политика биеннале современного искусства: спекаткли критики, теории и искусства

«Монодром»: Вальтер Беньямин и концепция неудачи в кураторском подходе

3-я Афинская биеннале открыла свои двери для публики 22 октября 2011 года, в тот самый день, когда 500 000 человек собрались в центре Афин на демонстрацию против политики жесткой экономии, и закрылась 11 декабря, после того как тогдашнее правительство ушло в отставку [ 1 ] 1. 11 ноября 2011 г. экономист-технократ Лукас Пападимос был назначен премьер-министром вместо лидера партии ПАСОК Георгиуса Папандреу, чье решение созвать референдум было воспринято как скандальное представителями ЕС. . Главным местом проведения биеннале стала школа Дипларейос — один из немногих сохранившихся примеров греческого модернизма 1930-х гг. Здание по-разному использовалось, побывав школой промышленников и ремесленников, департаментом градостроительства, детским садом. Оно было выбрано как наглядный пример разрухи в промышленном секторе, иллюстрируя историографию греческой экономики и ее «неудач». Закрытая за несколько лет до старта биеннале, школа Дипларейос совсем обветшала. Граффити на стенах, разбитые окна, заброшенные классы, птичий помет и мертвые голуби на подоконниках — все это было включено в 3-ю Афинскую биеннале в нетронутом виде. Такое решение было принято в русле общего процесса эстетизации руин и запустения, на который отчасти повлияли сокращенный бюджет биеннале, крайне ограниченное внешнее финансирование и мрачная экономическая ситуация в стране.

Помимо компьютерной компании, чьи баннеры можно было увидеть на входе в выставочное пространство биеннале, проект спонсировали так называемые «Друзья биеннале», группа богатых коллекционеров, заинтересованных в продвижении греческого современного искусства. Как сообщила мне команда организаторов, 3-я Афинская биеннале не получила никакого государственного финансирования [ 2 ] 2. На вопрос, получила ли 3-я Афинская биеннале финансовую поддержку от государства, ее представитель демонстративно ответила: «Нет. Совсем. Ноль». И подчеркнула нелегкую ситуацию словами: «2-я и 3-я Афинские биеннале получили от министерства культуры сумму, равную, скажем, 1/8 или 1/10 бюджета… Подача заявлений на финансирование проектов, которые, как наш, проходили во второй половине 2011 г., была открыта до 30 сентября. Естественно мы подали заявление, но, учитывая, как обстоят дела в стране, шансы не велики». Это разговор был 15 ноября 2011 г. в Афинах. . Таким образом, у нее был весьма ограниченный бюджет, что отразилось на каждом аспекте выставки: от привлечения волонтерского труда, включая кураторов, до отказа от некоторых анонсированных проектов, например фильма и публикации каталога, и смены изначально объявленного места проведения [ 3 ] 3. Изначально планировалось, что 3-я Афинская биеннале пройдет в Афинской школе изящных искусств, но этого не случилось из-за напряжения и разногласий. . Большинство людей, которых я встретил на открытии, говорили, как точно отражает здание всю эту ситуацию и как странно, что такое «сокровище» до сих пор не использовало государство. В обществе сложилось мнение (еще более укрепившееся после других событий), что биеннале как частная инициатива выполняет задачу, которую должно было бы выполнить государство. Благодаря тому, что в греческом обществе на тот момент доминировало почти полное презрение к государственным институтам, выраженное, пусть по разным причинам, во всех сегментах политического спектра, биеннале предстала как альтернативное частное начинание.

Помимо Дипларейос, где проходила основная часть выставки, организаторы использовали еще две точки в так называемом парке Элефтериас (парк Свободы), где во времена военной диктатуры 1967−1974 гг. располагался штаб сыскного отдела военной полиции (EAT-ESA). Этими точками были Центр искусств — по сравнению со остальными пространствами биеннале, наиболее близкое к традиционному музею, — и Музей им. Элефтериоса Венизелоса, названный в честь греческого политика межвоенного периода. В этом отношении все три локации обладали определенными историческими коннотациями в греческом контексте, что позволило организаторам провести параллели между событиями новейшей греческой истории и современной ситуацией.

Тема 3-й Афинской биеннале, выраженная менее внятно, чем тема 7-й Берлинской биеннале, — в том числе и из-за ограниченных ресурсов — напрямую откликалась на общую экономическую и социальную ситуацию в Греции. Кураторы передали напряженную атмосферу кризиса (выраженную в антигосударственных настроениях и покалеченном национальном самосознании) с помощью концептуального подхода к экспонированию произведений искусства, архивных материалов и собственно пространства. Несмотря на то, что в вышедшем 30 мая 2011 г., за несколько месяцев до старта проекта, официальном заявлении биеннале был сделан упор на необходимость решительных действий, а не рефлексии, окончательная версия 3-й Афинской биеннале стала скорее комментарием к кризису и частично пересмотром греческого самосознания. Ее название «Монодром» («Улица с односторонним движением») — греческий перевод собрания сочинений и афоризмов Вальтера Беньямина «Einbahnstraße», написанного в 1928 г. с учетом немецкого контекста периода между мировых войн. Таким образом, кураторы пытались провести параллель между современными Афинами и Берлином 1920-х гг., а точнее между ситуациями экономического кризиса и вызванной им устрашающей и тревожной социальной обстановки.

