особенности национальной корпоративной культуры

Этот материал вырос из желания в приватном режиме указать на некоторые фактические ошибки в статье Егора Софронова «Реконструкция корпорации эстетов». В процессе написания письма автору я пришел к выводу, что многое из написанного не обязательно относится к зоне индивидуальной ответственности, а попадает в слепые пятна, порожденные скорее системными закономерностями. При некотором усилии воображения в этих слепых пятнах можно разглядеть пейзаж институционального устройства российского современного искусства. И именно определенное положение в нем автора статьи «Реконструкция корпорации эстетов» задает специфику его оптики, ее корректировку на сайте aroundart.org и возможную рецепцию текста местным художественным сообществом. А если так, то анализ этой специфики представлять интерес и за пределами дружеской переписки. В связи с этим, надеюсь, Егор Софронов простит мне самовольный переход в режим открытого письма.

Первое с чего хотелось бы начать — это удивительно безапелляционное утверждение о том, что под именем Музея американского искусства (MoAA) «шифруется» Горан Джорджевич [ 1 ] 1. См. в оригинале статьи Егора Софронова: «За созданным в 2004 году MoAA шифруется базирующийся в Нью-Йорке сербский концептуалист Горан Джорджевич (его имя не упоминается ни в одном из материалов проекта), чья текущая деятельность восходит к его имитациям картин, текстов и выступлений Мондриана, Малевича и Беньямина в среде югославского подпольного авангарда начиная с 1970-х годов» (http://aroundart.org/2017/06/29/korporatsiya-estetov/). . В целом раскрытие истинной идентичности, истинного Я, зашифрованного в произведении искусства, было характерным приемом психоаналитически ориентированной критики культуры еще с начала XX века. И несмотря на то, что до сих пор остается актуальным вопрос о том, что нового можно узнать о конкретном произведении искусства в связи с вскрытием психических особенностей его автора, тенденции к «психологизации» в художественной критике сохраняются. В том числе и в российском контексте, который относительно недавно в принципе открыл для себя такую возможность. Да, можно понять индивидуальное удовольствие от написания текста, ставящего целью проникновение в человеческие тайны. Однако для легитимации персонального аффекта в сфере теории искусства все же требуются дополнительные, общезначимые причины. Надо ли говорить, что забота о них, как правило, вытесняется силой принципа удовольствия.

С другой стороны, во второй половине 2010-х можно констатировать, что самоценная деятельность по разоблачению/поиску истинных мотивов, идентичностей и пр. вышла за рамки психоаналитических кружков и их адептов в лице художественных критиков. Об этом красноречиво свидетельствует успешное шествие «постправды» по телеэкранам и страницам мировых СМИ. Избрание Дональда Трампа президентом США окончательно утвердило глобальный масштаб происходящих уже давно изменений, в которых российская медиасфера и политика изначально находятся в авангарде. И пока обыватели всех цветов политического спектра по обе стороны океана ломают голову, как совладать с тотальной фиктивизацией политики (не с помощью ли политизации фикции?), в Кремле успешно ею пользуются. Безапелляционные разоблачения тех или иных «шифрующихся» под нормальных граждан иностранных агентов, как и другие механизмы работы с так называемой «постправдой», в России давно стали важным инструментом государственного контроля.

