«пещера антиматерии» джузеппе «пино» галлицио (продолжение)

Дебор и тревожное наследство сюрреализма

Изначально Ги Дебор, который свел личное знакомство с Галлицио через Йорна в середине 1950-х годов, положительно отнесся к проекту лаборатории, однако он слишком хорошо осознавал, что идет на риск, связывая свое имя с еще одной формой нео-сюрреалистического искусства. Именно это подтолкнуло его занять чрезвычайно амбивалентную позицию по отношению к итальянской группе художников. Дебор писал Галлицио письма – в течение нескольких месяцев этих писем он отправил ему несколько десятков – в которых прямо предписывал Галлицио определенную линию поведения c тем, чтобы запутать и одурачить парижских сюрреалистов. По стечению обстоятельств, тогда же он начал стратегическое сотрудничество с группой нео-сюрреалистов в Брюсселе, собравшихся вокруг ревю Les lèvres nues (создателем и вдохновителем которого был Марсель Марьен, работавший в сотрудничестве с писателем и биохимиком Полем Нуже, оба тогда уже откололись от группы Бретона). В отличие от Галлицио и Йорна, весьма критически относившихся к некоторым аспектам сюрреализма, но не стремившихся порвать с ним во чтобы то ни стало, Дебор умножал отсылки к сюрреализму лишь для того, чтобы публично провести водораздел между СИ и их предшественниками. Некоторые из его замечаний относительно парадоксальных аспектов программы сюрреалистов, которые он рассмотрел в статье «Доклад о создании ситуаций и принципах организации и деятельности международной ситуационистской тенденции», опубликованной после конференции в Козио-ди-Арроша в 1957 году (особенно в том, что касалось их политических провалов и постепенной коммодификации этого течения), имели под собой вполне веские основания и заслуживают того, чтобы отнестись к ним серьезно, а не просто как к саморекламе Дебора. Однако отношение молодого Дебора к сюрреализму, а особенно к его лидеру, было исполнено глубокой тревоги, что подчас не давало ему объективно и отстраненно взглянуть на вещи и толкало к тому, чтобы занять заведомо полемическую, раскольническую позицию. [ 24 ] 24. Хотя влияние лидера сюрреалистов на Дебора совершенно очевидно в его юношеских письмах Ивану Щеглову, а также в более поздней переписке с художницей Анни Ле Брен, Дебор публично отдал дань уважения Бретону лишь под конец жизни. Подробнее об этом можно прочитать, например, в его эссе 1984 года о загадочной смерти Жерара Лебовичи, Guy Debord, Considérations sur l'assasinat de Gérard Lebovici (Paris: Champ libre, 1985). В своих выступлениях на первых порах существования СИ он намеренно предлагал заведомо неверную интерпретацию их предшественников как наивных простаков, чересчур склонных к идеализации. Хорошим примером подобного полемического высказывания Дебора могут служить его реплики в дебатах «Le surréalisme est-il mort ou vivant?», состоявшихся в Париже в мае 1958 года (название мероприятия, «Сюррелиазм: мертв или жив?» было придумано организатором Ноэлем Арно). На магнитофонной записи слышен бесстрастный голос молодого спикера ситуационистов, отвечающего на вопрос организатора: «Мечты сюрреалистов не что иное, как буржуазная импотенция, художественная ностальгия и отказ представить себе эмансипирующее, освобождающее применение более передовых технологических средств и возможностей, которые предоставляет наше время. Завладение подобными средствами для того, чтобы использовать их в коллективной, конкретной экспериментальной работе с новыми средами и видами поведения, положит начало культурной революции, которая не может существовать в отрыве от этих технических возможностей». [ 25 ] 25. Guy Debord, "Contribution to the Debate 'Is Surrealism Dead or Alive?'" in Guy Debord and the Situationist International, ed. McDonough, 68. Оригинальное французское издание, стенография подлинной магнитофонной записи, немного длиннее, чем расшифровка этой записи, воспроизведенная в американской антологии. Его текст можно найти в сборнике Textes et documents situationnistes, 1957–1960, ed. Gérard Berréby (Paris: Allia, 2004), 86.