В этом плане более оптимистичные настроения, всколыхнувшие искусство и общественную жизнь с зарождением движения «Захвати Уолл-стрит» (Occupy), по большей части не нашли отражения в «Монодроме». Несмотря на изначальное заявление о важности активных действий, общая атмосфера обреченности и уныния отличала эту биеннале от 7-й Берлинской биеннале с названием «Забудь страх», посвященной вере, празднованию и тому преображающему эффекту, на которое способно искусств действия, а не рефлексии.

Сфокусироваться на Греции и ее главной роли в европейском долговом кризисе, выставив произведения очень большого числа греческих художников, кураторы «Монодрома» формулировали фактически как необходимость. Как они сами потом признавались, выбор говорить именно о Греции в ущерб интернациональной повестке был продиктован драматическими событиями, разворачивающимися в стране. В этом смысле концепция «локального» проявлялась в каждом аспекте биеннале, включая ее тема, бюджетные ограничения или выбор места.

Взглянем, однако, на более широкий политический и социальный спектр, в котором оказалась 3-я Афинская биеннале. В ноябре 2009 г., за два года до открытия биеннале и спустя почти месяц после победы на парламентских выборах Всегреческого социалистического движения (партии ПАСОК), Евростат предсказал падение ВВП Греции, дефицит государственного бюджета и увеличение госдолга, что вызвало панику на рынках ценных бумаг. В декабре 2009 г. в попытке «успокоить рынок» — расхожее выражение того времени — правительство анонсировало экономические реформы, включающие сокращение расходов на общественный сектор. Тогдашний премьер-министр, Георгиос Папандреу, заявил, что наступивший кризис — это возможность «раз и навсегда разрешить глубоко укоренившиеся проблемы, которые сдерживают рост нации» [ 4 ] 4. Из статьи «Папандреу разворачивает радикальные реформы, чтобы спасти финансовую систему Греции» Хелены Смит, опубликованной 14 декабря 2009 г. в The Guardian. Полный текст статьи можно найти по ссылке www.guardian.co.uk/world/2009/dec/14/greece-unveils-reforms-to-public-finances. . Но несмотря на попытки правительства соблюдать неолиберальную парадигму, государственный долг в последующие месяцы только вырос, и постепенно стало ясно, что дефолт очень вероятен. 2 мая 2010 г. члены Еврозоны и Международный валютный фонд наконец согласились одолжить Греции 110 млрд евро, чтобы та смогла расплатиться с кредиторами. Взамен Греция согласилась провести еще более жесткие реформы под наблюдением представителей «тройки»: МВФ, Европейской комиссии и Европейского центрального банка. Так называемый пакет жестких мер, на котором сошлись правительство с «тройкой», следовал классическому неолиберальному рецепту: урезание пенсий и других социальных расходов, сокращение работников бюджетного сектора, ускоренные инвестиции, отмена коллективных договоров. Экономику, однако, это не спасло, и тогда в июне 2011 г. в условиях растущего общественного неодобрения правительство Греции согласилось применить новый пакет еще более жестких мер. С мая по июнь 2011 г. представители движения Aganaktismenoi («Негодующие») вышли на центральные площади многих греческих городов с требованием отменить жесткие меры. Стихийно возникшее движение и эффект, который оно оказало на греческую политику, оказались ключевыми для формирования радикальных настроений, направленных против «тройки» и соглашений с ней. В ноябре 2011 г., когда биеннале уже шла полным ходом, социалистическое правительство подало в отставку после провальной попытки премьер-министра Георгиуса Папандреу организовать референдум, и взамен в очень напряженной обстановке была сформирована новая коалиция во главе с назначенным технократом Лукасом Пападимосом. Коротко говоря, выставке сопутствовала атмосфера крайней неуверенности, нестабильности и возмущения; зарождающийся в левом и правом политических лагерях радикализм доминировал во всех публичных дебатах в Афинах. В связи с этими экстремальными событиями, кураторским решением было посвятить 3-ю Афинской биеннале локальным проблемам.

Эта выставка разительно отличалась от своих предшественников более низким бюджетом и более ярко выраженной политической ориентацией. В его основе лежала идея, что Греция — страна-неудачница, следовательно, некоторые аксиомы, на которых зиждется ее национальный нарратив, должны подвергнуться переосмыслению. Однако, хотя эта идея подкреплялась работами Вальтера Беньямина (а те в свою очередь взывали к марксизму), в реальности она прекрасно соответствовала тогдашнему неолиберальному и консервативному пониманию кризиса в Греции и Евросоюзе, которое приравнивало кризис капитала к глубоко укоренившимся культурным недостаткам. Привязка к Беньямину, довольно выборочная при этом, казалась попыткой заполучить одобрение левой аудитории в стране и мире. Именно так 3-я Афинская биеннале, как мы увидим, использовала аппарат критической теории, чтобы отвлечь внимание публики от по сути капиталистических (и открыто неолиберальных) дискурсов и практик, которые она производила.

