пустотный музей

«…и это все ты, а тебя нет, не было и не будет».
Аркадий Драгомощенко, «Тень черепахи»

«В этом мире у нас вообще только две достоверности:
эта [невозможность быть всем] и достоверность смерти».
Жорж Батай, «Внутренний опыт»

Что может означать смутное, иррациональное желание слиться с пустотой? Стать ею, вероятно. Для начала, конечно же, стоит понять, что вообще такое пустота. Есть множество толкований пустоты, перечислять их можно долгое время, но все они недостаточны: пустой как неинтересный, пустой как бездумный, пустой как симулякр, множащийся образ, простое отсутствие, бред, ложь, чистый лист, молчание. Уже на этом этапе пустота множится: ложь и тишина должны быть взаимоисключающими понятиями, но тем не менее в них есть некое зерно пустотности. Дело в том, что ни одно из этих значений нельзя считать ни истинным, ни полностью ошибочным: они скорее недостаточны, они «вокруг да около». Мне кажется ошибочным следовать «бесстрастному» пути, ведь это приводит к желанию поддаться стереотипам о бессодержательности пустоты. Но тогда выходит, что узнать, что же такое пустота сама по себе, можно лишь в состоянии желания быть пустотой. Или по крайней мере зная, что это такое, имея подобный опыт. Из этого следует, казалось бы, логический тупик. Но как раз-таки тупик и может привести нас к разгадке – тупик как топос, как общее и одновременно вполне определенное место. Его надо найти, туда надо идти. Какие мысли мыслят мысли, в каких местах мыслятся мысли?

Мысль мыслится в музее. Я уверена, что испытать желание стать пустотой, прочувствовать импульс пустотности можно именно в музее. Причем для этого не нужен проект «пустого музея» – хотя, конечно, и его можно вообразить – отнюдь, подойдет любой музей. Ведь в любом музее происходит (де)монтаж. Но об этом дальше. Вначале история.

Для меня таким местом стала Новая Третьяковка. Для вас им может стать другой музей, но сейчас – мой музей. Тем более это вполне подходящее место, ведь здание Новой Третьяковки богато на тупики всякого рода, на пустые места. В Новой Третьяковке я стала проводить много времени перед поступлением в Московский Университет и – далее – во время подготовки первой курсовой работы: мы описывали и анализировали памятник (в моем случае – здание Новой Третьяковки), и для корректного описания я должна была чуть ли не выучить план постройки наизусть. На мой взгляд, этого было мало, поэтому моей методологией стал симпоэзис, который, по определению Донны Харауэй, [ 1 ] 1. В недавно вышедшем сборнике Донны Харауэй «Оставаясь со смутой» (Hyle Press, 2021) третья глава полностью посвящена определению симпоэзиса. суть «становление-с». В искусствоведение это понятие может быть перенесено следующим образом: чтобы написать дельную работу по произведению, надо провести с ним достаточное количество времени – не просто формально посетить знаковые пространства внутри и снаружи здания, но встретить с ним смены сезонов года и времени суток, провести в нем будни и праздники, измениться самой в здании, отметить изменения в здании во время своего пребывания там. При этом важно не механически фиксировать изменения и сопоставлять конкретное здание с постройками сходного периода/стиля, а именно что проживать становления – садиться за текст с уже приобретенным опытом проживания-с, потраченного на здание времени жизни, после каждого абзаца обновлять опыт. Поэтому, прежде всего, следовало выработать привычку посещать Новую Третьяковку каждые две недели, иногда чаще, иногда реже (по известным карантинным обстоятельствам), – что я и делала. Вначале, конечно, необходима некоторая историческая и искусствоведческая справка, чтобы представить себе здание и получить ответ на первый вопрос: почему же именно в музее, в этом музее, можно прочувствовать пустотность?