Авангардистские круги уже давно провозгласили неминуемый приход революций, которые должны будут в одночасье изменить привычный ход вещей, и выстроили множество ложных логических тезисов, так называемых «соломенных человечков», только для того, чтобы с легкостью опрокинуть их. Чтобы вскрыть подлинное значение дебатов Дебора и сюрреалистов и разглядеть исторические события, кроющиеся за ними, нужно на время забыть о безжизненном тоне Дебора, которым он презрительно и безапелляционно высказывается о сюрреалистах — этот тон и эта безапелляционность были призваны шокировать публику (по большей части состоявшую из молодых сторонников сюрреалистов, вроде Жан-Жака Лебеля, а также более старших членов этого движения, таких как Бенжамин Пере), консолидировать противоборствующие лагеря и обозначить линии полемического разногласия. Например, зачем было сводить воедино сюрреализм и неприятие технологии? Хотя сюрреализм и не назовешь самым «футуристическим» движением из тех, что возникли в межвоенный период — особенно, если сравнить его с радикальным «лабораторным конструктивистским» и продуктивистским аспектами модернизма, призывавшими к превращению художника в революционного культурного «производителя», напрямую вовлеченного в механизацию и индустриализацию общества, — все же в своем нескончаемом поиске чудесного и волшебного (merveilleux) сюрреалисты не ограничивались оккультным, «примитивным», отжившим и неактуальным, или хитросплетениями биологического и зоологического во вселенной. Вопреки предположению Дебора, они широко и чрезвычайно продуктивно использовали в своих творческих поисках фотографию, дизайн и кинематограф. Основополагающий образ сюрреализма, сформулированный Графом де Лотреамоном (Изидором-Люсьеном Дюкассом) представляет собой соединение технологических объектов: красота описывается как «случайное соседство швейной машинки и зонтика на секционном столе». [ 26 ] 26. Comte de Lautréamont, Maldoror and Poems (London: Penguin Books, 1978), 217. На страницах «Сюрреалистической революции» (La révolution surréaliste) и в других своих текстах Андре Бретон часто проводил серьезные изыскания (enquêtes) или метафорически прибегал к научным образам или терминологии. [ 27 ] 27. Упрощенная, лаконичная верстка La révolution surréaliste вдохновлялась дизайном французского научного журнала La nature. Этот журнал был основан в девятнадцатом веке ученым и искателем приключений Гастоном Тиссандье и занимался популяризацией науки. В свою очередь La révolution surréaliste был для Дебора одной из основных моделей, на которую он опирался в создании журнала Internationale situationniste. В статье «Введение в дискурс недостатка реальности», написанной в 1924 году, Бретон даже доходит до того, что описывает возможное распространение сюрреализма на сферу технологий c целью подрыва буржуазной утилитарности, говоря о «работающих в холостую машинах очень научной конструкции», о «планах огромных городов, которые невозможно возвести», «об абсурдных автоматах, отлаженных до совершенства, способных работать как ничто и никто на земле». [ 28 ] 28. André Breton, "Introduction to the Discourse on the Paucity of Reality," in André Breton: What Is Surrealism? ed. Franklin Rosemont (New York: Pathfinder, 1978), 26. После Второй мировой войны, например, в каталоге Международной выставки сюрреализма за 1947 год, многие сюрреалисты, как молодые, так и принадлежавшие к более старшему поколению, с большим энтузиазмом высказывались о спекулятивной физике, оспаривавшей стабильность реальности, и этот их энтузиазм был реакцией на обличительную филиппику, которую христианская церковь обрушивала на научные открытия, опровергавшие идеи креационизма. [ 29 ] 29. Le Surréalisme en 1947 (Paris: Éditions Pierre à Feu, 1947). Подробнее об этой книге см. Parkinson, 206.

Собственно, высказывания Дебора становятся понятнее, если поместить их в контекст художественной и политической ориентации Бретона послевоенного периода. Цели, которые ставили перед собой Дебор и Бретон, схожи, однако между ними есть едва уловимое различие. В то время как Дебор хотел использовать машины и автоматизацию как инструмент для обретения человечеством большей свободы, Бретон хотел аппроприировать технологию и спекулятивную науку с тем, чтобы отсечь целевую рациональность**, которая в его представлении ассоциировалась с идеологией правящего на Западе класса. Это негативное представление о западном обществе, которое пронизывало все работы Бретона, было даже более сильным в послевоенные годы. Вернувшись во Францию в 1946 году после трудных лет изгнания в Северной Америке и после вдохновившего его путешествия на Карибы с Пьером Мабийе, Бретон стал одной из самых заметных фигур в культурном пространстве Парижа. Он был окружен старыми товарищами вроде Пере, но смог привлечь в свою «свиту» и новые лица. Время от времени он писал колонки для журналов левого толка, вроде издания Combat, но куда больше сил и внимания в то время он уделял своей поэзии и занятиям художественной критикой. В 1957 году Бретон выпустил «Магическое искусство» (L’art magique) — роскошно изданную книгу, вышедшую ограниченным тиражом и предназначенную для коллекционеров и библиофилов. [ 30 ] 30. André Breton, L'art magique (Paris: Club Français du Livre, 1957). Кроме того, вместе с Мишелем Каружем и другими авторами он опубликовал ряд статьей в ревю нео-сюрреалистов Médium: Informations surrealists под редакторством Жана Шустера, выходившем малым тиражом и преимущественно занимавшемся вопросами оккультизма и древними или средневековыми науками, такими как алхимия. Хотя сюрреалистов всегда интересовали эти сферы, таинственность, герметичность, и узкоспециализированный язык, на котором говорил со своими читателями Médium, были куда более ярко выражены, чем у предшественников журнала. Действительно, в глазах Дебора и его соратников Бретон, должно быть, и правда постепенно уходил от подрывной деятельности и революционной политики, все больше тяготея к узкому кругу посвященных, увлеченных романтизмом, оккультизмом, «магическим искусством», то есть делал шаг по направлению к тому самому элитистскому эстетству, против которого сюрреалисты бунтовали несколько десятилетий назад. Однако Бретон ни в коем случае не был деполитизирован. Вместе с несколькими членами своей группы, которым было не по себе от того воодушевления, с которыми многие в то время относились к атомной энергетике (включая Сальвадора Дали, художественные теории и работы которого, созданные в 1950-е годы были странной смесью ядерной физики, неофашистской политики и католического мистицизма), Андре Бретон вступил в прогрессивный Комитет борьбы с ядерными технологиями (Comité de Lutte Anti-Nucléaire) и раскритиковал технократию в своем трактате «Вывести на чистую воду физиков, очистить лаборатории», опубликованном в 1958 году. В его представлении технократия была новым «опиумом для народа», и Бретон горячо осуждал применение ядерного оружия против мирного населения, а также продолжавшиеся в то время эксперименты в области ядерной физики в Тихом океане. [ 31 ] 31. André Breton et al., "Démasquez les physiciens, videz les laboratoires," in Tracts surréalistes et déclarations collectives, 1922–1969, ed. José Pierre (Paris: Le Terrain Vague, 1982), 172.