Сделав фигуру Беньямина ключевой в попытке переосмысления греческого национального самосознания, кураторы решили, что это переосмысление должно происходить, по их выражению, «на руинах» Греции. Беньямин, представленный 3-й Афинской биеннале как сломленный интеллектуал, лишивший себя жизни в 1940 г., сразу после начала Второй мировой войны, вступает в вымышленный диалог с Маленьким принцем, центральным персонажем популярной одноименной книги Антуана де Сент-Экзюпери. Этот воображаемый диалог воплотился в зарисовках на нескольких стенах Дипларейос. На этих рисунках «вооруженный детской невинностью» (выражение одного из кураторов на пресс-конференции) Маленький принц задает философу довольно наивные вопросы, на которые Беньямин отвечает прямыми цитатами из своей книги.

несмотря на свою на вид второстепенную роль, похоже, именно николя буррио отвечал за концептуализацию кураторских принципов на пресс-конференции; было очевидно, что связь между беньямином и кризисом в афинах — в первую очередь его идея.

Николя Буррио, который вместе с Ксенией Калпакцоглу (КК) и Пока-Йо (ПЙ) со-курировал «Монодром», внес интеллектуальный и символический вклад в некоторые аспекты 3-й Афинской биеннале. Буррио считается одной из ключевых фигур в постмодернистской кураторской теории поздних 1990-х и ранних 2000-х гг., его заслуга — концептуализация реляционной эстетики. Книга Буррио «Реляционная эстетика», вышедшая в 1998 г. на французском и в 2002 г. на английском, стала важной вехой в развитии кураторского и художественного языка продвигая идею, что современные художники в постмодернистской вселенной должны уделять внимание не столько отдельным произведениям, сколько конструированию ситуаций, то есть отношений между объектами, пространством и зрителями. Во время написания книги Буррио уже активно занимался кураторством во Франции; он подошел к вопросу с типично постмарксистской позиции, согласно которой искусство в постсоветском мире и в условиях глобализации более не может фокусироваться на великих нарративах класса, коммунизма и тому подобных, но должно конструировать микро-ситуации, встречи и взаимообмен, которые тем или иным образом подвергнут сомнению экономическую рациональность капитализма, чаще всего путем вовлечения зрителя, который отныне зовется «участником». Таким образом, произведение искусства становится «порами общества» [ 5 ] 5. Н. Буррио, Реляционная эстетика. Постпродукция, М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. , которые открывают дорогу новым формам взаимодействия и «временным объединениям» в рамках урбанистических концепций мобильности, номадизма, трансляции. Изобилующая теоретическими отсылками к ситуационистам, Феликсу Гваттари и Карлу Марксу, воспевающая ресайкл-практики коллажа, диджеинга и ремикса, работа Буррио оказала повсеместное влияние на теорию и практику кураторства в современном искусстве 2000-х гг.

Учитывая ограниченный бюджет 3-й Афинской биеннале и тот факт, что все участники трудились безвозмездно, казалось удивительным, что такая знаменитость согласилась предоставить проекту свои кураторские услуги. ПЙ и КK сообщили мне, что у них уже были налажены личные связи с Буррио, и как человек, «сделавший себя сам», он с сочувствием относился к независимым инициативам экспериментального формата, не имеющим значительной финансовой поддержки. Эти личные связи, как и драматическая ситуация в Афинах, бросавшая Буррио профессиональный вызов, оказались достаточными для того, чтобы убедить звездного куратора присоединиться к команде. Объявление Буррио одним из кураторов, сделанное 30 октября 2010 г., привлекло внимание мирового художественного сообщества. Многие художественные сайты называли его одного куратором грядущей 3-й Афинской биеннале, что принесло выставке известность и способствовало ее продвижению в художественных кругах. Благодаря международной репутации Буррио его часто представляли как единоличного автора проекта. Красноречиво, что в статье в Википедии о Буррио он до сих пор заявлен единственным куратором 3-й Афинской биеннале.