Принцип, которому в университете учат на первых парах описания и анализа памятников: вообще, любая постройка – это логичное чередование пустоты с не-пустотой. Иными словами, пустота должна быть сведена к необходимому минимуму, а то, что остается, должно быть функциональным. Но вот здание Новой Третьяковки будто бы ставит под сомнение эту доктрину, утверждая свою пустотность как нечто само собой разумеющееся и необходимое только как анти-материал. Далее станет ясно, что пустотность является модусом не конкретного музея, а музея в принципе.

Просторные лестницы в Восточном крыле (или на Главном входе) Новой Третьяковки предоставляют зрителю несколько точек для обзора внутренности здания: например, с точки обзора на третьем этаже (вход на основную экспозицию) кажется, что пустого пространства внутри больше, чем экспозиционного массива. На это же впечатление работают и потолки, сложенные из прозрачных матовых блоков, – некоторые из них подсвечены, некоторые нет. Мозаика из света и его отсутствия и возникающие мерцание, движение, пульсация создают ощущение, что потолок «живет». Или «отмирает», как отмирают клетки в организме.

На пути к основной экспозиции зритель должен преодолеть две большие лестницы, последняя из которых находится вплотную к панорамным окнам. Между этими лестницами очень много воздуха. Второй этаж, если следовать по маршруту «первый этаж – основная экспозиция», чаще всего ничем не заполнен (разве что иногда – информационными стендами к временным выставкам или итогами редких мастер-классов). Ну а если посетитель идет к тем самым временным выставкам, ему открывается вид на лестничные пролеты, между которыми опять-таки много воздуха. Мало того, он и в этом случае оказывается рядом с панорамными окнами, проходя пространство «от двери до двери». Размах здания подчеркивают и звуковые эффекты: пустотность и масштабы помещения непременно создают эхо, и тому, кто стоит под лестницей, шаги спускающихся или поднимающихся будут казаться непомерно далекими, хотя разделяют этих людей всего несколько метров. Единственное, что глушит эхо, – тупики, которых, кстати, несмотря на масштаб, предостаточно.

Казалось бы, все это – и эхо шагов, и, может быть, даже игра на рояле – усиливает образ музея как величественного, масштабного храма искусств. Но благодаря деталям впечатление создается чуть ли не противоположное: это и знакомые по советским подоконникам растения (скорее всего, монстеры), расположенные в горшках по всей линии панорамных окон; и монтажные лестницы, ведущие в никуда (искушенный наблюдатель может сравнить их с инсталляцией «Как встретить ангела» Ильи и Эмилии Кабаковых); и красный рояль на фоне грязновато-белых стен и потолка, как наложенная постфактум на рисунок архитектуры аппликация; в неведомом порядке расставленные стулья; сетка между вторым и третьим этажами, забирающая воздух, и так далее. Какие-то из этих элементов могут исчезнуть, но взамен обязательно появятся другие, не менее странные и бессмысленные.

И если в крыле с основной экспозицией панорамные окна вдоль лестниц создают видимость размаха и обилия воздуха, компенсируя тупиковость, то архитектура более закрытого Западного крыла «наполняется» пустотой гораздо интенсивнее: лестниц в нем тоже две, но расположены они не зигзагом, а одна в продолжение другой, более того – они ощутимо меньше в ширину, чем в соседнем крыле, из-за чего простор практически не ощущается. Также потолок второго этажа в Западном крыле – вновь в противоположность соседнему крылу – довольно низкий, там и более светло (окна все-таки есть). Если в крыле с основной экспозицией на определенных маршрутах расположение лестниц позволяет посетителю увидеть свободную и сквозную планировку, то в Западном крыле, зайдя под лестницу, он окажется в закутке, в тупике. Тупик – это тоже разновидность пустоты.

И, тем не менее, какое бы крыло мы ни выбрали в качестве объекта изучения, можно утверждать: стоит зайти внутрь, и становится ясно, что решающую роль в восприятии пространства здания играет пустота, выраженная в бессмысленном расположении осмысленных вещей, в тупиках, в неосвоенном пространстве. В таком, казалось бы, несводимом к одному определению множестве. Но может ли обилие пустоты быть всего лишь просчетом архитекторов?