на пригласительной открытке галлицио заявлял, что энергии, источаемые полом и потолком этого синестетического пространства, должны были столкнуться друг с другом подобно «материи» и «антиматерии».

Несмотря на то, что Бретон и сюрреалисты оставались значимым художественным явлением, Дебор открыл дверь новому ситуационистскому авангарду, который потенциально мог не просто потеснить сюрреалистов, но даже занять их место. Дебор неоднократно пытался продвигать свое собственное движение, напрямую нападая на сюрреалистов и критикуя их за кажущуюся ностальгию, как случилось, например, во время дебатов о сюрреализме на «Открытом круге» (Cercle Ouvert), а также в нескольких статьях в Internationale situationniste. Однако на тот момент группа не использовала современные технологии для создания новых сред и стимулирования новых моделей поведения, несмотря на то, что с жаром это провозглашала. Экспериментальная лаборатория в Альбе по сути была просто-напросто подвалом, а все члены группы за важным исключением — самого Галлицио — были или писателями, или художниками. Галлицио, не получившего художественного образования в традиционном смысле этого слова, Дебор решил использовать, чтобы распространить в Париже представление о СИ как о художников, куда более интересующихся машинными технологиями, чем сюрреалисты.

«Фотографической темой» второго выпуска издания Internationale situationniste стала «повседневная жизнь во времена появления СИ»; в нем был опубликован первый журнальный портрет Галлицио. Второй выпуск был единственным, у которого вообще была тема, что наводит на мысль о том, что портреты (большая часть которых, за исключением портрета Галлицио, была сделана другом Рене Друана, владельца одноименной парижской галереи) были особенно важны для редактора. Дебор, отвечавший за визуальное наполнение журнала, из всех имевшихся в наличии фотографий выбрал ту, что была сделана в конце 1940-х, иначе говоря, за много лет до «появления СИ» в 1957 году. В то время Галлицио все еще занимался исследованиями в области фармакологии в первой экспериментальной лаборатории возле Института сельского хозяйства в Альбе. Дебор не только выбрал фотографию, которая устарела на десять лет, но он еще подрезал и перевернул ее. На подлиннике фотографии Галлицио обращен влево и смотрит прямо на большое белое облако, поднимающееся над пробиркой (это облако похоже на пустой спич-баббл из книжки комиксов, в который зрителю предлагается вписать что-нибудь для того, чтобы придать дополнительный импульс détournement, реактивировать изображение и вновь «ввести его в игру»). Хотя нам не до конца понятны субъективные причины, стоявшие за détournement Дебора, и доподлинно неизвестны манипуляции, которым он подвергнул это изображение впоследствии, — они создают любопытную визуальную параллель между фотографией Галлицио и знаменитым автопортретом Бретона, озаглавленным «Автоматическое письмо» и опубликованным в «Кратком словаре сюрреализма» (Dictionnaire abrégé du surrealism) в 1938 году. Кажется, что Дебор не столько сравнивает роль Галлицио в СИ с ролью Бретона (потому что Дебор, не Галлицио, был несомненным авторитарным главой движения ситуационистов), сколько сопоставляет взгляды сюрреалистов и ситуационистов на науку и технологии. «Промышленная живопись» и détournement были для Дебора тем же, что «автоматическое письмо» для Андре Бретона. Они позволили Дебору оторваться от своего непосредственного предшественника. Роль автоматических творений в сюрреализме куда сложнее, но если опираться на каноническую историографию движения, основу которой заложил Бретон и которая нашла свое отражение, среди прочего, в работе Мориса Надо «История сюрреализма» (Histoire du surréalisme) 1944 года, открытие Бретоном и его другом Филиппом Супо процесса автоматического письма провозгласило разрыв с дадаизмом и начало сюрреализма. [ 32 ] 32. Maurice Nadeau, Histoire du surréalisme (Paris: Seuil, 1964), 11–42. После «негативной» фазы, которая якобы не увенчалась никаким результатом, Бретону пришло в голову, что автоматическое письмо могло бы положить начало новой, «позитивной» фазе. Впоследствии подобной логике пытался следовать Дебор с тем, чтобы охарактеризовать свой собственный разрыв с сюрреализмом сперва через использование détourne ment, а затем — промышленной живописи. На первом этапе существования движения сюрреалистов Бретон часто прибегал к технологическим или научным метафорам для описания «конструктивного» процесса автоматического письма. Вначале автоматическое письмо для него ассоциировалось с фотографией: «Автоматическое письмо, появившееся в конце XIX столетия, есть ничто иное как фотографический снимок души». [ 33 ] 33. André Breton, "Max Ernst," in The Lost Steps (Lincoln: University of Nebraska Press, 1996), 60; курсив мой. Спустя несколько лет после его экспериментов с Супо, в своем «Манифесте сюрреализма» (Manifeste du surréalisme) Бретон даже сравнил тех, кто практиковал автоматизм, с записывающими устройствами («appareils enregistreurs»), — и именно эти устройства Дебор и ситуационисты впоследствии использовали для своих публичных выступлений, в которых атаковали сюрреалистический автоматизм. [ 34 ] 34. André Breton, "Manifesto of Surrealism," in Manifestoes of Surrealism, 28. По словам его биографа Марка Полиззотти, Бретон, который огульно считал послевоенную популяризацию науки и техники всего-навсего самым последним «в длинной череде различных проявлений религиозного или политического обскурантизма», делал исключение для одного технического изобретения, звукозаписывающего устройства, которое как раз в то время стало его любимой игрушкой». В 1924 году Бретон сравнил это устройство с автоматизмом, а позднее Дебор использовал его для своей ситуационистской конференции, посвященной сюрреализму (и для других мероприятий). Чтобы «вытеснить», «обойти» своего оппонента, Дебор не просто обратился к идеям Бретона относительно автоматизма, но и разработал свои собственные инструменты и метафоры, направленные против него. Mark Polizzotti, Revolution of the Mind: The Life of André Breton (New York: Farrar, Strauss and Giroux, 1995), 599. В фотомонтаже, озаглавленном «Автоматическое письмо», Бретон изображает самого себя элегантно одетым и перед микроскопом — еще одним устройством научной визуализации. Он поднимает от окуляра микроскопа полный изумления взгляд, тогда как из-под линзы начинают разбегаться во все стороны странные существа. За его спиной за решеткой клетки томится в заключении женщина-муза, одетая как служанка поэта.