В проекте приняли участие несколько образцовых для реляционной эстетики художников, упомянутых в книге Буррио, такие как Йенс Хаанинг и Лиам Гиллик. Их присутствие было явной отсылкой к предыдущей кураторской деятельности Буррио. Однако, поскольку в центре внимания проекта была новейшая история Греции — предмет, с которым Буррио не мог быть настолько хорошо знаком, чтобы глубоко о нем рефлексировать, — было ясно, что основная часть кураторской работы ложилась на плечи ПЙ и КK. Все также понимали, как тяжело будет Буррио ориентироваться в мероприятиях на греческом языке, с греческой тематикой. Ожидалось, что главным его вкладом станет создание фильма, который планировалось снимать в дни открытия. Главным персонажем фильма, по словам Буррио, должна была стать «реинкарнация Вальтера Беньямина, призванная разрешить текущий кризис в Греции и справиться с призраками истории» [ 6 ] 6. Из интервью «8 вопросов к Николя Буррио», напечатанном в независимом журнале SALZINSEL. Полный текст можно найти по ссылке http://salzinselmagazine.blogpost.de/2011/03/8-questions-for-nicolas-bourriaud.html. . Предполагалось, что фильм, анонсированный в самом первом рекламном буклете 3-й Афинской биеннале, будет одним из главных событий биеннале. Высокие ожидания от фильма отразились в интервью, данном Буррио за несколько месяцев до открытия, где он заявил, что с его помощью он пытается «предложить альтернативу „большой выставке“, более коллективную и более четко выраженную», а также разрабатывает «внутригородской сценарий», согласно которому «биеннале будет разбросана по всем Афинам» [ 7 ] 7. Из интервью «8 вопросов к Николя Буррио», напечатанном в независимом журнале SALZINSEL. Полный текст можно найти по ссылке http://salzinselmagazine.blogpost.de/2011/03/8-questions-for-nicolas-bourriaud.html. . Более того он сообщил на пресс-конференции, что выставка завершится сложным кинематографическим проектом, а именно художественным фильмом, построенном на материалах выставки и съемках, в том числе документальных, греческой действительности. В своем желании объединить выставочную и кинематографическую практики Буррио объявил, что 3-я Афинская биеннале будет первой выставкой в форме художественного фильма и, обратно, первым художественным фильмом в формате выставки.

Однако в течение биеннале этот грандиозный план был предан забвению, и до сих ни организаторы биеннале, ни сам Буррил официально не комментировали его судьбу. Некоторые участники выставки предполагали, что фильм отменили по финансовым причинам. Отмену фильма в связи с недостатком финансирования из-за «ситуации в Греции» подтвердила в апреле 2014 г. в частной беседе французская кинематографическая компания Kino, которую изначально объявили продюсером. Таким образом, реальный вклад Буррио в выставку был меньше, чем заявлялось, и его роль в команде кураторов свелась к магниту для привлечения аудитории, спонсоров, партнеров. И, насколько мне известно, на мероприятиях биеннале Буррио отсутствовал, за исключением пресс-конференции и открытия.

Несмотря на свою на вид второстепенную роль, похоже, именно Буррио отвечал за концептуализацию кураторских принципов на пресс-конференции; было очевидно, что связь между Беньямином и кризисом в Афинах — в первую очередь его идея (это предположение подтверждает и тот факт, что в 2013 г. он курировал в Париже проект «Ангел истории»). На пресс-конференции Буррио назвал экономический кризис и политическую нестабильность в Греции идейной основой и материалом для выставки. Кризис был привязан к идее «спасения» Вальтера Беньямина: можно вернуться в прошлое, чтобы спасти утерянный или не выброшенный из официальных исторических нарративов образ мира. Следуя за Беньямином, Буррио представляет себя культурным историком, который извлечет на свет и тем самым спасет утерянные образы греческой истории в контексте нестабильной социальной ситуации. Фрагменты истории, «руины», были основным материалом для этого переосмысления, и для Буррио их символическое перемещение могло поколебать доминирующую неолиберальную иерархию.

В этом грандиозном историческом исследовании появляется фигура Маленького принца, который встречается с Беньямином, физически — на стенах Дипларейос, и концептуально — в ткани кураторского нарратива. В этом нарративе Маленький принц просит Беньямина нарисовать барашка — просьба, эквивалентная, в понимании Буррио, неразрешимой задаче описать капитал и экономический кризис. По его словам, «нарисуй мне барашка» стало главным визуальным образом выставки, метонимией злободневной политической ситуации в Греции. Для Буррио этот образ (как и выставка в целом) должен был стать радикальным прочтением текущих событий, сохраняющим при этом свою простоту, эта радикальность вооружена добродетелью невинности, которая делала ее легко читаемой. Эта стратегия напоминает предыдущие кураторские проекты Буррио, в которых он эффективно балансирует между использованием абстрактных понятий вроде «истории» и «капитализма» и эффективными, небольшими, локальными жестами. Эти жесты должны стимулировать появление свежих концепций, которые бросят вызов установившимся отношениям. В кураторском нарративе Буррио на первый план бы выдвинут полемический подход и «кураторская перспектива», где он самоназначил себя прогрессивным критическим агентом. За несколько месяцев до открытия биеннале он обозначил себя как «партизан радикальной демократии» в том смысле, который «вкладывает Шанталь Муфф» [ 8 ] 8. Из интервью «8 вопросов к Николя Буррио», напечатанном в независимом журнале SALZINSEL. Полный текст можно найти по ссылке http://salzinselmagazine.blogpost.de/2011/03/8-questions-for-nicolas-bourriaud.html. . Применяя теорию на практике, Буррио через образ Вальтера Беньямина берется за воинственную задачу историка спасти фрагменты прошлого, о которых умалчивает официальный исторический нарратив. Однако, ссылаясь на политически направленный текст Беньямина «О понятии истории», Буррио не комментирует, как центральные идеи беньяминовской концепции истории, такие как классовая борьба и традиция угнетенных, соотносятся с его нарративом. Возникает вопрос: кто, с точки зрения Буррио, угнетенные в контексте Афин и каким образом они связаны с выставкой? [ 9 ] 9. Если какую социальную группу и можно назвать угнетенной в контексте «Монодрома», то это нелегальные иммигранты, в большом количестве живущие на территории Греции, которые, тем не менее, остались чуждым для социального сценария выставки элементом. Может показаться, что отсылки к понятию угнетенных вызывают непростые и нежелательные вопросы относительно роли этой биеннале в Афинах и ее предполагаемой эстетики среднего класса.