Вообще, с точки зрения архитектуры здание Новой Третьяковки не уникально – во всяком случае внешне оно скорее даже типично. Навскидку можно вспомнить очень похожее здание НИТУ «МИСиС» рядом с метро «Октябрьская»; помимо этого, один из архитекторов здания Новой Третьяковки является также архитектором здания газеты «Известия» в Москве, и в обоих его работах угадываются схожие черты.

Здание Новой Третьяковки было спроектировано в Архитектурной мастерской имени Ивана Жолтовского по эскизам Ю. Шевердяева и Н. Сукояна и изначально строилось как выставочное пространство, причем архитекторы были внимательны к специфике современной им музейной архитектуры, переводили специально для этого проекта иностранные труды по специфике музейного дела, общались с европейскими коллегами по переписке. Становится понятно, что списать пустотность Новой Третьяковки на то, что здание изначально строилось под другие функции и стало музеем лишь постфактум, нельзя. Более того, даже если здание меняет назначение с «профанного» на музейное, не обязательно в нем появится «пустотность по неграмотности», чему пример Tate Modern в Лондоне – точно выверенный, на первый взгляд (но только на первый) абсолютно не пустотный музей.

Так или иначе, случай Новой Третьяковки не такой, более того, пустота будто бы с самого начала стала фундаментом здания, ведь нереализованные планы осели пылью: фасады должны были быть скульптурно и мозаично декорированы, а у входа – встречать посетителей монумент «Рабочий и колхозница», но этого не произошло. Вообще проект изначально тяготел к монументальной роскоши, даже в нынешнем его состоянии угадывается намерение продемонстрировать богатство социалистических республик: колонны в холлах сделаны из дорогостоящего травертина, а люстры были заказаны австрийской компании M. Haupt GmbH & Co KG, которая изготавливала люстры для Кремлевского Дворца Съездов. Кроме того, изначально здание Третьяковки было не зданием, а зданиями – двумя постройками, которые ввиду сокращения финансирования было решено «слить» в одну: таким образом выделились то, что мы сейчас называем Восточным и Западным крыльями, а также внутренний дворик, который огорожен с трех сторон стенами музея и с четвертой – выходящим к колоннаде и ступенькам забором. Но, несмотря на объединение двух зданий в одно, посетителю, чтобы перейти из одного крыла в другое, необходимо выйти на улицу и обойти здание по периметру, через колоннаду, что также способствует появлению «пустотного» ощущения.

И вот, кажется, тут и таится разгадка: пустота – это всего лишь следствие долга, реализующееся невыполненное обещание. Бюджет сократили, архитекторы не смогли сделать проект таким, какой он должен был быть, – вот и все. Но если пойти дальше и посмотреть, как существует Третьяковка – ведь теперь, после всех трудностей, это завершенный проект, в котором успешно проводятся выставки, – можно увидеть, что пустота предстает в ней в различных ипостасях, и искать ей единое объяснение будет недопустимым упрощением. Более того, это объяснение скорее всего потопит само здание в социальных отношениях, денежном обмене, кризисах и государственных неувязках. Это противоречит принципу становления-с, здание в этом случае берется как нечто уже сформированное и готовое. Почему здание Новой Третьяковки все еще пустотное? И, к тому же, приведенная история – лишь частный случай: рассуждая о пустоте в музее, надо брать во внимание более общие места. Что есть у Новой Третьяковки такое, что сближает ее со всеми другими музеями, но благодаря специфичной истории (не)выгодно высвечивается, оказываясь заметным, тогда как в других музеях уходит на периферию, зачастую оказываясь лишь побочным эффектом?