Галлицио же предстает в совершенно другом контексте: мы видим господина с правильно подстриженными усами в белом лабораторном халате в окружении дюжины банок, колб, пробирок и других подобных атрибутов. Он работает в чистом, хорошо освещенном помещении лаборатории, разительно отличающейся от реального пространства ситуационистской лаборатории, разместившейся в похожем на пещеру подвале у Галлицио. Под портретом была короткая подпись, неидентифицированная цитата из Бернара Ле Бовье (или Ле Буйе) де Фонтенеля, заимствованная из его научного труда «Рассуждение о множественности миров» (Entretiens sur la pluralité des mondes) 1686 года: «Жара, к которой они привыкли, настолько сильна, что тепло Центральной Африки их несомненно бы заморозило». [ 35 ] 35. "L'activité de la section Italienne," Internationale situationniste 2 (December 1958): 29. Вероятно, цитата была выбрана специально для отсылки к высокой температуре в лаборатории, которая требовалась для просушки произведений промышленной живописи. Однако выбор цитаты именно из этой книги не так невинен, как может показаться на первый взгляд. В своих «Рассуждениях о множественности миров», посвященных по большей части утопическому острову Ажао, Фонтенель критикует приверженцев «ложного чуда», которые «восхищаются природой лишь потому, что считают ее неким родом магии, в которой нельзя ничего понять». [ 36 ] 36. Bernard Le Bovier de Fontenelle, Entretiens sur la pluralité des mondes (Paris: Éditions de l'Aube, 1990), 24 (перевод Н.Пезолета). Хотя сама практика автоматического письма кажется зрителю романтизированной и индивидуалистической формой псевдо-научного исследования природы чудесного (а маленькие существа под микроскопом — мимолетными видениями), промышленная живопись представлена в качестве осознанного и систематического использования лаборатории (Галлицио пристально смотрит на свои инструменты, перебирая их). Эта картинка появляется после целой серии эссе, отстаивающих использование современных технологий как способа выбраться наружу из сюрреалистического «чудесного» (merveilleux), а также способа освобождения современного общества от пут производительного труда для того, чтобы основать на его месте утопическое общество, основанное на игре. К этой трансформации можно относиться как к приходу homo ludens, человека играющего, то есть ссылаясь на книгу голландского историка Йохана Хёйзинги, также почитаемой сюрреалистами, в особенности Роже Кайуа, автора книги «Игры и люди» (Les jeux et les hommes), и Андре Бретона, который в 1954 году опубликовал об этой книге статью в Médium.

То, что Дебор предпочел использовать détournement и изобразить Галлицио в образе ученого, а не денди, каким на самом деле он был, лишь укрепило перформативный имидж группы ситуационистов, с успехом пользовавшейся в своей работе как теоретическими средствами, так и технологическими ресурсами, которые позволили им реализовывать свои идеи на практике и воплощать в жизнь свою революционную программу. Выбор, сделанный Дебором, также намекал на стратегическую историческую преемственность, некую родословную, в которой предшественником ситуационистов было никак не автоматическое письмо со всеми присущими ему оккультными коннотациями, а коллективные игры сюрреалистов в «изысканный труп» и коллективное творчество участников объединения СoBrA, которые пытались частично имитировать промышленную организацию с тем, чтобы подорвать и ниспровергнуть ее. И наконец, портрет Галлицио можно истолковать как иронический комментарий к названию автопортрета Бретона: в статье, написанной для первого номера Internationale situationniste, Дебор отмечает, что прогресс в области технологий научных исследований «принимает сюрреалистический вид», намекая на недавнее создание на базе Университета Манчестера специального робота, запрограммированного на написание любовного письма, «которое можно было принять за упражнение в автоматическом письме какого-нибудь сюрреалиста, наделенного не Б-г весть каким талантом». [ 37 ] 37. "Amère victoire du surréalisme," Internationale situationniste 1 (June 1958): 3–4.