Похожего нарратива, украшенного громкими концепциями и заявлениями, придерживался и ПЙ. В своей речи на пресс-конференции он постарался поместить 3-ю Афинскую биеннале в исторический контекст предыдущих Афинских биеннале, ставя в привилегированное положение (еще более драматически, нежели Буррио) ее кураторов и создателей, которых сравнил с «пророками». Он заявил, что в 2007 г., когда собиралась выставка «Разрушь Афины», они вместе с другими создателями, смогли почувствовать растущее в Афинах напряжение и грядущие события (например, декабрьские мятежи 2008 г.). С точки зрения ПЙ, кураторы и создатели обладают способностью предчувствовать определенные аспекты будущего, даром предвидения. Несмотря на эту способность, создатели «Монодрома» в лице ПЙ утверждали, что не смогли разобраться в происходящих в Афинах событиях, глубина кризиса поколебала их пророческий дар. По словам ПЙ, в таких критических ситуациях искусство не поспевает за стремительным течением истории, ему нужно время, чтобы осмыслить значение событий. В том же русле ПЙ заявил, что «это не совсем биеннале», ощущая неудачу во всех сферах, даже внутри выставки и внутри самой институции.

в рамках «монодрома» сосуществовали две разные выставки, национальная и интернациональная, почти не связанные друг с другом.

С этой идеей неудачи выставка превратилась в самопровозглашенную аллегорию новейшей истории Греции. Например, само здание, которое кураторы окрестили «греческим Баухаусом», несло символический отпечаток как заброшенная школа ремесел и искусств в стране, которая, по их мнению, так и не смогла стать индустриальной. Эта повсеместная неудача подразумевалась как в текущем социо-политическом климате Афин, так и в Берлине периода между войнами. В своей речи на пресс-конференции ПЙ сравнил современную Грецию с Германией до прихода к власти нацистов, исходя из того, что обе страны находились в серьезном экономическом кризисе, в результате чего в них стали расти расистские тенденции. По словам ПЙ, период между войнами, когда финансовый кризис привел к господству тоталитарной идеологии, стал лейтмотивом проекта. Образ Беньямина, таким образом, можно было рассматривать не только с точки зрения его философии, но и с точки зрения его биографии: сломленный интеллектуал, левый еврей, который подвергся преследованию и совершил самоубийство на испанской границе. Называя современных греческих интеллектуалов, в частности художников, сломленными, ПЙ явно отождествлял их судьбу с трагической судьбой Беньямина.

Идея рассматривать все, начиная с Греции и заканчивая самой биеннале, как провал, могла избавить организаторов от ряда хлопот. Заранее объявив о собственной несостоятельности, 3-я Афинская биеннале обеспечила себе возможность разобраться с потенциально проблемными моментами, как привлечение волонтерского труда или само место проведения выставки, выставив их естественными причинами этой несостоятельности. И образ Беньямина (дерадикализованный), и концепция «неудачи» в нарративе 3-й Афинской биеннале послужили щитом, защищающим биеннале от левой критики и в то же время делающим выставку более привлекательной в глазах либеральных комментаторов, рассматривающих кризис как результат национальных патологий. Несмотря на то, что на улицах Афин превалировали антинеолиберальные и антиправительственные настроения, «Монодром», в отличие от выставки «Забудь страх», получился менее активистским и открытым для социальных движений (хотя он и заимствовал частично их язык и иконографию в рамках выставки архивных материалов). Довольно обособленное, ориентированное на средний класс сообщество, сформировавшееся в пространстве проекта, казалось, олицетворяло типичную идеологию биеннального активизма: подтекстное территориальное распределение предпринимательской системы ценностей с примесью политического радикализма.