Тому, кто посещает Новую Третьяковку регулярно, бросается в глаза не-монолитность, не-статичность ее основной экспозиции. За то время, что я активно хожу в галерею, основную экспозицию (на третьем этаже) меняли несколько раз, то есть по крайней мере трижды за полтора года. Менять экспозицию не равно просто убирать произведения и добавлять новые, вернее, не вполне равно. Имеется в виду то, что экспонаты меняют местами: что-то возвращается с выставок, что-то уходит в запасники, что-то приходит отреставрированным, а какие-то манипуляции я сама не в состоянии объяснить. Посещая основную экспозицию неоднократно, но не зная об этих переменах в ней или не заостряя на них внимание, блуждающий по залам чувствует, как нечто уходит от его внимания: появляется ощущение невнятной непривычности, неуловимых изменений, – именно это будет занимать посетителя.

При этом остаются некоторые «точки», которые не сходят с места. Таких по крайней мере две: зал Шагала и зал Кандинского. Эти два художника – также одни из самых узнаваемых в экспозиции: случайный посетитель запомнит их и местоположение их работ, которое при следующем посещении не изменится, в отличие от местоположения работ других художников. Опорные и неизменные точки также усиливают эффект незаметного изменения, постепенного преображения. Это как наблюдать за облаками при практически безветренной погоде: если не отрывать взгляда, они будто бы стоят на месте, но стоит отвлечься, а потом вновь перевести взгляд на небо, окажется, что картина изменилась и общий небесный план выглядит иначе. Но, чтобы это заметить, нужно выбрать земной ориентир (дерево, например, или антенну) и узнаваемое облако.

Эта, казалось бы, мелочь делает Новую Третьяковку живой. Музей отторгает определение «пылесборник», или забытый храм, или статичная вещь, так как некое действие, действие сакральное (ведь оно носит в восприятии наблюдателя исключительно ритуальное значение, его кто-то зачем-то осуществляет, но «снаружи» действия не понять его смысл), происходит. Происходит и влияет на восприятие достаточно внимательного посетителя при неоднократном посещении. Мертвечина музеев иллюзорна. Создавая ситуацию ускользающего движения, музей провоцирует зрителя на размышление, взаимодействие с нестатичным выставочным пространством, пусть даже через свербящий дискомфорт недопонимания. И это движение странным образом открывает первую ипостась музейной пустоты: знание об отсутствии одного на месте присутствия другого. Посетитель музея привык видеть одну, может, даже полюбившуюся ему, картину в определенном месте, допустим, на одной из стен зала 23. Однако, когда он обнаружит, что ее нет не только на этом самом месте, но и во всем зале, а может, и в экспозиции вообще, – он почувствует пустоту, и ее особенная острота будет обусловлена не просто отсутствием, а присутствием иного на месте желаемого. Организм функционирует, даже если той самой детали нет. Легкая маневренная взаимозаменяемость – вот медиум пустоты-укола.

А еще есть залы, которые частенько превращаются в стройку. Гулять по стройке [ 2 ] 2. Стройка, помимо прочего, – это место, характерное для постсоветского пространства со всеми его кризисами. В метафорическом смысле: СССР – это стройка коммунизма, замороженная на неопределенное количество времени. Стройка – это пространство между мирами, близость к фундаменту. Также в древности считалось, что те, кто гуляет по стройкам, способен устанавливать связь с мертвыми. Гуляющие по стройке дети – медиумы пустотной утопии (см. «Мрак твоих глаз» И. Масодова). – какой парадокс – застыть в постоянном становлении, и этот парадокс можно тоже назвать пустотой: резонирующее одновременное присутствие непродуктивности и движения, как минимум ожидания этого движения или его иллюзия. Это места, в которых пленка житейского ландшафта истончается, и сквозь нее проливается по капле та ощутимая сила, что воздействует на сам ландшафт, формируя его. Беспокоит ли зрителя то, что некоторые залы задернуты неловко шторами? А есть ли зрителю дело до того, что находится на обратной стороне холста? Что там? Тепло ли, холодно? Замороженная стройка или витальная теплота постоянного становления? И то, и другое? Белая и потасканная стремянка или несколько живых рабочих (вот уж нонсенс, вот уж редкость)? Некоторые особо любопытные косятся на закрытые залы, но вплотную будто бы стесняются подойти. Зал (де)монтажа – это сущностный аналог обратной стороны холста, того потаенного, физически присутствующего, но скрытого от глаз зрителя пространства, манящего, возможно, даже больше содержания картины. Хочется подойти, а нельзя. А я подхожу и непременно получаю нагоняй от смотрительниц, что только добавляет тайны, азарта, уверяет в том, что только там и творится самое важное. Однажды я заглянула и увидела лежащую на полу картину – нечто неравномерно темное, процарапанный пол, а из каждой царапины просачивается частичками какая-то тонкая субстанция. Мне очень понравилось, а потом я две недели не ходила по музеям. Когда в следующий раз я пришла в (де)монтажный зал, оказалось, что тогда я увидела огромную картину Дмитрия Александровича Пригова: заштрихованные черным карандашом, скрепленные в единое подобие холста листы с нарисованной на них белой табличкой: «ЗДЕСЬ».

