портер маккрей : американское тутти-фрутти

Первый пресс-релиз MoMA вышел 20 августа 1929 года — когда самого музея еще не существовало. Он был призван разъяснить общественности причины, по которым город Нью-Йорк нуждался в Музее современного искусства. В нем говорилось, что подобные музеи уже открыты в Стокгольме, Веймаре, Дюссельдорфе и Сан-Франциско и что пришло время открыть музей в Нью-Йорке. Пресс-релиз дает четкое понимание того, как представляли себе MoMA инициаторы его открытия. Он должен был стать тем же, чем в начале XIX века был для Парижа Музей в Люксембургском саду: первым в стране музеем современного искусства, где экспонируются произведения живущих художников. Эта идея лежала в основе знаменитой временной торпеды, изображенной Альфредом Барром в первые годы работы музея.

История музея началась с весьма консервативной привозной выставки — постимпрессионистов, выставлявшихся с конца третьей четверти XIX века, — целиком собранной из частных коллекций. Напомню, что не меньше шести лет MoMA не только не был музеем как таковым, но и, по замечанию Гертруды Стайн, не мог считаться современным. Многие экспозиции составлялись из работ из частных коллекций, и случалось, что, узнав имя владельца приглянувшейся работы, можно было купить у него картину прямо на выставке. Очевидно, для настоящего музея это недопустимо.

Во время подготовки первой выставки в 1929 году завязалась спонтанная дискуссия о том, каким должен быть старт нового учреждения. Так как вопрос был задан в Соединенных Штатах, в Нью-Йорке, вопрос касался того, с американского или с европейского искусства стоит начать. Наконец, было принято решение открыть музей привозной выставкой уже признанных европейских художников: Сезанна, Гогена, Сера и Ван Гога. По ее завершении, как знак признания американского искусства, прошла вторая выставка живописи, названная «Девятнадцать живущих американцев». За ней следовала выставка современной художественной сцены в Париже: «Живопись в Париже». Через несколько лет, в 1936 году, Альфред Барр устроил выставку «Кубизм и абстрактное искусство» — одну из важнейших в XX столетии, — которая сместила фокус с национальных школ на международные движения. Первые три десятилетия история модернизма целиком опиралась на Европу. Американцев не рассматривали. Позже, после выставки 1936 года «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм», полностью основанной на европейских движениях, MoMA критиковали за игнорирование текущего американского искусства. В одном из бюллетеней «Американское искусство и музей» 1940 года МoMA так объяснил свою позицию: «в то время как MoMA всегда со всей серьезностью обращался к американскому искусству, музей был основан на принципе, по которому в искусстве не должно быть границ, по которому живопись и кинофильмы, мебель и скульптура из любой страны достойны быть показаны в музее, если они обладают исключительными качествами. Само собой, этот принцип прямо противоположен оголтелому национализму, охватившему половину Европы, сметающему свободу искусства вместе со свободой слова и вероисповедания».

К тому времени современное искусство изъяли из общественных экспозиций большинства европейских стран, и оно было представлено только за океаном. Этот факт, вместе с музейными программами 1930–1960-х годов, например, программой передвижных выставок, сделал MoMA одним из передовых и влиятельнейших музеев мира. Некоторые выставки музея можно было арендовать. За экспозициями, в основном произведений современного европейского искусства, обращались не только другие музеи и галереи, но и университеты, колледжи и школы. Выставки «Кубизм и абстрактное искусство», а также «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм», к примеру, стали первыми передвижными выставками MoMA.
В 1938 году в Национальной галерее Jeu de Paume состоялась первая выставка MoMA в Париже, и на ней было представлено не европейское, а американское искусство. Для многих французских критиков стало откровением, что традиции американского искусства уже триста лет. Большинство из них никогда не слышали об искусстве Америки, ведь во время визитов в Соединенные Штаты в местных музеях они встречали произведения художников итальянского Ренессанса, голландского Золотого века, импрессионистов. Даже MoMA был ориентирован на искусство европейцев. Так что же за американские художники были представлены? Выставка называлась «Три столетия искусства в Соединенных Штатах» и включала работы таких модернистов, как Джон Марин, Чарльз Демут, Ясуо Куниёси и Джон Кейн. Кроме того, там были Аршиль Горки и Александр Колдер. Некоторые французские издания отреагировали на выставку в Jeu de Paume вопросом: существует ли американское искусство? Джуэлл, художественный критик «Нью-Йорк Таймс», анализируя в книге «Есть ли у нас американское искусство?» освещение выставки, попытался найти ответы на схожие вопросы: что такое американское искусство? кто такие американцы? и что такое Америка? Его интересовало, не следует ли «отказаться от скрытых признаков, связанных с расой и национальностью? Не следует ли отныне вместо того рассматривать произведения искусства в свете гуманизма, или интернационализма, мировой культуры?». Джуэлл считал не национализм, а интернационализм характерной американской чертой.