Пещера антиматерии

Когда в декабре 1958 года увидел свет второй выпуск Internationale situationniste, Дебор и его жена Мишель Бернстайн принимали активное участие в организации выставки промышленной живописи Галлицио, которая должна была состояться в модной галерее Рене Друана на рю Висконти в окрестностях Сен-Жермен-де-Пре. По сравнению с более традиционными выставками в принадлежавшем Дебору и Бернстайн Bar La Méthode, а также в итальянской галерее Notizie и в западногерманской Van de Loo, ключевой особенностью этой новой выставки стало решение ситуационистов покрыть все пространство галереи (белые стены которой обычно украшали полотна таких художников, как Жан Дебюффе и Вифредо Лам) 145-ю метрами «промышленной живописи». Действительно, Бернстайн и Дебор вынудили владельца (которого считали «врагом, противником») позволить им «высвободить, перевернуть» (détourn) галерею, превратив ее в синестетическое пространство. В письме, адресованном Галлицио, Дебор скрупулезно описывает подготовительные шаги к выставке:

1) Производство свитков промышленной живописи (небольших полотен), призванных покрыть поверхность каждой стены в галерее Друана — чьи поверхности я беспрестанно оцениваю и чьи точные параметры измеряю.
2) Производство свитка бумаги, расписанной промышленным способом, которую далее надлежит разрезать на равные части, сложить вдвое и продавать в день проведения вашего вернисажа в галерее Друана.
3) Производство больших панелей популита (populit), покрытых твердой смолой, железом и каждым их тех новых материалов, опыт работы с которыми вы нам здесь продемонстрировали.
4) Изучение новых ароматов и создание особой (необычной — приятной) обонятельной атмосферы в галерее.
5) Приготовление нового аперитива.
6) Срочная покупка полезной музыки. [ 38 ] 38. Guy Debord, "Letter to Gallizio, January 30, 1958," in Pinot Gallizio: Il laboratorio, ed. Bertolino, 64; авторский курсив.

В переписке с Галлицио Друан скрепя сердце принял это предложение Дебора, которое тот явно видел как критику доминирующей в то время модели выставления искусства. По мысли ситуационистов, свитки промышленной живописи должны были быть выставлены на суд публики не столько как арт-объекты, но скорее как технологические продукты для «создания ситуаций», нарушающих мерный ход повседневности. И все-таки картины по прежнему были ограничены традиционными пространствами арт-рынка и сетями связей и институций, в особенности, частными галереями, несмотря на то, что раньше Бернстайн утверждала, что «продажи работ Галлицио проводятся преимущественно вне этих пространств», «в маленьких магазинчиках и больших универсальных магазинах». [ 39 ] 39. Michèle Bernstein, "Elogio di Pinot-Gallizio," in Textes et documents situationnistes, 65 (перевод Н.Пезолета). На самом деле, пространство галереи в буквальном смысле слова накрывало посетителей с головой. Проникнув в эту синестетическую темную пещеру, можно было увидеть стены, полностью покрытые яркими абстрактными фигурами, и услышать амбиентные звуки, производимые модифицированным терменвоксом Уолтера Олмо и Джедже Кочито каждый раз, когда посетители перемещались по пространству галереи. Дебору, к слову, эта идея не понравилась, потому что он посчитал ее «сбивающей с толку», слишком схожей с так называемой «конкретной музыкой» Пьерра Шеффера). [ 40 ] 40. Guy Debord, Correspondance, vol. 1 (Paris: Arthème Fayard, 1999), 205. Такая реакция Дебора не может не удивлять, потому что прежде он с большим энтузиазмом относился к терменвоксу, который надеялся продемонстрировать на выставке в La Méthode за несколько месяцев до описанных событий. В письме к Галлицио он тоже упоминает «полезную музыку». Музыкальные вкусы Дебора были несколько конвенциональны: он предпочитал гитарные композиции молодой певицы Флоренси, сотрудничавшей с группой "Nouvelle Vague", которая выступала в La Méthode, «абстрактной» музыке, созданной современной машиной. Подобное отношение еще больше осложняет понимание того энтузиазма, который Дебор публично выказывал в адрес революционного потенциала технологического прогресса. Посетители чувствовали сильный запах недавно высохшей краски, смешанный с духами на основе трав, благовониями и разнообразными бальзамами. Гостей выставки угощали аперитивом, рецепт которого был специально разработан итальянским ученым и скорее всего отсылал к выставке Ива Кляйна «Пустота» (Le Vide), состоявшейся в апреле 1958 года в галерее Iris Clert: на ней подавали голубые коктейли, а стены галереи приобрели особую чувствительность «от одного присутствия в них художника». [ 41 ] 41. Tom McDonough, "The Beautiful Language of my Century": Reinventing the Language of Contestation in Postwar France, 1945–1968 (Cambridge: MIT Press, 2007), 128. Об отношениях Дебора и Кляйна можно прочитать в статье Kaira M. Cabañas, "Yves Klein's Performative Realism," Grey Room 31 (Spring 2008): 6–31.