Экспонаты: рефлексивная неопределенность

В «Монодроме» приняли участие больше ста художников. Большинство работ были выставлены в Дипларейос: от подвала до последнего, четвертого этажа. В некоторых местах пространство целенаправленно напоминало лабиринт со стрелками, указывающими на спрятанные точки и полуразрушенные комнаты. Многие экспонаты были не произведениями искусства в строгом понимании этого слова (то есть объектами, созданными профессиональными художниками для выставок), а архивными материалами, которые собрали и наделили новой функцией в рамках темы проекта, под которую они подошли, или фрагментами «среды» (environments), обнаруженными в здании Дипларейос. В этом отношении «Монодром» также не приравнивал свои цели с целями общественных движений, активизма и социальных перемен, он скорее создал пространство, представляющее, интерпретирующее и подвергающее рефлексии кризис, его причины и результаты.

Например, многие элементы интерьера школы Дипларейос, находившейся в состоянии разрухи вследствие естественных для заброшенного здания процессов, были оформлены в контексте кураторского нарратива, чтобы иллюстрировать общую идею заброшенности и разрухи в греческом обществе. За годы, когда здание не использовалось, эти фрагменты «среды» появились практически без «созидательного» человеческого участия. Например, мертвые голуби, найденные, когда здание было открыто кураторами, — их оставили лежать на полу, прикрыв стеклянными колпаками. С одной стороны, голуби стали напоминанием, что государство позволило такому прекрасному зданию прийти в запустение, и соответственно подтверждением идеи «кризиса в Афинах». С другой стороны, используя образ смерти как показатель мрачной социальной обстановки, «Монодром» призывал к рефлексии на тему кризиса. Подобным целям служили и другие элементы, например граффити на стенах и других поверхностях Дипларейос. Они тоже были оставлены в нетронутом виде — и как исторический след, нечто из прошлого, и как напоминание о современной разрухе, возможно, способное повлечь будущее обновление. Но не стоит забывать, что решение оставить такие следы, чтобы подчеркнуть руинированное состояние, было вызвано в большой степени ограниченным бюджетом, чем эстетическими соображениями.

Идея представить на выставке архивные документы, практика их реконтекстуализации в настоящем с целью инициировать появление новых смыслов, была в «Монодроме» доминирующей. То, что кураторы выставили ряд разнородных найденных объектов как иллюстрацию общей ситуации кризиса, стало показателем всей 3-й Афинской биеннале. Количество и разнородность выставленных артефактов свидетельствовали о повышенном желании кураторов выступить с художественной интервенцией, об их желании не просто отобрать работы, а выставить свои собственные. В числе таких свидетельств — гипсовые бюсты античных персонажей, которые были помещены рядом с телевизионными экранами, показывающими недавние греческие победы в спортивных соревнованиях, а также обломки гипсовых скульптур древнегреческих исторических фигур, найденные в мастерской и перенесенные в выставочный зал. Эта расстановка объектов кураторами, отсылающая к тому, как античность повлияла на формирование современного греческого самосознания, была призвана вывести связь между государственной националистической риторикой и текущим экономическим кризисом.

Желание подчеркнуть эту связь (между экономическим кризисом и основанным на античности самосознанием) часто перерастало в риторику национального бренда (ПЙ ко всему прочему еще и брендовый стратег), согласно которой Грецию постигла неудача, потому что она не смогла транслировать правильный образ. Эта идея была представлена, например, греческими туристическими постерами 1960-х и 1970-х гг., на которых античные формы соседствовали с видами греческих островов, что кураторы преподнесли как китч [10]. Другие найденные в Дипларейос объекты, например образцы мебели, созданные, когда здание было еще школой ремесел, выражали ностальгию по давно исчезнувшему греческому производственному сектору. Таким образом, несмотря на подчеркивание кураторами их понимания кризиса как части глобальной экономики, одним из посылов «Монодрома» было наличие сильной связи между греческим национальным самосознанием и фиаско в экономике.

Тенденция выдвигать на передний план элементы греческой поп- и иной культуры в оформлении реальных и символических руин — руин Дипларейос, производственного сектора, античности, экономики — нашла отражение в подборке других экспонатов, изначально не предназначенных для выставки. Например, на верхнем этаже кураторы разместили документацию проекта, созданного двадцать лет назад архитектором Христосом Папульясом в рамках архитектурного конкурса по созданию Нового музея Акрополя, организованного правительством. В этом нереализованном проекте Папульяс выступал против музея, рассчитанного на туристов, который нарушил бы целостность окружающей территории и предъявлял права на «украденные» античные ценности; вместо этого он предложил создать загадочную, труднодоступную и невидимую пещеру в недрах Акропольского холма. Это стремление показать, как привязка к античности стала организующим принципом современного греческого самосознания и его системы ценностей, очевидно и в других работах, например в фильме 1982 г. «Кровоточащие статуи» греческого режиссера Тони Ликуресиса. Фильм начинается сценой торжественного открытия археологического музея в греческом городке. Трое несовершеннолетних правонарушителей, сбежавших из исправительного заведения неподалеку, спрятались в музее от полиции. Осознав, что археологические экспонаты обладают огромной ценностью, они решили взять статуи в заложники. В этом плане фильм пытается высветить основные иерархии современной греческой культуры и ключевую роль, которую играет античность в их формировании.