Вскоре, после окончания Второй мировой войны, в октябрьском номере «Новостей искусства» за 1946 год, озаглавленном «Американское искусство за рубежом. Специальный выпуск», под названием «Передовое искусство Америки» обнаружилась целая рубрика о показе в музее «Метрополитен» выставки американского искусства из коллекции Государственного департамента. К 1946 году некоторые в Госдепартаменте, включая Уильяма Бентона, наконец поняли, что культурный образ Америки в Европе совсем не величествен, что американцы известны жевательной резинкой, сигаретами «Кэмел», ковбойскими сапогам и тому подобным, но не своим искусством. Поэтому было решено, что пришла пора отправить выставку американского искусства в Европу и в Центральную и Южную Америку. Для этого госдепартамент нанял Лироя Дэвидсона, «специалиста по визуальным искусствам для недавно открытого Управления по информации и вопросам культуры (OIC)», чтобы тот собрал коллекцию. Приступив к работе, Дэвидсон понял, что позаимствовать картины из частных коллекций обойдется дороже, чем купить аналогичные на средства Госдепартамента. Тогда он отправился по галереям Нью-Йорка с пятьюдесятью тысячами долларов на приобретение американского искусства, по большей части произведений передового американского модернизма за три предшествующих десятилетия. И прежде чем отправить собрание в столицу Чехословакии Прагу, его с гордостью выставили в музее «Метрополитен».
Однако едва выставка открылась, как 4 октября 1946 года в «Нью-Йорк Джорнал» вышла статья под заголовком «Госдепартамент финансирует „красную» выставку». В статье подробно излагалось, как «Государственный департамент, который официально отказывается мириться с международным коммунизмом, спонсирует художественную выставку, на которой представлены работы левых художников красно-фашистского толка». Что еще более нелепо, в статье утверждалось, будто упомянутые художники «служат коммунистическому фронту и Москве». Вскоре журнал «Лук», одно из ведущих иллюстрированных изданий, опубликовал статью и разворот с репродукциями картин под заголовком «На ваши деньги купили эти картины». Все собрание было воспринято как искажение образа Америки и вызвало негативную реакцию. В конце концов после слушаний в Конгрессе Госдепартаменту пришло понимание, что использовать деньги налогоплательщиков на приобретение предметов искусства было ошибкой. К тому времени выездная выставка прибыла в Прагу и была открыта с огромным успехом, но Госдепартамент решил ее прервать, вернуть картины в США, выставить их в «Уитни» и продать коллекцию целиком как правительственные излишки за пять тысяч долларов.