Итак, еще одна ипостась пустоты – постоянное становление, которое я обнаруживаю в нефункционально расположенном рабочем инвентаре (стремянка, по которой никто не поднимается, ящик с инструментами на полу). Мартин Хайдеггер писал, что инструмент исчезает для наблюдателя, когда то, для чего этот инструмент нужен, появляется. Интересным образом эту мысль опровергает состояние (де)монтажа выставки, в буквальном смысле являя зрителю инструменты, которые – какая наглость! – еще и ни для чего зачастую не используются: не обязательно все рабочие часы музея проводится (де)монтаж, поэтому велик шанс увидеть зал в состоянии замороженной стройки. Подсмотреть то, что скрывают стыдливо за ширмами, – значит раскрыть потаенное, но потаенным оказываются – всего-то – строительные инструменты, атрибуты становления, которые являют себя, вскрывая собственное существо пространства. Музей показывает свое становление, сопротивляясь исчезновению во имя цели; он не готов смириться с тем, что становится лишь хранилищем для произведений искусства.

Кроме того, Хайдеггер в своем эссе «Искусство и пространство» [ 3 ] 3. Хайдеггер М. Искусство и пространство // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993. огромную роль уделяет пустоте. Он даже предполагает, что «пустота сродни собственному существу места» [ 4 ] 4. Там же. С. 315. , и отмечает, кроме того, что «пустота – не Ничто». Противоположностью Бытию выступает Ничто, но Пустота, стоит согласиться с Хайдеггером, не Ничто. Следовательно, Пустота есть нечто сопричастное Бытию. Именно поэтому огромную долю внимания следует уделить реакции зрителя на пустоту в залах: внимание она так или иначе привлечет, но это произойдет не по желанию куратора или администратора, не по желанию художника даже, но будто бы само по себе. Пустой зал привлекает внимание тем, что он не предлагает насладиться искусством, он предлагает прочувствовать опыт того, что происходит вне ведомства куратора или администратора. В этом смысле хайдеггеровское «собственное существо места» как сравнение в достаточной степени подходит тому, что я называю (де)монтажной пустотой. Можно даже сказать, что сама суть музея находится там, где нет искусства, а есть лишь подготовка к нему или стирание его: самая главная часть экспозиции не выставлена.