Галлицио решил назвать свою выставку «Пещера антиматерии», чтобы подчеркнуть как двойственную природу самого пространства, так и ее непосредственной связи с сюрреализмом: площадка галереи вызывала в сознании образ пост-апокалиптической руины, доисторической пещеры или логовища физика-теоретика. Пещера, предъявляя гремучую – и довольно безумную – смесь технологического исступления и примитивистской тревоги, была жутковатым местом. В нем стиралась грань между жизнью и смертью, жизнеутверждающим возрождением и промышленным овеществлением, утопическим искусством и потребительской культурой. В текстах Галлицио разрушение – всегда предпосылка к созиданию: «Мои картины /непрерывное разрушение/ единственный способ сконструировать жест». [ 42 ] 42. Giuseppe Gallizio, "From an Applicable Art to a Quantistic Art," in Pinot Gallizio: Il laboratorio, ed. Bertolino, 189 (курсив в оригинале). На пригласительной открытке Галлицио заявлял, что энергии, источаемые полом и потолком этого синестетического пространства, должны были столкнуться друг с другом подобно «материи» и «антиматерии». Однако вместо того, чтобы произвести взрыв разрушительной электромагнитной энергии, именуемой согласно бытовавшей тогда теорией антиматерии «аннигиляционным излучением», это столкновение должно было породить регенеративную временную или запасную реальность, примитивную пещеру, которую художник предположительно назвал «утробой мира». [ 43 ] 43. Хотя я не мог найти источник оригинальной цитаты в антологии текстов Галлицио, первым его слова о пещере «как утробе мира» процитировал Либеро Андреотти. См. Libero Andreotti, "Introduction: The Urban Politics of the Internationale Situationiste (1957–1972)," in Situationists: Art, Politics, Urbanism, ed. Libero Andreotti and Xavier Costa (Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 1996), 30. Подробнее о том, как Галлицио использовал это выражение, можно прочитать у Frances Stracey, "The Caves of Gallizio and Hirschhorn," October 116 (Spring 2006): 93. In fact, the person who first used that metaphor may have been the art historian Francesco Poli, and not Gallizio himself. See Francesco Poli, Pinot Gallizio nell'Europa dei dissimmetrici (Milan: Mazzotta, 1992), 13. В любом случае, этот вопрос заслуживает дальнейшего исследования. Модели, вышагивающие на открытии выставки, представлены демиургом одновременно как символы возрождения после разрушения и как провокационные и сексуально заряженные объекты, которые используются для рекламы художественных изделий ради их продажи. Следует отметить, что «важным побочным продуктом, порожденным этим пространством аннигиляции» призвано было стать «создание временной, запасной субъективности, представленной в женском облике», если быть точным, в образе моделей, разгуливавших по галерее: за исключением длинных полос из рулонов промышленной живописи на них не было никакой одежды. [ 44 ] 44. Stracey, 93. Промышленная живопись, используемая в качестве одежды, пыталась пересмотреть традиционные границы между архитектурой и человеческим телом. Кинетика тел усиливала динамический эффект живописной композиции на стенах. В такой «архетипической» или «примитивной» обстановке, по мысли итальянских ситуационистов, психологическое воздействие от яркой промышленной живописи могло распространиться на все сферы человеческой жизни.

В то время как для Дебора подобное мероприятие было главным образом попыткой критики послевоенного модернистского жилища и, в частности, атакой на сюрреалистов на их привилегированной территории (художественной галереи), Галлицио исповедовал совершенно иной подход. На его взгляды главным образом повлияли сюрреалистические теории архитектуры. Говоря о регенеративной Пещере подчеркнуто гендерными метафорами, вызывавшими в сознании утраченные людьми первобытные состояния или сексуальное изобилие, Галлицио скорее всего благосклонно намекал на утопические психоаналитические теории архитектуры, разработанные Тристаном Тцарой и Роберто Маттой и публиковавшиеся в ревю Minotaure в 1930-е годы. Тцара и Матта вслед за Бретоном описывали модернистский функционализм как «самый несчастливый сон коллективного бессознательного». [ 45 ] 45. Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays on the Modern Unhomely (Cambridge: MIT Press, 1992), 150. Здесь Видлер перефразирует лекцию Бретона под названием «Ситуация сюрреалистического объекта» (1935), в которой тот обрушивается на архитектурную практику Ле Корбюзье. См. André Breton, Position politique du surréalisme (Paris: Éditions du Sagittaire, 1935). Подробнее о сюрреалистическом объекте см. André Breton, "Crise de l'objet," Cahiers d'Art 1–2 (1936): 21–26. В этой оказавшей в последствие большое влияние на художественный процесс статье Бретон призывает сюрреалистов свободно заимствовать научную терминологию, чем на два десятилетия предвосхищает работу Галлицио. Текст иллюстрирует фотография Мана Рэя, изображающая «математический объект», который Рэй обнаружил в Институте Пуанкаре, французском исследовательском институте математики и теоретической физики. Эти сюрреалисты представляли себе, что для того, чтобы преодолеть состояние отчужденности, порожденное жизнью в капиталистическом обществе, людям необходимо заново открыть «внутриутробное пространство», нелинейные, обтекаемые, биоморфные, либидинальные и мягкие формы, подавленные «кастрирующей» идеологией модернизма. [ 46 ] 46. Tristan Tzara, "D'un certain automatisme du goût," Minotaure 3–4 (1933): 84. Интересно, что Тцара тоже делает отсылку к пещере как форме первобытной, регенеративной архитектуры. Этот текст был отлично известен Йорну, и вероятно, Галлицио тоже. Подробнее о сюрреалистической архитектуре см. Roberto Matta, "Mathématique sensible—Architecture du temps," Minotaure 11 (1938): 43. Отсылки к теории антиматерии, впервые разработанной Полем Адриеном Морисом Дираком в 1928 году, кажутся очередной благожелательной аллюзией к работе Сальвадора Дали, который в 1959 году опубликовал свой «Манифест антиматерии», посвященный ключевому повороту в его художественной практике. После сюрреалистического периода, когда Дали по своим ощущениям успешно переводил психоаналитическую модель Зигмунда Фрейда на визуальный язык, создавая «иконографию внутреннего [мира], мира непостижимого и чудесного», он обратился к работе физика-теоретика, одного из основателей квантовой механики Вернера Гейзенберга. Таким образом он распутывал новые тайны и загадки, что очевидно в таких его картинах, как например, «Дезинтеграция постоянства памяти» (1952): «Сегодня внешний мир – мир физики – перелился за границы мира психологического… Я бы хотел запечатлеть красоту ангелов, красоту реальности при помощи пи-мезонов и самых гелеобразных и расплывчатых нейтринов». [ 47 ] 47. Salvador Dalí, "Anti-matter Manifesto," in The Collected Writings of Salvador Dalí, ed. Haim Finkelstein (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1998), 366. Этот текст первоначально был опубликован на английском языке в каталоге выставки, которая проходила в нью-йоркской галерее Carstairs с декабря 1958 года по январь 1959, то есть всего за несколько месяцев до выставки «Пещера антиматерии». Галлицио с большим воодушевлением писал в своем личном дневнике, что надеется подхватить эти проекты сюрреалистов, которые те не довели до конца. Его цель, сформулированная им при помощи целого ряда афоризмов, предполагала уход от теории в сторону «мечтательства», «сновидений с открытыми глазами» (rêver les yeux ouverts), или конструирования новых страстей в реальности с тем, чтобы жить ими:

Строительство есть строительство новых страстей
Это вопрос знака
Знак – это структурирование страсти в магическом смысле этого слова
В состоянии экстаза также забываешь, что пустота – это состояние…
Действие есть тюрьма, которая перемещает риски
Состояние пустоты в состояние желания
Переведенное в чувственное состояние после экстаза
И подобно тому, как любовь – это вовсе не вопрос скорости
Времени не существует напротив это мечтания
Или сюрреализм, поставленный с ног на голову [ 48 ] 48. Giuseppe Gallizio, "Untitled Notes," in Pinot Gallizio: Il laboratorio, ed. Bertolino, 105 (авторский курсив).

Во многом благодаря чрезвычайно восторженному отношению Галлицио к этим идеям сюрреалистов (особенно идеям Дали, которого Дебор считал политически несознательным), поддержка промышленной живописи, которую он изначально высказал Галлицио, оказалась недолговечной. Собственно, вскоре после «Пещеры антиматерии», которая была весьма коммерчески успешной, Дебор исключил Галлицио и всех членов итальянской экспериментальной лаборатории из СИ. Официальной причиной исключения стал тот факт, что итальянские художники не порвали всех связей с арт-рынком, который их якобы «кооптировал», – довольно странная отговорка, если учитывать, что Дебор был одним из организаторов «Пещеры» и всего за несколько месяцев до изгнания из СИ подталкивал Галлицио к продаже «за довольно значительную сумму» своих промышленных полотен американскому Институту Карнеги. [ 49 ] 49. Debord, Correspondance, 125–126. За пределами этих официальных объяснений, которые отчасти были продиктованы личными интересами Дебора и скрывали трения, размолвки и интеллектуальные амбиции участников движения, остается постепенное осознание Дебором невозможности преодолеть наследие сюрреализма при помощи так называемых технологических средств и чрезвычайных трудностей в осуществлении социальных изменений посредством нео-авангардного арт-рынка. Вначале промышленная живопись казалась увлекательным полем для исследований, но как показала «Пещера антиматерии», она быстро превратилась в очередную форму коллекционируемого искусства, неспособного нарушить повседневную событийность за пределами пространства галереи. Тот факт, что картины производились в огромных количествах, не привел ни к какой «инфляции» на рынке искусства, на что так уповали ситуационисты. В действительности, рулоны промышленных картин, созданных Галлицио, практически мгновенно становились популярными. Их приобретали видные коллекционеры, такие как Мишель Тапье, Пегги Гуггенхайм и Виллем Сандберг. Примерно в то время, как проходила выставка «Пещера антиматерии», в Западной Европе и Японии стали появляться похожие художественные перформансы-спектакли. Спустя всего месяц после «Пещеры» в парижской галерее Даниэля Кордье открылась нео-сюрреалистическая выставка «Eros». Все убранство галереи было полностью трансформировано таким образом, чтобы вызывать в воображении образ таинственного, утробного прохода – ту же тактику использовал Галлицио в галерее Друана. Что особенно важно, Жан Тэнгли, Ив Кляйн и Пьеро Манзони обрели невероятную популярность со своими нео-дадаистскими перформансами, бросавшими вызов традиционным представлениям о художественном производстве и экспонировании. В 1958 году Тэнгли уже работал над своей «рисующей машиной», анти-утилитарной «Méta-matic no. 17», но она была показана только на парижской Биеннале в октябре 1959 года, то есть спустя пять месяцев после выставки «Пещера антиматерии».