В таких обстоятельствах Альфред Барр не мог промолчать и написал язвительную статью для номера «Нью-Йорк Таймс» от 1953 года под названием «Современное искусство — коммунистическое?», в которой сопоставлял высказывания о современном искусстве Эйзенхауэра, Трумана и Черчилля с высказываниями в нацистской Германии и Советском союзе. В результате всего этого MoMA как частная корпорация решил учредить международную программу, директором которой в 1953 году стал я, Портер Маккрей. Финансируемая фондом Рокфеллера, программа ставила своей целью проведение выставок американского искусства за рубежом и приобретение произведений из других стран для показа в США. В течение 1950-х годов MoMA через свою международную программу организовал серию выездных выставок (современного) искусства Америки, которые побывали во многих городах послевоенной Европы. Эти выставки, на мой взгляд, помогли Европе после войны обрести свои индивидуальные культурные черты, основанные на интернационализме, модернизме и индивидуализме, в то же время определив канон и характерные черты современного американского искусства.

Первой отправившейся за пределы Америки выставкой стала «Двенадцать современных американских художников и скульпторов». Весной 1953 года она сделала первую остановку во Французском Государственном музее современного искусства в Париже, после чего отправилась в Дюссельдорф. Выставка должна была представить широкий спектр американского искусства: от абстрактной живописи Джексона Поллока до работ Эдварда Хоппера. Из посольств стран, где побывала выставка, приходили радостные донесения, что заставило Госдепартамент спустя почти десять лет после провала «Передового американского искусства» пересмотреть свою позицию. В результате Джордж Ф. Кеннан от лица Госдепартамента публично выказал поддержку международной программе в обращении к международному совету MoMA в 1955 году. Кеннан, американский дипломат в Советском союзе, кроме прочего был ответственен за пресловутую статью «X», опубликованную в журнале «Форин афферс» в июле 1947 года, — ту самую, которая вместе с предшествовавшей ей внутренней телеграммой, заложила основу для политики холодной войны. Позже, в 60-х, Кеннеди назначил его американским послом в югославском Белграде. Речь называлась «Международный обмен в искусстве». Кеннан также был членом международного совета MoMA, созданного по соглашению между музеем и фондом братьев Рокфеллеров в 1953 году для усиления международной программы. Среди почетных членов международного совета были посол США во Франции Дуглас Диллон, сенатор Фулбрайт, известный программой Фулбрайта, генсек ООН Даг Хаммаршёльд и заслуженный профессор изящных искусств в Гарварде Пол Сакс, который выдвинул кандидатуру своего бывшего студента Альфреда Барра на пост директора MoMA. Это была международная группа. Речь Кеннана была направлена на то, чтобы включить в миссию Совета признание американским Госдепартаментом политической значимости поддержки таких выставок в период холодной войны. В итоге в 1956 году в Европу отправилась еще одна выставка — современного американского искусства из коллекции MoMA, которая стартовала во Франции под названием «50 лет искусства в Соединенных Штатах. Избранное из коллекций MoMA, Нью-Йорк».

На выставке была представлена живопись, скульптура, графика, фотография и архитектура. Чтобы представить основные направления американского искусства в течение примерно пятидесяти лет, кураторы MoMA Холгер Кейхил и Дороти Миллер отобрали порядка 124 картин и скульптур. Среди работ таких художников, как Бен Шан, Моррис Грейвз, Ибрам Лассоу (скульптор, родившийся в египетской Александрии), Марк Ротко и Александр Колдер, наибольшее внимание привлек Поллок. Сменив название на «Современное искусство в США», выставка продолжила путь в Швейцарию, Англию, Нидерланды и Австрию. В Англии появилась статья с пояснениями для британской публики, что важнейшим аспектом американского искусства является его космополитическое разнообразие. Ее можно рассматривать как один из возможных ответов на вопросы Эдварда Алдена Джуэлла: кто такие американцы? что такое Америка?

Поскольку Вена, конечная остановка выставки «Современное искусство в Соединенных Штатах», находится недалеко от Белграда, представитель местного американского посольства связался с человеком из Югославского комитета по международному обмену и предложил выслать несколько приглашений на открытие в Австрии с возможностью посещения выставкой Белграда. Однако документ, присланный в ответ на приглашение, свидетельствует о внутренних разногласиях в Белграде. Начинается он формально: «Несмотря на нашу заинтересованность в американском искусстве, мы не уверены в возможности принять выставку в такие короткие сроки». Но вслед за этим идет такой комментарий: «Не нахваливайте вашу выставку, мы же уже сказали, что заинтересованы в американском искусстве». И дальнейшие комментарии полностью разрушают всю идею: «В любом случае, это будет очередное американское тутти-фрутти».