Для актуального художественного производства вопрос отношения к постправде (читай — современной реальности) — один из ключевых. В нем можно выделить два полюса. На одном из них сконцентрированы значительные конформистские силы, которые слепо отражают и размножают происходящее. Это, выражаясь гегелевским языком, адепты постправды «в себе», ее замкнутая на себя самопорождающаяся вселенная. На другом концентрируется «темная материя» — постправда «для себя», или те, кто осознал возможности и специфику фиктивности и пытаются ей в той или иной степени управлять. Второй полюс, некогда служивший прибежищем для специалистов по созданию воображаемых миров, сегодня также густо населен политтехнологами и философами. Если попытаться определить MoAA в этих категориях, то очевидно, что его деятельность относится к сфере осознанного управления фикцией, ведущей к ее политизации. Поэтому каждому, кто хотя бы немного знаком с деятельностью этой институции, должно быть хорошо известно, что приписывание Горану Джоржевичу статуса художника-автора, «шифрующегося» за «перечнем аббревиатур», является грубой фактической ошибкой. По крайней мере, если мы остаемся на позиции последовательного искусствоведческого анализа и не впадаем в соблазн воспроизведения постправды. Но еще более удивительно читать подобного рода утверждения в тексте человека, который имел опыт непосредственного сотрудничества с MoAA [ 2 ] 2. Егор Софронов имел такой опыт в качестве сотрудника музея «Гараж», задействованного на монтаже выставок 2015 года. . Официальная должность Джоржевича — технический ассистент, и он никогда не выходит за ее рамки. Ни в личных беседах, ни в публичных выступлениях, ни в текстах нет указаний на его авторство. На вопрос обывателя «каким образом это возможно?» позволю себе сослаться на нашу беседу с Вальтером Беньямином, который, как известно, после своего воскрешения в 1986 году активно путешествует по миру вместе с выставками MoAA [ 3 ] 3. См: http://artguide.com/posts/1282. . В ней Вальтер в ответ на мой вопрос о русском космизме и его верованиях, сказал, что мог бы описать способ своего существования в мире через используемый в квантовой физике парадокс кота Шредингера, который одновременно и жив и не жив. Полагаю, не будет большим преувеличением трактовать в этом ключе всю деятельность MoAA. По крайней мере, такое прочтение будет значительно ближе к истине, чем разоблачение и срывание масок.

В рассуждениях о Центре экспериментальной музеологии Егор Софронов использует ту же логику «постправды в себе». И здесь уже бросается в глаза его непоследовательность в вопросах гендерного неравенства. Критикуя создателей «Московских дневников» за недостаточное внимание к роли женщин в выставочном нарративе, наш автор в то же время опускает их значимость для деятельности ЦЭМа (как, впрочем, и некоторых представителей мужского пола). По мнению Софронова, институция является «nom de plume Арсения Жиляева», хотя в сноске перечисляются все участники проекта. К прояснению роли женщин в экспозиционном нарративе «Московских дневники» мы вернемся чуть позже. Я допускаю, что такого рода аналитика могла потребовать дополнительных усилий, которые не всегда имеются у зрителей выставок. Но все, что касается состава участников Центра экспериментальной музеологии, мне представляется абсолютно прозрачным. Если нет, позволю себе коротко пояснить. Игнорирование вклада Катерины Чучалиной сложно списать на невнимательность. Не менее важен вклад Марии Мкртычевой и Дмитрия Потемкина. Из участников, подключившихся к работе непосредственно перед выставкой — Дмитрий Хворостов — художник, выпускник института «База» и Наталья Серкова — теоретик, со–организатор проекта Tzvetnik. С точки зрения гендерного равенства — 50 % на 50 %.

пока обыватели всех цветов политического спектра по обе стороны океана ломают голову, как совладать с тотальной фиктивизацией политики (не с помощью ли политизации фикции?), в кремле успешно ею пользуются.

Важной составляющей «Реконструкция корпорации эстетов» является развитие мысли о постепенном вытеснении фигуры художника анонимной или же неанонимной активностью институций, или корпораций, по определению Софронова. Интересно, что в подавляющем большинстве случаев в статье речь идет о фонде V-A-C…

На минуту отвлечемся от факта, что анонимность участников ЦЭМ возникла не без усилий критика и попробуем разобраться с путаницей вокруг специфики этой организации. Должен признаться, в силу возраста, рассеянности и повышенной забывчивости у меня в жизни бывает немало сюрпризов. Одним из них стал факт неожиданной, буквально за несколько недель до открытия выставки, трансформации ЦЭМ из самоорганизованной инициативы, над которой коллеги работали более года, в платформу на базе указанного выше фонда. Да, реальность сегодняшнего дня чрезвычайно изменчива. Но могу с уверенностью утверждать, что за подобного рода мутациями, должно быть, стояли самые серьезные обстоятельства, которые никак не могли в одночасье изменить природу ЦЭМ. Достаточно сравнить структуру мероприятий, организуемых фондом V-A-C (да и любой крупной институцией современного искусства), и выставки «Московские дневники». Первое, что бросается в глаза — отсутствие в выставке MoAA и ЦЭМ фуршета и вообще пышного открытия. Второе — отсутствие публичной лекционной программы. Вся интеллектуальная активность в рамках выставки ограничилась дружескими беседами и прогулками. Третье — отсутствие концертов и вечеринок (тут можно упомянуть разве что скромный советский джаз, сопровождавший открытие в залах, посвященных реконструкции выставки «Кубизм и абстрактное искусство»), постепенно становящихся отличительной чертой проектов V-A-C. А если так, то выставка «Московские дневники» не очень хорошо вписывается в выстраиваемый ряд «корпораций эстетов».