Тем не менее если третий этаж с основной экспозицией еще рассматривается как нечто самоценное, то второй этаж Новой Третьяковки – это, в общепринятом понимании, резерв событий. Да и вообще зачастую музей воспринимается по отношению к временным выставкам именно что резервом событий, не более чем вместилищем для того, что приходит, уходит, а потом возвращается в форме другого события, – само пространство при этом, как предполагается, не подвергается необратимым изменениям. Но это суждение ошибочно. То, что происходит в таком случае с пространством музея, лучше сравнить с процессом рисования, стирания и снова рисования на листе бумаги: можно написать что-то, потом стереть это, а потом вновь написать нечто поверх стертого, – но вы будете писать уже не на чистом листе. Написать, стереть, написать, стереть – это палимпсест, зафиксировать осуществление которого мы можем, наблюдая за (де)монтажом. Лист истончается от этих постоянных стираний-начертаний, пока в один момент не прорвется. При этом надо учитывать, что этот лист не лежит ровно, он искривлен, не статичен в своей детерминированности, – то, что его формирует, похоже на порыв ветра, просачивающийся между поверхностью стола и листа. Стирать и писать, писать и стирать на извивающемся листе, прижимая его к столу, сопротивляясь тому, как он набухает от ветра, – так работает куратор временных выставок в пространстве музея. Философия конца XX века часто обращается к письму, к знакам и тексту, но человек всегда пишет на чем-то.

Палимпсест – это не просто смысловое наслоение, актуализирующееся посредством памяти, но и изменение физических свойств листа: он может намокнуть и разбухнуть от слез или пролитой чашки кофе, может прорваться в центре или на периферии, может стать тоньше на сгибе, в том случае, если пишущий ставит ладонь на одно и то же место слишком часто, и так далее. И все это не менее важно, чем текст, который мы пишем, – более того, текст, его смысл зависят от этого.

Постоянная экспозиция так же, как и лист, на котором пишут, протирается, ветшает посредством течения времени. Из-за непрерывности таких изменений их можно не заметить, а вернее – не ухватить, но трудно подавить в себе чувство дискомфорта и головокружения от безуспешности попыток понять, что же послужило причиной этого самого дискомфорта. Отличие состоит в том, что в случае постоянной экспозиции головокружение испытывает по большей части зритель, а в случае временных выставок – куратор.

И это тоже пустота, ведь стирая старое, чтобы написать новое, мы неизбежно думаем о том, что и наше новое будет для кого-то старым, и его, во имя палимпсеста, сотрут. Куратор знает, что каждая выставка с самого начала несет в себе зерно пустотности, ведь ей суждено быть сметенной в череде стираний-начертаний. Пустота реализуется весьма осязаемо – в периоды (де)монтажа. Важно также то, что ровно такое же зерно пустотности несет в себе и постоянная экспозиция, и она от него не защищена: единственное, что в ней перманентно, – это «перманентная революция», ведь она изменяется постоянно, с еще большей интенсивностью, чем временные выставки. Выхватить пустоту постоянной экспозиции можно точечно: как было сказано ранее, случайно наткнувшись на несостыковки единожды, невозможно перестать их находить. Но насколько (де)монтажную пустоту можно назвать именно пустотой? Определенно это пустота, но нужна дифференциация, уточнение оттенков. Пустота (де)монтажа не столь плотна и ощутима, она не сопоставима с объектом или его отсутствием – она скорее состояние, поэтому далее (де)монтажную пустоту я буду называть пустотностью. Пустотность – это состояние, разворачивающееся на глазах у наблюдателя внутри пространства (тогда как сама пустота являет себя как данность, она уже всегда наличествует при обнаружении), будь то музей или живой организм, и если пустоту можно все-таки сравнить с отсутствием (даже при присутствии, как в случае с заменой одних произведений другими), то пустотность – это присутствие странного состояния, влияющего на организм изнутри, энтропия, цветение, гниение, ржавчина. Вот это агенты пустотности, пустоты-в-становлении.

Говоря о музее как об архиве, я всегда уточняю: архив пустоты. И, возможно, именно с этой интуицией и следует рационально связывать желание стать пустотой. Владимир Мартынов в своей книге «Письма из Петраково» писал, что история являет себя только в своем исчезновении. Вероятно, модернистский импульс стать историей логично перетекает в метамодернистский импульс стать пустотой. И это можно назвать желанием стать именно Пустотой, войти в поток исчезновений, раствориться в нем вместе со всеми остальными вещами, некогда бывшими очень важными, значительными для истории или для конкретного человека в рамках его истории.