Тем не менее дипломатическая служба США отправила президенту Югославского комитета по культурным связям в Белграде Марко Ристичу официальное письмо с детальным описанием выставки. И он развернул переговоры на 180 градусов, закончив ответное письмо фразой «Я абсолютно „за»!» и распоряжениями действовать быстро. Ристич проявил себя не аппаратчиком, а скорее поэтом, который до войны участвовал в Международном движении сюрреализма. Тотчас же на таможню в Белграде поступило распоряжение не затягивать получение работ. Очевидно, для Белграда выставка «Современное искусство в Соединенных Штатах» была очень важна.

Оказалось, что она была важна и для MoMA. Это был единственный раз, когда музей выпустил два пресс-релиза по случаю одной выставки. США и Югославский комитет договорились, что Америка покроет расходы на перевозку работ из Вены в Белград, оплатит страховой взнос и издание каталога, а все остальное оплатит правительство Югославии. Как директор Международной программы, я отправил депешу, что лично посещу Белград, чтобы помочь в подготовке выставки.

После открытия Биеннале, 17 июня, я покинул Венецию на Восточном экспрессе. В Белград я прибыл утром понедельника 18 июня 1956 года в 5:55 и заселился в гостиницу «Маджестик». Я узнал, что Дэвид Рокфеллер — член правления музея и один из основателей фонда братьев Рокфеллеров — приезжает в Европу и, возможно, захочет посетить Белград в день открытия. Мы верили, что с учетом текущей политической обстановки, выставка была блестящей возможностью для США продемонстрировать, что югославы готовы разделить активный западный интерес в международном обмене через Международную программу. Я написал Дэвиду Рокфеллеру, что Югославская комиссия по культурным связям с зарубежными странами приняла предложение о проведении выставки менее, чем за 72 часа, и что это невероятное решение предвещает успех всего предприятия. Было похоже, что они желали привезти выставку в Белград так же страстно, как и мы. И я попросил Дэвида приехать в Белград на открытие, возможно, величайшей выставки, посетившей эту страну. Увы, в ответ я получил это:

Дорогой Портер!

Благодарю Вас за письмо от 11 июня о проведении в Белграде выставки международной программы. Вы предложили мне изменить план поездки, чтобы на несколько дней наведаться в Белград и посетить открытие. К сожалению, это невозможно. Планы нашего семейства из семи человек утверждены и полностью согласованы. Кроме того, я уже договорился о ряде деловых встреч в парижском отделении банка «Чейз» по прибытии в июне, что исключает визит в Югославию.

Очевидно, деловые планы, связанные с банком «Чейз», были важнее югославской выставки. Тем не менее, выставка открылась и длилась с 7 июля по 6 августа. На ней были представлены Эдвард Хоппер, Эндрю Уайет, Горки, де Кунинг, Мазервелл, Поллок, Томлин, Кляйн. К открытию выставки MoMA опубликовал второй пресс-релиз, в котором отмечалось, что выставка прибыла в Белград «по приглашению югославского комитета». Написание вступительной речи вызвало у меня некоторое замешательство, потому что я мало знал о стране и положении в ней. Поэтому я попросил совета у некоторых друзей из MoMA, в частности у Хелен Франк. Она предложила использовать речь д’Арнонкура с открытия в Вене и речь Кеннана в MoMA и выбрала некоторые сочные высказывания из речи Кеннана. Разумеется, я и понятия не имел о политическом климате в Югославии. Тем не менее с речью я выступил. Несколько слов произнес посол США. Марко Ристич от принимающей стороны произнес по памяти страстную речь, которую я не понял.

