стороны, духи и существа, которые населяют эту инфраструктуру, также становятся полностью присущими этому миру. С другой стороны — это размышление о природе власти и ее метафизическом «инфраструктурном» статусе (профанна или сакральна власть, потустороння или посюстороння), а также деколониальный жест, населяющий бюрократические инженерные коммуникации персонажами традиционной мифологии.

Таким образом, наземность инфраструктуры в зоне вечной мерзлоты (прямое влияние последней) обусловила ряд важнейших религиозных и цивилизационных особенностей складывающихся здесь геокультур.

Якутский художник Антонина Шадрина много работает с образом птицы. Птицы связывают землю и воздушную стихию в единое пространство сибирского язычества. Существа и духи, жившие на небе, жили там по таким же принципам, как и люди на земле, и, подобно греческим богам, могли спускаться на землю и вступать здесь в различные отношения с людьми. Птицы у Шадриной означают неразрывность мира, взаимосвязанность всего со всем, которая сегодня приобретает еще и экологическое звучание и затрагивает тему крупных социальных перемещений людей. При этом своеобразная свобода для птиц у художницы возможна лишь на поверхности земли, подземные корни держат, не пускают. В воздушной стихии птица становится тотемом, могущественным существом, которое способно окинуть единым взглядом всю инфраструктуру сверху, а значит, обладает ею. Память и связь с подземным, в котором находятся корни, приобретает здесь некий фатальный и даже зловещий оттенок.

Универсализирующие глобальные процессы детерриториализации порождают возвратные процессы ретерриториализации, выражающиеся в «тоске по корням», «возвращению к истокам», национальным «возрождениям» различного масштаба. Коренные народы Севера прошли сложный многоступенчатый процесс формирования своей идентичности, который сегодня, на новом этапе, продолжается и становится актуален. Подземное и надземное в процессах взаимоотношений глобального и локального становятся своеобразными обозначениями, однако не такими однозначными, как может показаться на первый взгляд. У якутского язычества существовал свой Верхний мир, не связанный с процессами глобализации. Потом он в какой-то мере был переосмыслен, приобретя в «Олонхо» черты универсального национального модерна.

Северный герой: богатырь и кузнец

Человек, который живет на поверхности земли, вступает в особые отношения с Нижним миром. Богатыри из «Олонхо» — якутского эпоса — нередко спускались под землю для того, чтобы завоевать себе женщину, пройти определенные испытания. Патетика этого сравнима с «завоеванием недр» в советском модернизационном нарративе. Ведь богатства земли нужно было у нее вырвать, заполучить героическими и опасными для жизни усилиями. В этом смысле Нижний, подземный мир — это всегда опасная среда, которая хранит нужный ресурс.

Документальная эпопея 1934 года по освобождению Ленской экспедиции из ледового плена отражает собой это героическое усилие по утверждению власти человека над природой, которое в энтузиазме совершало молодое советское общество-богатырь. Освобождение это совершается с помощью взрывов и ледореза, то есть путем нарушения твердой поверхности льда/воды.

Богатырь «Олонхо» — это всегда мужчина, силач, он проходит закалку через горнила Кыдай Бахсы и получает от него доспехи и оружие. Кыдай Бахсы — покровитель кузнечного дела, ремесла, которое было очень важно для якутов. Согласно ряду преданий Кыдай Бахсы живет в Нижнем мире, у многих народов кузнецы имели дело с подземным миром, вступали в «партнерские» отношения со злыми духами и обладали огромной силой.

Современный якутский богатырь Николай Веттер известен в интернете как «человек, гнущий гвозди и сгибающий металл» [ 5 ] 5. См. об этом серию одноименных видео на youtube. Например, https://www.youtube.com/watch?v=VsPDtFM-AhA (дата последнего обращения 30.01.2017) . Сам он говорит, что ощущает силу как тяжесть, внезапно приходящую к нему и требующую разрядки. Силу эту он получает в немалой степени от физического взаимодействия с землей: Веттер работает смотрителем на одном из кладбищ Якутска. Подобно древним кузнецам и якутским богатырям, Веттер вступает в особые отношения с железом, обретает своеобразную власть над ним и спускается под землю, чтобы пополнить свои силы, заключить «контракт». При этом продукты его усилий выглядят как абстрактные скульптуры, а то, что он изготовляет их голыми руками, делает его своеобразной квинтэссенцией скульптора — маскулинного человека, совершающего физическое усилие и овладевающего материалом.

