о «логистике вненаходимости» кирилла савченкова

О сценарии

Раз в неделю в отремонтированном здании ММСИ на Патриарших проходит перформанс художника Кирилла Савченкова. Зрители заранее записываются на сеанс, а затем им предлагают принять участие в групповых физических и коммуникативных упражнениях. Художественным переживанием становится не созерцание, а коллективное действие под руководством так называемых «медиаторов», нанятых художником и институцией.

Участники перформанса выполняют шесть упражнений: два заимствованы из айкидо, два — из дыхательной практики Михаила Славянова-Далина, а два являются реперформансами классических акций группы «Коллективные действия» начала 1980-х годов. Каждый раз в перформансе задействованы шесть медиаторов и шесть зрителей.

Первое упражнение: исходное положение стоя. Медленно дышать, перекатываясь с носка на пятку и обратно.

Второе упражнение: разбившись на пары, участники становятся лицом друг к другу и соприкасаются выставленными вперед руками. Один становится ведущим, другой — ведомым, и участники начинают вращать руками. После этого ведущий и ведомый меняются ролями.

Третье упражнение: зритель и медиатор (или два зрителя) образуют пары и по очереди ложатся на пол, кладя кулак на диафрагму партнера. Упражнение выполняется на специальных матах из изолона — материала, не проводящего звук и тепло. В процессе перформанса сложенную (по морфологии и цветовой гамме, как в скульптуре 1960-х годов) стопку матов раскладывают и складывают дважды.

Четвертое упражнение представляет собой реперформанс — частичную (цитирующую, то есть не вовлекающую всю проблематику авторских прав и изначального замысла) реконструкцию перформанса «Описание действия» (1984) группы «Коллективные действия». «Частичную» — поскольку в упражнении не используются предусмотренные в первоначальном варианте веревки и не ведется обязательная для «Коллективных действий» запись на магнитофон [ 1 ] 1. Не учитывается и сайт-специфичность акций «Коллективных действий», которые в советский период проводили большинство своих акций недалеко от Москвы на Киевогорском поле — изначально служившем символом непроизводительного пространства, относительно свободного от государственного контроля, но впоследствии обросшим множеством других значений, которые стали отсылать друг к другу. . Участники разбиваются на тройки и начинают играть в оптические прятки. Одна/ин стоит неподвижно и смотрит перед собой, а двое других тестируют ее/его боковое зрение — о заметности в периферийном зрении сигнализируют поднятой рукой.

Пятое упражнение: реперформанс акции «Н. Алексееву» (1981) группы «Коллективные действия» — парная игра в преследование, жестовую коммуникацию и визуальный контроль. Сложенные руки ведущего означают, что ведомый должен смотреть только на них; свободные освобождают и взгляд. При этом ведомый должен стараться постоянно находиться на расстоянии двух вытянутых рук от ведущего.

Шестое упражнение: участники лежат на матах сначала на боку, потом на спине, сложив руки в сложную и неудобную позицию, и используют для расслабления дыхательную технику. Во время этого упражнения медиаторы напевают мелодию «Trouble So Hard» Веры Холл, завершая «скрипт» (сценарий) того, что автор называет «перформативным эссе».

Все полтора часа сеанса медиаторы сопровождают вербальными инструкциями и рассказами случаев из своей жизни, излагают наблюдения, которые подкрепляют ту или иную концепцию, предложенную художником.

Сам художник в перформансе не участвует, но присутствует на сеансе — сидит в этом или в соседнем зале, не отрываясь от переписки в айфоне, на который иногда делает снимки для Инстаграма. Он не контролирует процесс, как некий демиург, а — если вообще находится в помещении — остается в стороне, отвлекаясь на свой айфон, и лишь порой вуайеристски поглядывает за происходящим. Присутствие художника, вероятно, имеет значение в этом опосредовании — через тела нанятых исполнителей, через отрепетированный сценарий и через картинки в социальных сетях.