Вернемся к гендерному неравенству, которое присутствует, по мнению Софронова, в нарративе «Московских дневников». Если говорить о залах ЦЭМ, то при внимательном изучении экспозиции выясняется, что пропорция женщин- и мужчин-художников совпадает с их пропорцией внутри самой организации. Малевичу и Родченко оппонируют Степанова и Розанова. Безусловно, важную роль играет фигура Сергея Третьякова и собственно вашего покорного слуги, но они действуют за пределами художнических дефиниций и уравновешиваются клопом и пророком Илией, выходящими за рамки привычных представлений о человеческом. Можно поблагодарить Софронова за акцентирование внимания на фигуре Надежды Коваленской (подруга Вальтера Беньямина Ася Лацис значительно более известна и вряд ли нуждается в дополнительном упоминании наряду с немецким философом). Я бесконечно признателен Надежде Коваленской, которая работала вместе со мной в Государственной Третьяковской галерее в конце 1920-х — начале 1930-х. И действительно, вместе с коллегами она создавала первые наши экспериментальные марксистские экспозиции. Безусловно, эти проекты заслуживают отдельного внимания и, надеюсь, рано или поздно они станут объектом художественной рефлексии. Шаги в этом направлении уже сделаны. Фотодокументация фрагментов ее экспозиции, как и текстовая рефлексия о них, уже присутствуют в открытом доступе в интернете, в том числе в его англоговорящем сегменте. Однако для выставки «Московские дневники» коллеги попросили меня предоставить материалы, посвященные моей экспозиции об индустриальной буржуазии (включавшей искусство Малевича), а также вольно переработали фрагмент моей развески из Русского музея. Не думаю, что все это каким-либо образом принижает вклад Надежды Коваленской в становление социологической школы марксисткой эстетики. К счастью, советские 1920–1930-е были временем надежд на преодоление как великорусского шовинизма, так и гендерного неравенства, и в этом смысле за мою коллегу можно не беспокоиться.

В залах MoAA действительно по большей части представлены работы мужчин. Это в целом логично, учитывая, что главным образом они посвящены рецепции работ Малевича. При этом не стоит забывать, что основополагающим проектом для формирования нарратива MoAA является реконструкция парижского Салона де Флёрюс Гертруды Штайн, места, где впервые в рамках одной экспозиции были объединены казалось бы чрезвычайно далекие друг от друга Пикассо, Матисс и Сезан. Его последующая институционализация в виде MoMA подарила миру историю о модернизме. В этом смысле у ее истоков, как и у истоков современного курирования, безусловно, стояли женщины.

похоже, модное у отечественной власти последние сезоны стремление к борьбе с анонимизаторами вместе с требованием размещения информации на территории России или же запрету VPN (технологии, позволяющей скрывать национальную принадлежность в сети) находит свое отражение и в критике — в отношении к самооганизованным художественным институциям.