Северный человек является основным предметом изображения для известного якутского живописца Михаила Старостина. Художник ищет некий обобщенный образ, в котором часто повторяются одни и те же предметы-атрибуты, например, снежные очки, которые также часто изготовлялись из металла. Они стирают индивидуальность, превращая лицо в некую маску, которая репрезентирует особого субъекта, сформированного Арктикой, выполняя роль «девайса», посредством которого человек способен адаптироваться и в то же время медиализироваться, отстраниться от жесткой среды.

Своеобразной рифмой выглядит работа неизвестного художника из Института мерзлотоведения, на которой обобщение человека и среды доведено почти до предела. Однако среда здесь остается явно арктической. Сложные субъект-объектные отношения, в которые вступают северный человек и природа, приводят к определенному стиранию субъектности, ее «плавающему» состоянию. Интересным в этом контексте выглядят русские имена якутов: словно специально «никакие», они выполняют функцию маскировки, аватара, и вписываются в известную традицию многократной смены имени для младенцев, практиковавшуюся арктическими народами, чтобы запутать злых духов.

Вглубь или вверх: перетекание состояний

Людей с давних пор притягивало внутреннее пространство Земли, это породило разнообразные легенды и гипотезы о полой Земле и различных формах жизни под ее поверхностью. Например, В. А. Обручев — директор и основатель московского Института мерзлотоведения — написал роман «Плутония», в котором, по сюжету, в центре Земли находилась звезда, а внутренняя поверхность ее была населена доисторическими животными и первобытными людьми. Таким образом ученый перевел время в пространство, поместив прошлое под землю, что в целом совпадает с конституирующей практикой археологии и бытовым восприятием. При этом канал-отверстие между двумя мирами Обручев разместил в Арктике.

В повести «Незнайка на Луне» Н. Н. Носов поместил внутрь Луны цивилизацию коротышек, живущих по законам капитализма. Учитывая историзм советского марксизма, эта гетеротопия тоже отражала другое время — другую историческую формацию, которую коммунизм должен был сменить. А вот героиня якутской сказки «Ый кыыhа» от горькой жизни улетает на Луну, причем делает это через смену своего физического состояния — испаряется на атомы. Перед этим Земля также предлагала девушке помощь, но та отказалась, испугавшись подземного мира. Художник Айыына Алексеева изображает два момента этой сказки на своих гравюрах. Переход девушки в атомарное состояние и тот момент, когда она думает о своей горькой судьбе, глядя в прорубь. Черный круг проруби ведет вглубь, открывая вход в мир под поверхностью, мир мертвых.

Алина Федотова в своей анимации «Вглубь» пытается создать обобщенный, суггестивный образ движения вглубь Земли как давней грезы человечества. В какой-то момент движение вглубь планеты становится идентичным полету в космос, путешествие в прошлое внезапно выворачивается будущим, новым горизонтом. Горизонтом еще не достигнутым: ведь люди все еще не побывали глубоко под землей.

Движение вглубь Земли имеет форму дыры, воронки, именно так выглядит любая шахта или отверстие на поверхности Земли, например, колодец или прорубь. Ассоциации с женским как со стихией здесь очевидны. Земля всегда женского рода, в своих глубинах она хранит тайны, именно там находятся богатства, которые нужно завоевать, как женщину, волевым маскулинным усилием. Это усилие, каждый на свой лад, осуществляют богатыри «Олонхо», ученые и первопроходцы-геологи.