О реэнактменте

В сопроводительном буклете «Логистика вненаходимости» обозначена не как перформанс, а как «тренинг-опера» [ 2 ] 2. Его прошлогоднюю сольную выставку «Office of Sensitive Activities/Applications Group» (в ММСИ на Гоголевском) я счел блокбастером. Художник добавляет, что он был серийным и что в конце сезона было запланировано беспредметное и нематериальное сообщение. Им стало, с одной стороны, телесное и речевое присутствие исполнителей; с другой, фотодокументация и цифровые следы: например, редакционный отчет Елены Ищенко на портале aroundart.org (Кирилл Савченков. Office of Sensitive Activities/Applications Group // aroundart.org, 9 ноября 2017. URL: aroundart.org/2017/11/09/savchenkov-office-of-sensitive-activities/). Я писал об этом проекте заметку в обзоре «Работы года — 2017» портала aroundart.org. На той выставке автор тоже предлагал зрителям присоединиться к групповым физическим и дыхательным упражнениям, но я смог принять в них участие только в рамках «Логистики вненаходимости». . Ранее Савченков уже вовлекал посетителей в групповые физические и дыхательные упражнения, но в этом перформансе он впервые использовал реэнактменты работ советской художественной группы «Коллективные действия». Именно с деятельностью «Коллективных действий» в 1970-е годы связано зарождение в СССР «концептуализма» — да и современного искусства вообще.

Стремление к детальной реконструкции и даже к перезаписыванию генеалогии современного искусства как постконцептуалистского возникло у Савченкова, когда он получил заказ частной институции, музея «Гараж», исследовать документальный архив. «Гараж», фонды которого насчитывают почти полмиллиона единиц хранения, попросил пятерых художников создать новые произведения, используя материалы этого архива (в том числе, чтобы легитимизировать преемствование относительного того, в чьих руках окажется будущая история русского искусства). Работа в архиве музея в парке Горького (при создании «Horizon Community Memorial Center» для выставки «По направлению к источнику» в феврале-апреле 2017 года) подтолкнула Савченкова к идее перформативного воспроизведения двух акций группы «Коллективные действия», которую он воплотил уже по заказу другой институции.

Когда готовился номер «Художественного журнала» о танце и перформансе, я попробовал концептуализировать термин «мнемонический жест» применительно к реэнактментам и перформативным реконструкциям, а также шире — применительно к использованию логики архива внутри живого исполнения, когда исторический прецедент, цитата или воспоминание внедряются непосредственно в телесное присутствие (как когда «история искусств» или «ретроспектива» исполняются с помощью одного или нескольких тел). Таким образом усложненное значение телесного действия обретает подлинную актуальность, которая не только побуждает переосмыслить значимость непосредственности и телесной аутентичности в перформансе, но также бросает вызов форме искусства как исследования, ориентированной на бумажную документальность и тяжеловесную инсталлятивность.

Сцепленные за спиной руки из работы «Н. Алексееву» или периферийное зрение, воплощающее в игровом регистре то «демонстрационное знаковое поле», которое создавали позднесоветские неоавангардисты, не становятся экспонатами или текстовыми следами, а втягиваются в новую художественную ситуацию, когда разработанные художниками 1970−1980-х иносказательные формы коллективного сопротивления могут снова стать актуальными.

Произведение Савченкова реализует идею мнемонического жеста, тем самым перепрочитывая наследие советского концептуализма как не только так или иначе задокументированное, но и перформативное. В перечнях, и особенно в инструкциях — важнейших производительных приспособлениях концептуализма, — заложен принцип воскрешающего перевоплощения. Их радикальная реконструкция должна быть нематериальной.

О модных телах в галерее

В «Логистике вненаходимости» в иконографическом центре оказывается широко понятая телесность — с недавних пор интерес к присутствию модно одетых, непатриархатно сексуированных и эмпатически привлекательных в их ранимости тел все чаще заметен в произведениях таких художников, как Анна Имхоф, Мария Хассаби и Александра Пирич, а в русском искусстве — у Марии Городецкой или Дины Хусейн. Эти авторы стремятся соединить трансляцию в социальные сети — с их жужжанием (то, что, согласно Дэвиду Джослиту, пришло на смену ауре) и зависящей от фильтр-пузырей алгоритмической микропопулярностью — и обещания перформанса как актуального искусства.

В отличие, например, от работ Алины Гуткиной, чья маскулинная и пролетарская группа ВасяRun, основанная в 2014 году, могла навести Савченкова на мысль создать свой коллектив, в его перформансе медиаторами являются по большей части молодые привлекательные девушки — и, как подметила в свое время в отношении феномена делегированного перформанса (то есть отданного на аутсорс институции и временным фрилансерам-перформерам) Клер Бишоп, «белые европейцы из среднего класса» [ 3 ] 3. Бишоп К. Делегированный перформанс: аутсорсинг подлинности // Художественный журнал № 82, 2011. С. 57−69. . Общим для этих подходов и вышеперечисленных является отражение довлеющего господства моды — коль скоро передовая художественная практика сегодня с точки зрения организации производства во многом сходна с индустрией моды, если не происходит от нее [ 4 ] 4. На эту мысль меня навел сам Кирилл Савченков, указав на рассуждения о моде в рецензии Бенджамина Бухло на прошлогодний биеннальный сезон (см. Buchloh B. Rock Paper Scissors // Artforum. Vol. 56, № 1. September 2017. P. 279−291). . Что до гендерной диспропорции в коллективе, в ней можно увидеть отголоски воспроизведения идеи о плодовитом художнике, объективирующим женщин (или, если использовать более современный и нейтральный образ, сводящим их до иконок), но вернее — прогрессивное смещение гендерного баланса в сторону женщин: для чего в один из вариантов сценария вставлено рассуждение о политике домогательств и казусе депутата Слуцкого.