Помимо упреков в гендерном неравенстве, как уже было сказано выше, одной из главных линий критической интерпретации Софронова становится вписывание «Московских дневников» в логику трансформации творческой активности по отношению к институциям в России. Автор прослеживает мутацию стратегий художников от «хаотичного и низового энтузиазма» (Мизиано) через «художника-продюсера» (Гуськов) до практик «эстетической корпорации» (Шестакова). Собственно, проект MoAA и ЦЭМ становятся венцом этого ряда. В нем, по мнению Софронова, сходятся обе линии — дрейф художника от дикой свободы до конформизма продюсеров 2010-х с одной стороны и дрейф институций от первых «корпораций, бюрократии и денег» времен дикого капитализма до музеев и фондов «превосходных ко всем прежним виткам и к окружающему культурному консерватизму» наших дней. Примечательно, что, как и в случае с разоблачением «шифрующегося» под вывеской MoAA и «скрывающегося» под именем Вальтера Беньямина Горана Джоржевича, автор «Реконструкции корпорации эстетов» не пытается проследить логику исследуемого материала. Без внимания к деталям он грубо локализуется, встраивает его в уже сложившийся местный нарратив. Похоже, модное у отечественной власти последние сезоны стремление к борьбе с анонимизаторами вместе с требованием размещения информации на территории России или же запрету VPN(технологии, позволяющей скрывать национальную принадлежность в сети) находит свое отражение и в художественной критике — в отношении к самооганизованным художественным институциям.

Борьба с анонимностью художников выступает в статье Софронова антиподом как бы естественной, изначальной анонимности институций. Критика же искусства метрополий и интернациональных движений со стороны МоАА обвиняется в недостаточном внимании к национальным нарративам. При этом подспудно предполагается, что делается это все под флагом борьбы с капитализмом. Ностальгия по «хаотичным низовым инициативам», действующим вне институций, как и борьба против тенденций к глобализации, которые необходимо локализовать или же отрицать вовсе, начиная с золотых для нашего контекста «диких девяностых», являются частью повестки левых оппозиционных сил консервативной направленности. В сфере искусства к ним добавляются образы художника-гения, творца, противопоставляющего себя «анонимным дизайнерам», и другие мифы романтизма-модернизма-капитализма. Все они будто по умолчанию, по наследству достаются начинающим авторам от старшего поколения российских критиков и кураторов, сформировавшихся в десятилетия индивидуалистического героизма. Но разве не против этого крикливого наследия темных веков ведет свою кропотливую работу MoAA? И если так, то насколько уместна попытка осмыслить деятельность MoAA через ностальгические представления молодых о молодости их отцов? [ 4 ] 4. Наиболее адекватная оптика восприятия деятельности MoAA представлена в «Новых работах» Вальтера Беньямина, а также в эссе Андрея Эфица и Натальи Серковой, написанных для выставки «Московские дневники». Если попытаться сформулировать ставку данной экспозиции, то она безусловно идет дальше разбора отношений между художниками и институцией. Речь о попытке радикализации модернизма с целью преодоления искусства, которое понимается как разновидность творческой деятельности человека, возникшая в XVI веке и достигшая наивысшего расцвета при капитализме.

Здесь стоит, правда, оговориться, что желание возвращения или, если хотите, воскрешения идеальных творческих условий — один из классических сюжетов марксисткой эстетики. Но дьявол, как и в случае с антиглобализмом, кроется в деталях. Идентификация некого момента в прошлом, который по стечению исторических обстоятельств обеспечил комфортные условия для художественного производства, не означает одновременно с тем обязательности, возможности или даже желательности воспроизведения этих условий в настоящем. Развитие искусства во времена античной классики, которую превозносил Маркс, было обусловлено спецификой рабовладельческого строя и неразвитости производственных сил. Именно эти обстоятельства обеспечили формирования благоприятной для творческой активности среды. Россиийские 1990-е в силу институциональной неразвитости и хаоса в социальной сфере были временем, настоятельно требовавшим инициативности, выражаясь словами Гуськова, и предпринимательского подхода даже от творческих людей. Причем как в смысле, который указывал автор, так и в прямом — множество профессионалов с художественным образованием были вынуждены стать индивидуальными предпринимателями, «уйти в бизнес», как тогда говорили, чтобы выжить в новых социальных реалиях. Про специфику экономических трансформаций и ее отражение на уровне повседневной жизни можно дополнительно не распространяться. Но в таком случае, вновь зададимся вопросом. Что следует понимать под призывом Софронова к возвращению к доинституциональным временам дикой художественной свободы? Полагаю, не будет преувеличением считать, что, как и в случае с удовольствием от разоблачения, мы имеем дело с персональным аффектом, в данном случае пропущенным через призму отношений с учительскими фигурами старшего поколения.