Подземный музей вечности

Вечная мерзлота как понятие сконструировано внутри научного советского дискурса. В институциональное использование его ввел М. И. Сумгин в 1927 году [ 6 ] 6. Сумгин М. И. Указ. соч. . Требовалось создать модель вечной мерзлоты, чтобы предоставить советскому модернизационному проекту инженерные и строительные решения по арктическим территориям. Отношение к природе как к чему-то внешнему по отношению к Культуре, тому, что нужно исследовать и покорить, нивелировав негативные для человека свойства, было важной частью этого проекта. Но загадки вечной мерзлоты будили футуристическое воображение. Сумгин называл ее «русским Сфинксом» и предлагал сделать огромный подземный музей-холодильник, где трупы животных и людей различных рас будут храниться десятки тысяч лет. Также он предлагал хранить там важные документы-рукописи и ставить опыты анабиоза.

Художник Ирина Филатова реактуализирует идеи 20-х годов, помещая в подземную лабораторию Института мерзлотоведения портреты основателей этой науки и организуя оттуда прямую трансляцию «на поверхность». Идеи Сумгина генетически принадлежат кругу утопических проектов, которые сегодня осмысляются как авангардная музеология и в этом плане имеют не меньшую ценность, чем мысли Н. Ф. Федорова о музее. Тем более интересна та форма, в которой они нашли свою реализацию внутри институциональной науки. В проекте Ирины Филатовой в «музей вечности» помещены репрезентации основателей мерзлотоведения, выполненные в художественной технике, которая наиболее ассоциируется с рефлексиями о вечности, — масляной живописи.

Рядом размещены экспонаты из музея Института мерзлотоведения в Якутске: книги Сумгина, его бюст работы Нины Вельминой, гидрогеолога-мерзлотоведа, которая проектировала водоснабжение основных морских портов Арктики — Тикси, Диксона, Провидения. Человек, одаренный многими талантами, Нина Вельмина продолжала традиции отечественных ученых-естествоиспытателей, имевших тягу к художественному творчеству и совмещавших это с наукой: в частности, она написала художественно-научную книгу о вечной мерзлоте «Ледяной сфинкс» и сама проиллюстрировала ее.

Будучи на пенсии, Вельмина занялась скульптурой, прошла полный курс обучения у известного скульптора В. В. Александровой-Рославлевой в Народной студии Московского дома ученых, сделала серию скульптурных портретов ученых и писателей. Здесь же располагается первый выпуск стенгазеты «Якутский мерзлотовед», который был подготовлен ко дню основания института и переезду лаборатории мерзлотоведения в новое здание в 1964 году.

Просвечивая поверхность

Холода в Якутии ассоциируются с приходом быка Эhээ Дьыла с Северного Ледовитого океана. Это мифическое животное вобрало в себя черты знакомого домашнего быка и ископаемого мамонта, останки которого находят в вечной мерзлоте. В ледоход туловище быка зимы плывет назад по Лене в Ледовитый океан и уносит с собой души умерших людей и скота. Джулияна Семенова создает фотографии «подглядывания», прорыва поверхности снега или льда, за которой находится некая неназваная тайна, некое образование или след прошедшего. Знаки и паттерны ее фотографий обозначают проявления скрытой структуры — в разрывах материальной поверхности и в самом ее рисунке.

Егор Слепцов пытается, напротив, просветить, просканировать эту поверхность, чтобы не просто предъявить гипнотизирующий знак другой реальности, но вытащить ее наружу, переведя на точный язык цифр и геофизических сканов. Художник использует георадар «Око-2», чтобы сделать снимки подземных пород на территории Якутска. Эти «подземные» структуры во многом определяют физическое существование зданий и коммуникаций на поверхности. Снимки, сделанные георадаром и Слепцовым, указывают на наличие некоторой другой, подземной реальности, но добавляют ли они что-то существенное к нашему пониманию механизмов жизненных процессов?

Сочетание проектов Семеновой и Слепцова заставляет задуматься о том, каков разумный предел процессов Просвещения. Нужно ли сохранять некую тайну, лишь обозначая ее наличие под поверхностью, или стоит всеми силами стараться осветить невидимые структуры? Сегодня ясно, что результат этой деконструкции и критики может выглядеть не менее запутанным и таинственным, чем исходная точка. И научные снимки, выполненные радаром, могут оказаться искусной художественной фальшивкой, где художник вносит незначительные, но важные изменения в документ, по сути ставя вопрос о легитимности и верифицируемости критериев нашего научного знания.