Создавать рабочий коллектив Савченков начал еще в ходе проекта «Horizon Community Workshop» в ЦТИ «Фабрика» в декабре 2015 — январе 2016. Отношения в группе структурированы не так, как в кружке творцов-единомышленников (например, среди соавторов Андрея Монастырского в «Коллективных действиях»), и даже не так, как отношения стажеров с опытным мастером-профессионалом, а скорее походят на отношения прекарных адептов с неолиберальным гуру-визионером. В мире искусства нет недостатка в поставщиках символической и трудовой стоимости, которых институции преподносят публике как звезд и/или эксплуатируют как всегда заменимую рабочую силу, и Савченков это отношение высвечивает, стремясь создать контрсообщество, мимикрирующее под окружающие его условия господства. На «Фабрике» Савченков организовал тренинг, рассматривавший, как педагогические и групповые взаимодействия разворачиваются в искусстве, в агрессивной самозащите, в корпоративном управлении и в формах подпольной кооперации. Такой подход к коллективности, получивший название «Horizon Community», был изложен на сайте https://www.horizon-community.org (2017) и воплощен в серии продуктов коммерческого брендинга. Для адептов было выпущено несколько серий лимитированного продукта с логотипом, а второй тираж создавался уже в сотрудничестве с более крупным брендом. Эти приемы едва различимы от операций домов моды, выхватывающих какую-нибудь симптоматическую микродевиацию или экзотичность и тиражирующих ее, пока это не породит десятки вторичных стилизаций.

произведение савченкова реализует идею мнемонического жеста, тем самым перепрочитывая наследие советского концептуализма как не только так или иначе задокументированное, но и перформативное. в перечнях, и особенно в инструкциях — важнейших производительных приспособлениях концептуализма, — заложен принцип воскрешающего перевоплощения.

Прогрессивность искусства Савченкова проявляется и в том, как умело он задействует коммерческие тактики вроде брендирования или искусственного ограничения предложения. Он интересуется, с одной стороны, функцией идентифицирующей метки в моде и в субкультурах, из которых мода черпает свои коды (особенно ярко это проявляется у Гоши Рубчинского, с которым Савченков был близок в начале своей деятельности, во второй половине нулевых); а с другой стороны — корпоративным дресс-кодом, как формальным, так и якобы неформальным, в том числе в художественных учреждениях. Толстовка или сумка с логотипом могут привлекать и быть одобрены, а могут, наоборот, вызывать неприятие и даже агрессию, становясь сверхдетерминированным означающим: маркировать лояльность, принадлежность или захваченность. Используя одежду для того, чтобы формировать идентичность своих последователей, Савченков тут же показывает фиктивность этой идентичности и остраняет ее эффекты в промышленной товаризации и корпоративном контроле.

Название работы «Логистика вненаходимости» (данное на английском — «The Elsewhere Logistics») отсылает к термину «вненаходимость» исследовавшего распад коммунистического режима американского антрополога Алексея Юрчака, который, в свою очередь, заимствовал его у советского литературоведа Михаила Бахтина. Логистика же обозначает администрирование поставок и налаживание производственного процесса в специфической ситуации пространственно-временной реорганизации, перманентной революции и планируемой нестабильности, в которой живет капиталистическое хозяйство и которая становится все глобальнее, так что экстракция и кризисный менеджмент распространяются и на нейронные сигналы. Взаимная тематизация этих двух слов, «логистики» и «вненаходимости», обогащает их. При этом если в дисциплинарном обществе вненаходимость позволяла поддерживать пространства нонконформизма, то в неолиберальный алгоритмический век «постправды» и тотальной слежки вненаходимость обретает новые оттенки охраны приватности.