Будучи единственной выставкой MoMA в социалистической стране, она ознаменовала большой успех современного искусства. Примечательно, что на выставке была серия картин Бена Шана «Бартоломео Ванцетти и Никола Сакко» (1931–32), посвященная неоднозначному и трагическому событию конца двадцатых — начала тридцатых, когда двух итальянских анархистов обвинили в терроризме, привлекли к суду, а позже, несмотря на огромный международный резонанс, казнили. Также интересно, что картину приобрела миссис Джон Д. Рокфеллер мл. у Бена Шана и передала MoMA в качестве подарка от Рокфеллера. Вместе с выставкой MoMA привез множество книг и каталогов, которые остались в библиотеке университета Белграда. Выставка широко освещалась не только в белградской прессе, но и по всей Югославии. Американский культурный центр в Загребе выставил в витринах фотографии работ из Белграда. Любопытно также отметить: выставка в Белграде завершилась 7 августа 1956 года, а 11 августа в автомобильной аварии погиб Джексон Поллок. Так что белградская выставка стала последней прижизненной выставкой его работ. Впоследствии о выставке совершенно забыли по многим причинам. Одна из них, возможно, связана с идеологией, ведь это были американцы в коммунистической стране. Но причина (возможно, более важная) и в том, что с точки зрения Белграда центром современности все еще оставался Париж, а Америка была лишь далекой провинцией. И через много лет люди вспоминали, как в 1950-х в Белграде выставляли Пикассо и Генри Мура, но об этой выставке забыли.

Как бы то ни было, абстрактное искусство, привезенное MoMA, вдохновило создание любопытной «Дидактической выставки абстрактного искусства», которая впоследствии путешествовала по городам Югославии с 1959 по 1962 год. Ее организовали несколько восходящих абстрактных художников Загреба 50-х, таких как Иван Пицель и Венцеслав Рихтер. По большей части выставку составляли стенды с фотографиями и вырезками из книг. Занимательно, что на выставке была картина Мондриана из коллекции Национального музея в Белграде — как артефакт, пример абстрактного искусства. Поскольку в то время такое искусство всерьез не принимали, картину отправили в Загреб по почте обычной посылкой, без страховки. Представленная на одной из выставок схема «Кубизм и абстрактное искусство», напоминающая рисунок Барра, переведенный на сербскохорватский, ясно указывает на влияние выставки MoMA 1956 года.

Примерно в то же время, в 1959 году, как часть культурного и экономического обмена между Советским Союзом и США в парке «Сокольники» монтировали официальную правительственную выставку, озаглавленную «Американская национальная выставка», гвоздем которой был купол по чертежам Бакминстера Фуллера. Среди прочего там была представлена самая известная передвижная выставка MoMA: коллекция фотоснимков «Семья человека» в сопровождении избранных произведений современного американского искусства авторства таких художников, как Грант Вуд, Джексон Поллок, Роберт Мазервелл, Джорджия О’Киф. На выставке также были работы Аршиля Горки, выходца из Армении; Гастона Лашеза из Франции; Марка Ротко, рожденного в России; и де Кунинга, который был голландцем. Куратором московской выставки была Эдит Халперт из нью-йоркской галереи «Даунтаун». В то время абстрактное искусство все еще не нашло признания в Советском Союзе. Наибольший интерес и споры вызвала абстрактная живопись, так как в Советском союзе абстракционизм все еще отвергали как формалистское и буржуазное искусство. Вероятно, не случайно, что, пока москвичи изучали работы Мазервелла, Горки, Поллока, в Академии искусств СССР вышла книга А.К. Лебедева «Против абстракционизма». В оглавлении можно было найти такие заголовки, как «Абстракционизм — продукт распада буржуазной культуры» и «Абстракционизм — враг жизненной правды, человечности, красоты».

Однако в конце концов большая часть мира согласилась с видением MoMA. Международная программа продолжила распространяться на весь мир. Вслед за бывшими коллегами по музею я люблю повторять: «MoMA всегда работал в международном поле».