Отсылки 3-й Афинской биеннале к политической и социальной жизни в Греции касались не только официального дискурса относительно античности, но и других исторических периодов и сюжетов. Например, среди экспонатов была серия комических вырезок из греческого сатирического журнала «Новый Акрополь» конца XIX века, саркастически описывающего похожий период государственного банкротства в Греции. Другой пример — валашская пастушеская хижина, часть долгосрочного проекта «Карнавальная пауза» художника Никоса Хараламбидиса, которую разместили на первом этаже 3-й Афинской биеннале как образец материальной культуры греческих меньшинств ушедшей эпохи. Были и другие исторические отсылки, более прямые и к более недавним событиям, например документальный фильм Никоса Кундуроса «Песни огня», снятый сразу после падения режима греческой хунты (1967−1974). В этом культовом фильме показаны два концерта левых греческих композиторов, чьи песни в период хунты были под запретом, — празднование молодежью и студентами восстановления демократии. Период после хунты, известный под названием Metapolitefsi (что можно перевести как «смена режима»), связан с восхождением к власти партии ПАСОК [ 11 ] 11. ПАСОК (Всегреческое социалистическое движение) — это социал-демократическая партия, которая находилась у власти в 1981—1989, 1993−2004 и 2009−2012 гг., то есть в течение почти всего периода Metapolitefsi. и слиянием с государственным аппаратом левых элементов, которые в предыдущие десятилетия жестоко подавлялись. В свете экономического кризиса, однако, период Metapolitefsi стал восприниматься либералами и членами движений сопротивления как коррупционный режим, который посредством чрезмерных займов довел страну до банкротства. Таким образом, «Монодром» выставил фильм в новом свете, рассматривая «героический» момент греческой демократии и левой традиции с ее культурными формами в напряженной ситуации исторической смуты и реконструкции [ 12 ] 12. Еще одной работой, критически рассматривающей ПАСОК и весь социал-демократический период в Греции была серия фотографий «Саммит в Элунде», на которых художник Ваггелис Влахос попросту запечатлел бывшего лидера ПАСОК Андреаса Папандреу вместе с такими фигурами, как ливийский лидер Муаммар Каддафи и палестинский лидер Ясир Арафат, в 70-х и 80-х гг. — период, когда Папандреу искал для Греции альтернативных европейским союзников. .

Рядом с фильмом, на втором этаже Дипларейос, кураторы повесили на стену случайно найденный где-то в Афинах плакат «Просыпайся, банановая республика!». Этот экспонат был одним из немногих, которые прямо отсылали к протестам против мер жесткой экономии и движению Aganaktismenoi. Однако и он тоже функционировал скорее как документ определенной эпохи, материальное свидетельство радикальных настроений в греческом обществе, чем призыв к действию, поддержке или критике движения. Точно так же слайд-шоу, в котором греческий фотограф Спирос Ставерис отразил культуру, образовавшуюся вокруг Aganaktismenoi на площади Синтагма, служило лишь фотодокументальным свидетельством культуры сопротивления [ 13 ] 13. Эту работу расположили напротив картины 1823 г. греческого художника Теофилоса, изображавшей борьбу за независимость против турок. Опять же неясно, была ли параллель между борьбой за независимость и протестами на площади Конституции иронией или серьезным высказыванием. . Возможно, единственным произведением на выставке, обозначившем четкую (критическую) позицию по отношению к культуре протестов, выраженной движением Aganaktismenoi, была короткометражка «Тренодии: размышления о торговце, географе и змее в „Маленьком принце“ Антуана де Сент-Экзюпери» творческого дуэта KavecS. В этом фильме KavecS создали многослойный символический язык отсылок к Йозефу Бойсу, Вальтеру Беньямину и антисемитской греческой поп-музыке, чтобы предостеречь против движения Aganaktismenoi, в котором они видели мессианские и этнопопулистские элементы.

Школа Дипларейос также стала фоном для некоторых сайт-специфичных работ. Прекрасным образцом принципов 3-й Афинской биеннале, принесшим ей сравнительную известность, стала инсталляция «Ксерокопии» греческой художницы Рены Папаспиру. Папаспиру записала на полосках бумаги и сделала копии неизвестных телефонных номеров, найденных ею на одной из стен здания. Эти номера были оставлены за много лет до старта проекта, возможно, офисными работниками, которые здесь трудились. Инсталляция таким образом выдвигала на первый план функцию здания как офиса (до превращения его в арт-пространство) и приглашала поразмыслить над границами частного и общественного через призму бюрократии публичного сектора. Нечто похожее предприняла и арт-группа Under Construction, которая расставила в одном из помещений Дипларейос старые шаткие офисные столы, взывая к образам государственной бюрократии в преддверии символического коллапса.