О «Музее скейтбординга»

В 2015—2017 годах Савченков создал серию произведений, привязанных к вымышленному «Музею скейтбординга». Это были:

— ряд контрастных черно-белых фотографий трюков, как в самых ранних работах автора;

— видео, инструктирующее, как использовать скейтборд в процессе драки;

— зин «Практика» с диаграммами и фрагментами текста, представляющий скейтбординг как дисциплину самоконтроля над телом и разумом;

— экскурсия на Поклонную гору — главное место катания скейтеров в Москве. Текст экскурсии вовсе не был «краеведческим», а основывался на речи и исследованиях художника;

— (нереализованный) план установить в метрополитене витрины для внедрения искусства в городскую среду в рамках программы «Расширение пространства» фонда «Виктория — искусство быть современным»;

— инсталляция с каркасом из металлической скульптуры, сделанная из рейлов для скейтборда, препятствий и брусков воска и являющаяся миниатюрной моделью предполагаемого музея;

— отдельно стоящие металлические скульптуры для сольной выставки Савченкова в фонде «Calvert 22» в Лондоне (2016), которая стала наивысшим материальным воплощением «Музея скейтбординга». Они были сделаны по 3D-эскизам автора вместо модели музея;

— наконец, эссе «Waves and Graves (событие в трех действиях)» — беседа с критиком Александрой Шестаковой, опубликованная в № 103 «Художественного журнала». В ней «Музей скейтбординга» становится преимущественно способом феноменологического описания катания и присущего ему соединения чувственности (протезного или ассамбляжного) и политики преодоления препятствий.

При этом музей остается чисто вымышленным [ 5 ] 5. Савченков К. Waves and Graves (событие в трех действиях) // Художественный журнал № 103, 2017. С. 123−131. .

У него нет стен, нет артефактов, нет коллекции; в его основе не лежат нарратив, диахрония, регулярная таксономия. Это и не антимузей неоавангарда или исторического авангарда вроде «Музея изящного искусства. Отдела орлов» Бротарса, поскольку «Музей скейтбординга» не антагонистичен традиционным учреждениям и не стремится мимикрировать под них с подрывными целями. Фиктивный музей становится общим означающим разрозненных, гетерогенных, созданных в разных контекстах произведений — от металлической скульптуры до эссе. В его основе не лежит программное заявление или mot d’ordre, которые можно повторять в пресс-релизах, — если и необходимо бывает дать эксплицитное определение, то каждый раз оно будет новым.

Начав свою художественную карьеру с фоторабот, Кирилл Савченков впоследствии последовательно отказывался от фотографической изобразительности, репрезентации и специфической организации дискурса вокруг них в пользу более экспериментальных и многосоставных техник, ставящих под вопрос привычные подходы. Он продолжает искать способ объединить свои интересы: от юношеских занятий айкидо и трюкового катания на скейтборде до размышлений об истории искусства и политики в России и глубокой любви к современному международному искусству. Замысел «Музея скейтбординга» возник у Савченкова еще во время учебы в школе Родченко, которую он окончил в 2012 году, а первые эскизы появились в 2013 году. Это были большие полароидные фотографии и снимки на айфон — снимки не портретов скейтбордистов или виртуозных трюков, а их следов в городском пространстве. С самого начала «Музей скейтбординга» был не музеем субкультуры, который стал бы слишком зависим от этнографизма, а набором ассоциаций, почти аллегорических. Автор вычленял специфический для скейтбординга жест или ощущение и давал ему метафорическое художественное воплощение. Но если аллегория — это искусство фрагмента, в котором найден след целокупности, меланхолически утраченной или эллиптически подразумеваемой, то более адекватным механизмом порождения значения для «Музея скейтбординга» представляется взятый в оборот неорационалистическими и феминистскими дискурсами принцип научной фантастики. Этот принцип смещает и создает вымышленную темпоральность, вымышленное место, законы и общественные отношения, высказывающиеся о реальности посредством своего радикального отличия от нее. За счет того, что все упомянутые работы объединены понятием «музей», релятивизируются нормативные предусловия музейности. Словно с точки зрения воображаемой чужеродной и иначе мыслящей сущности рассматриваются такие идеи, как материальная стабильность, экономика обладания и фундаменталистская укорененность, конституирующее начало и его развитие, классифицирующая логика, зрелищность и оптическая подручность и т. д. Место субъекта в отношении так описываемого музея Савченков определяет так: «Все время находишься в подвешенном состоянии между какими-то положениями» [ 6 ] 6. Савченков К. Waves and Graves (событие в трех действиях) // Художественный журнал № 103, 2017. С. 131. — как скейтер. Это состояние радикальной контингентности: зависимости от случайности и серий случайностей, и при этом совершенно неизбежное.