Но такое романтическое понимание музея справедливо лишь отчасти. Не стоит забывать, что пустота музейному руководству невыгодна. Любому нормальному музею, да и вообще зданию, нельзя быть пустотным. Капитализм наступает на пустоту, потому что ее трудно продать: пустота/пустотность дорого стоит (аренда залов – это значительная сумма денег), но нельзя продать туристам пустой зал, нельзя продать потенциальным покупателям (де)монтажную пустотность – максимум можно сделать стилизацию под монтаж, утверждая его концепцией выставки, но такая стратегия явно не для государственного музея.

Музейные администрации наступают на пустоту яростно: чтобы это понять, достаточно войти в здание музея и посмотреть, сколько там пространства, не задействованного в процессе продажи или предоставления какой бы то ни было услуги. Например, в Tate Modern в Лондоне музейный магазин есть на двух этажах до входа на основную экспозицию и на нескольких верхних этажах у выходов на открытые балконы. Магазины в совокупности занимают огромное пространство. На цокольном этаже Tate Modern всегда располагается временная инсталляция. Пространство используется по максимуму, пространство утилитарно, полностью капиталистически освоено. И это привычно, и это нормально.

Конечно же, и в Новой Третьяковке есть кафе, музейный магазин, гардероб и туалет. Но занимают они невероятно мало места по сравнению с тем, сколько могли бы оккупировать. При этом просто заставить пустоту объектами – стратегия прощальная, так как хаотичное желание устранить пустоту ведет к образованию еще большего количества пустот, только уже в значении бессмыслицы, как на втором этаже Новой Третьяковки, где вдруг появляются странные экраны, красный рояль, монстеры и так далее.

Но есть пустота другого толка – пустота, которую умело использует человек. Пустоту в музее можно приручить. На первом этаже Новой Третьяковки есть (по крайней мере, стоял в 2020–2021 годах) «тент», «шатер», который сбоку и сзади ограничивают три небольших экрана. Под шатром – пустота. Это площадка для экскурсий по виртуальной реальности. Иными словами, эта пустота, которую видит каждый входящий в музей, и есть зал. Зал, равно как и его наполнение, искусство, посредством виртуальной реальности переходит в состояние зримой пустоты для всех, кроме одного зрителя (того, кто в очках). Но это совсем другой вид пустоты – «пустота-ширма», которая хранит возможность перехода в другой универсум, причем не метафорически, а буквально.

Если специфика «(де)монтажной пустотности» — в фиксации переходных состояний и направленной вовнутрь сложной эмоции одновременного вмещения в себя прошлого и будущего при отсутствии физических объектов, то капиталистически освоенная, полезная пустота вмещает в себя не прошлое или будущее, а симуляцию реального похода в музей. В реальном же музее, что добавляет этому всему ноту абсурда. Пустота тут скрывает от сторонних наблюдателей разворачивающееся действие, именно поэтому пустота такого рода – завеса, ширма. Отдельно стоит оговорить, что это разворачивающееся действие срежиссировано человеком: поле игры от А до Я создано им, пространство полностью подчинено его замыслу, – в таком пространстве нет места пустоте, но его хранит пустота. «Видимая пустота» одобрена администрацией, она желательна, так как по-настоящему не пуста, она открывает свою тайну тому, кто заплатит за аттракцион.

Желание пойти на виртуальную экскурсию сродни желанию прокатиться на колесе обозрения или пойти в комнату страха на рождественской ярмарке; такое желание сиюминутно, спонтанно и никак не относится к желанию стать пустотой, слиться с ней. Побывать на аттракционе – значит оценить удовольствие, получить удовлетворение и несколько отстраненно оценить его.