Стоит отметить, что сравнительно немногие экспонаты были созданы художниками в соответствии с кураторской концепцией специально для выставки. Некоторые художественные объекты были обычными предметами, возведенными в ранг документов и архивных материалов c художественной составляющей, самими кураторами [ 14 ] 14. Я использую термин «художественный объект» в описательном смысле. Так например, мертвые голуби стали «художественными объектами», то есть особыми объектами, отделенными от окружающей среды, потому что над ними стояли экскурсоводы и объясняли причину их включения в выставку. . Такого рода «эстетическая журналистика» (выражение теоретика Альфреда Крамеротти, 2009 г.) была следствием маленького бюджета, который позволил кураторам отобрать большое количество объектов для того, чтобы наделить их эстетической ценностью. Более того, такие экспонаты, составившие больше половины выставки, были отобраны исключительно греческими кураторами. Буррио не только не мог знать на столько же хорошо особенности греческой истории и политики, но и его имя никак не упоминалось в связи с этими работами. Довольно скромное желание привлечь внимание к «Монодрому» международной аудитории осложнялось отсутствием пояснительных материалов, которые помогли бы негреческим посетителям разобраться в выставке. Таким образом, ограниченный бюджет повлиял и на космополитизм биеннале, ее продвижение на международной сцене современного искусства [15]. Справедливости ради стоит упомянуть, что на выставке присутствовали и интернациональные художники. Однако большинство их работ не затрагивали тему греческого кризиса и национального самосознания. По сути, большинство из них имели мало общего и с кураторской концепцией «Монодрома» — казалось, они были включены только ради придания проекту международного характера.

Одной из таких интернациональных работ была инсталляция «А теперь сюда: мы входим в комнату со стенами, окрашенными «Кока-колой» Лиама Гиллика, каноничная работа реляционной эстетики признанного художника реляционной эстетики [ 16 ] 16. Более десяти лет назад Буррио в своей книге «Постпродукция» (2001 г.) хвалил Лиама Гиллика за то, что тот «ищет подступы к постижению нашей эпохи» (Н. Буррио, Реляционная эстетика. Постпродукция, М.: Ад Маргинем Пресс, 2016). . Суть произведения, впервые задуманного в 1998 г., состояла в том, что волонтеры «Монодрома» нарисовали краской полосы на стенах одного из выставочных залов. По правилам, полосы должны были быть цвета кока-колы, и согласно инструкции волонтерам в течение 48 часов до начала работы нельзя было потреблять этот напиток. Произведение было исполнено спустя тринадцать лет после первой своей реализации и в совершенно ином контексте, чем изначально. Его можно было бы осуществить в любое время и в любом месте при наличии стены, краски и некой группы исполнителей. Сам процесс его реализации интересен с точки зрения дебатов о труде, ценности, аутентичности и авторском праве в пространстве современного искусства, но это вряд ли оправдывает его присутствие на выставке, посвященной греческому экономическому кризису, переосмыслению истории и «спасению» фрагментов прошлого [ 17 ] 17. В любом случае, если кураторы и считали, что эта работа связана с заявленной тематикой выставки, они никак не объяснили, в чем связь, публике. На экскурсиях, в которых я принял участие, о работе просто сказали «замечательный пример концептуального искусства». .

В выставке участвовала и другая признанная во всем мире художница, Трейси Моффат, известная своими работами социальной направленности. Для «Монодрома» кураторы отобрали несколько фотографий из ее серии «Четвертый» 2001 г., изображающих спортсменов, занявших четвертое место на Олимпийских играх и не получивших медаль. Кажется, что эта серия соотносится с темой выставки через идею неудачи: и спортсмены, и Греция не смогли достичь своей цели, в первом случае — медали, во втором — экономического процветания. Однако такая интерпретация действует, только если принять наивное, а то и полностью сомнительное, сравнение индивидуального спортсмена на Олимпийских играх с целой нацией, участвующей в мировом экономическом и геополитическом состязании [ 18 ] 18. Удивительно, но такое объяснение было предоставлено экскурсоводом. . Включение этой работы опять-таки связано не столько с темой биеннале, сколько с тем, чтобы сделать проект более интернациональным. То же самое касается включения работы «Турецкие анекдоты» Йенса Хаанинга 1994 г. Для этого проекта Хаанинг, еще один широко известный художник реляционной эстетики, записал анекдоты на турецком, а потом проиграл их через громкоговоритель на главной площади Осло. Хаанинг хотел отобразить раскол национального пространства с возникновением многонациональных обществ, а также создать временное сообщество граждан Осло, говорящих на турецком языке. Как и в вышеописанных ситуациях, эта работа имеет мало общего с темой «Монодрома». В них всех проявляется то, как в рамках «Монодрома» сосуществовали две разные выставки, национальная и интернациональная, почти не связанные друг с другом.

Перевод: Дарья Березко