Напоследок еще позволю себе немного удовольствия от возвращения к вечной молодости, которая в моем случае была годами поиска подходящего инструмента для социального анализа искусства. Зададимся следующим вопросом: кто говорит, что тоскует по временам «хаотичных низовых инициатив»? Автор статьи «Реконструкция корпорации эстетов» Егор Софронов — работник одной из самых крупных и успешных российских институций — Музея «Гараж». Это обстоятельство существенно способствует прояснению отдельных утверждений обсужда-емой статьи. Возьмем, например, пассаж о «модернизме, порожденном амбивалентной сделкой критики и сотрудничества» при поддержке «частных денег». Написано это о салоне Стайн с намеком на организаторов выставки «Московские дневники». Однако высказывание вполне может быть обращено буквально к каждой российской институции, не исключая aroundart.org. Игнорирование работников фонда V-A-C в составе ЦЭМ тоже перестает казаться следствием невнимательности. При этом музей «Гараж» в статье упоминается лишь однажды, в контексте выставки MoAA 2015 года. В ряду «корпораций», отбирающих у художника его право на творчество, мы его не найдем. Зато среди ссылок к статье, которые обозначают критическую позицию ее автора, нет не аффилированных так или иначе с «Гаражом» людей. И здесь важно уточнить, что помимо работы в музее Егор Софронов трудится редактором «Художественного журнала». Наверное, этим объясняется тот факт, что почти все мысли автора «Реконструкции корпорации эстетов» подкрепляются статьями из главного российского интеллектуального издания 1990–2000-х и ссылками его на бессменного главного редактора, то есть непосредственного начальника Софронова Виктора Мизиано. Стоит ли упоминать, что и «Художественный журнал» на сегодня является продуктом все того же «Гаража»?

Людям, интересующимся жизнью постсоветской России, хорошо известно, что ее политическое устройство можно было охарактеризовать как имитационную демократию. Если радикализировать данный термин, то он бы подошел ко многим странам первого мира. Но их граждани предпочитают этот факт не замечать в обмен на определенный уровень личной свободы. Россия по большому счету никогда не могла позволить себе столь высокую плату за красивый политический ярлык. Неудивительно, что со временем слово «демократия» заметно поблекло. Зато «имитационность» осталась и служит в качестве главной несущей конструкции властного режима еще со времен СССР. Конечно, отличия в институциональном устройстве имеются. Если в советские годы речь шла о варианте социально ответственного государственного капитализма, то в России люди живут и работают в социально безответственной государственной корпорации. Но специфика политической организации остается более-менее неизменной. Она заключается в том, что противоборствующие силы питаются из единого центра и всегда находятся в сложном взаимовыгодном балансе, тем самым оставляя неприкосновенной несущую конструкцию, сцену, тот самый центр в лице верховной власти. Если попытаться сопоставить этот механизм с устройством российского современного искусства, то можно найти массу параллелей. Есть художественная критика, которая вроде бы находится над схваткой и оттуда борется с провластными и капиталистическими тенденциями в художественном производстве. Но оказывается, что структурно она во многом воспроизводит модель «независимого» высказывания российских СМИ со всеми их разоблачениями, борьбой с анонимностью, интернационализмом и т.д. Конкуренция между большими институциями допускается, но только как позиционная или аппаратная борьба в завуалированной форме. Тот же критик, работающий внутри одной большой институции, может позволить себе атаку на другую большую институцию, но в рамках дозволенного. Он даже может допустить вольность, выразив тоску по доинституциональным временам, но опять же, лишь вторя институциональному руководству. Ведь в доинституциональные времена оно еще было молодо и позволяло себе значительно больше… Кажется, что этот процесс не имеет конца. Но выход есть. Он, как и любое «шифрующееся» письмо, всегда находится на самом видном месте. Ведь, как точно резюмирует Егор Софронов, «превосходно… то, как не теряющие критической остроты художники, обыгрывают и даже сами фабрикуют этот процесс».