Диаметрально противоположно этому желание избавиться от субъектности. Кажется, что желание быть пустотой – это путь к лишению себя сковывающей субъектности, требующей удовольствия, реализации спонтанных желаний. Став пустотой, человек перестанет быть собой, не погрузившись при этом в Ничто, что выглядит решением множества проблем. Но это не так: желание стать пустотой так же опасно, как религиозное желание спасения. Стать пустотой – это чересчур напоминает желание стать всем, всем, что растворяется в пустоте, вообще всем. Жорж Батай во вступлении к своей работе «Внутренний опыт» писал о том, что тот, кто хочет быть всем, спит в неведении; что величайшая ошибка и иллюзия – это желание быть всем. [ 5 ] 5. Батай Ж. Внутренний опыт. СПб: Axioma/Мифрил, 1997. С. 11–12. В его понимании «быть всем» равняется «все вещи являются тобой» и «ты являлся всеми вещами». Но ты умрешь, силы твои конечны. И это желание быть всем приводит в итоге, согласно Батаю, к жестокому разочарованию и пробуждению.

Выходит, что желание быть пустотой – это желание быть умирающей историей? Мазохистское желание интеллектуала с криком рухнуть в прошлое, полное несбывшихся надежд? В желании стать Пустотой действительно есть радикальность жеста, самопожертвование, крик, равный молчанию. Но не стоит забывать, что существует и пустотность. И именно желание быть пустотным – это желание быть движением, находиться в архиве взаимопроникновений друг в друга разнообразных становлений, личных историй и головокружений. Осознавать свою субъектность не как сковывающую статику, а, напротив, понимать, что личность является становлением в своей самоценности. Пустотность сродни заражению; осознать пустотность – значит принять в своем теле энтропийное начало, но не сокрушаясь, а наслаждаясь им. (Де)монтажная пустотность противостоит пустоте-ширме и модернистской Пустоте исчезновений на территории музея. Именно пустотность является сущностью пространства. Материальное движение, лист, на который наносится текст, – вот собственное существо пространства, а особенно – музея. Не смысл текста, а материя, изнашивающаяся и никогда не заканчивающаяся по-настоящему. И если у человека две достоверности – невозможность быть всем и достоверность смерти, – то я хочу быть листом, претерпевающим бесконечное изменение, становление, стачивание и перераспределение. Как музейный зал в состоянии (де)монтажа.

Всякий музей есть триада: жертвенник, жертва и жертвующий одновременно. Музей есть, прежде всего, определенное место, должное существовать как вместилище искусства, следовательно, созданное с установкой на жертвенность собственным существом во имя искусства. Он сам по своему существу приносит себя в жертву, будучи при этом топосом жертвоприношения. Это концентрированная исступленная пустота, которая парадоксально нивелируется пустотностью, движением, сдвигом, поломкой в идеальном механизме самоистязания музея. И только будучи пустотным, можно пережить жертвоприношение.

Постскриптум-приложение
Инструкция по пустотному посещению Новой Третьяковки [ 6 ] 6. Инструкция была написана как оммаж Льву Рубинштейну и «Каталогу комедийных новшеств» и впервые была использована как вступительный текст к выставке «Выставка открывается» (Культурный Центр НИУ ВШЭ, кураторы М. Мамедова, А. Корниенко).

1. Сходить в Новую Третьяковку;
2. Заняться прочувствованием ритмики возникновения пустоты в залах и потратить на это почти все время;
3. Заняться установлением причинно-следственных связей и забыть о феномене;
4. Заняться посредничеством между пустым и не пустым и не знать, какой результат следует считать существенным;
5. Заняться классификацией залов с точки зрения степени их пустотности;
6. Заняться классификацией картин с точки зрения их отражаемости в мутном потолке;
7. Заняться классификацией подписей к экспонатам с точки зрения их контекстуальной значимости;
8. Заняться классификацией посетителей с точки зрения их контекстуальной мотивированности;
9. Устранить любые сомнения, найдя лишь мощный ритмообразующий фактор существования – см. пункт 2;
10. Вынести урок великой наблюдательности, да так, что никто и не почувствует;
11. Избегать каких-либо встреч, взглядов, разговоров и т.п., но не лучше ли идти в Новую Третьяковку;
12. Не тревожиться о грядущей реконструкции: ее характер будет пустотным.