Дебор был горд тем, что ситуационистам удалось опередить идею Тэнгли на пять месяцев, и послал Галлицио карикатуру (вероятно, вырезанную из газеты Combat) авторства сюрреалиста Мориса Анри. На ней был изображен художник, одетый, как рабочий, рисующий при помощи рисовальной машины. Карикатура возможно намекала на Тэнгли, однако скорее всего автор имел ввиду первого наставника Йорна, Фернана Леже, который частенько работал в своей мастерской в рабочем комбинезоне. Кроме того, Дебор совершил détournement с фрагментом статьи, опубликованной в L’express в октябре 1959 года, где обсуждалась выставленная незадолго до того в Париже «машина для рисования». Текст был перепечатан в Internationale situationniste в качестве эпиграфа к французской версии манифеста Галлицио – к «Манифесту промышленной живописи: для унитарного прикладного искусства» (Discours sur la peinture industrielle et sur un art unitaire applicable). Хотя «машина для рисования» была создана Тэнгли, а не Галлицио, Дебор намерено на включил в текст не единого упоминания имени того самого художника, о котором изначально говорилось в статье. Таким образом, дистанцируясь от позднего увлечения Галлицио сюрреализмом, Дебор был также заинтересован в том, чтобы показать бывших художников-ситуационистов более передовыми, чем постепенно делавших себе карьеру нео-дадаистов.

Находившиеся на другом полюсе художественного спектра некоторые нео-конструктивисты, которые пользовались преимуществами от корпоративных и государственных заказов, также взялись за разработку темы технологий, затронутую в первых выпусках Internationale situationniste, например, в статье «Ситуационисты и автоматизм». После ситуационистского переворота (détournement) знаменитого афоризма Бретона о «конвульсивной красоте» («Красота будет конвульсивной или не будет вовсе». — Прим. Перевод.) кибернетик Абраам Моль, который непродолжительное время сотрудничал с членами СИ, вновь использовал эту формулу для продвижения собственной концепции технократической интеграции искусств: «Эстетик будет перспективным или не будет вовсе: его роль сливается с ролью художника в интеллектуальном усложнении и расширении искусства на основе эстетического структурализма фрагментов среды». [ 50 ] 50. Abraham Moles and Élisabeth Rohmer, La psychologie de l'espace (Paris: Casterman, 1972), 118; (курсив и перевод Н.Пезолета). Все эти исторические и личные факторы внесли свой вклад в нормализацию критического влияния художественной практики и архитектурных предложений Галлицио. И наконец, одновременно с исключением членов итальянской секции из СИ у Дебора начали складываться близкие и продуктивные взаимоотношения с философом и социологом Анри Лефевром, у которого он позаимствовал идею «критики повседневности». Из этого сотрудничества, которому суждено было оборваться спустя несколько лет так же внезапно, как и работе Дебора с Галлицио, вырос мощный критический дискурс о современном капиталистическом обществе, особенно об урбанизме и «производстве пространства», который еще дальше увел ситуационистов от художественной сцены.

Несмотря на постепенно растущее неприятие нео-авангардных тактик со стороны публики, Дебор создал финальный перформанс, или спектакль, которым как будто отдал последнюю дань уважения своему бывшему товарищу Галлицио и салютовал сюрреалистам. После четвертого выпуска Internationale situationniste, вышедшего в июне 1960 года, ситуационисты постепенно отошли от полемики с сюрреализмом и даже приблизились к левым либертарианским политическим воззрениям Бретона. Например, в 1960 году Дебор и Бернстайн, а также Бретон вместе подписали «Манифест 121-го» (Manifeste des 121), протестуя против французского колониального правления в Алжире. В 1962 году Дебор и Йорн опубликовали памфлет «Мутант» (Mutant), направленный против строительства специальных бомбоубежищ [для элиты на случай ядерной войны]. На выставке «Destruction of RSG-6» против использования ядерной энергии в военных целях, открывшейся 22 июня 1963 года в галерее Exi в датском Оденсе, Дебор представил серию «Директив», которым должны были следовать настоящие «посвященные» в дела ситуационистского «тайного общества». Среди экспонатов были также пародирующие новый реализм термоядерные карты [Termonukleare kartografier] Европы авторства Дж. В. Мартина, воспроизводившие зоны ядерного разрушения, а также «живые картины» из гипса и игрушечных солдатиков, созданные Бернстайн. Для того, чтобы получить доступ к «Директивам», посетитель должен был пройти по длинному коридору, как будто воспроизводя некий ритуал. [ 51 ] 51. Прекрасная статья, посвященная загадочным «Директивам» Дебора как зашифрованным посланиям: Boris Donné, "Ne révélez jamais," in Figures de la négation, ed. Ciret, 27–29. «Директивы» представляли собой короткие, сделанные от руки надписи на холстах, напоминавшие знаменитые граффити Дебора с рю де ля Сен: «Ne travaillez jamais» («Никогда не работайте»), которые, что примечательно, появились в 1953 году на той же самой улице, на которой Бретон в 1930-е годы, на пике коммерциализации сюрреализма, торговал произведениями сюрреалистов в галерее Gradiva. Каждая «Директива», например, «Воплощение философии» (Réalisation de la philosophie) была начертана черной краской на белом холсте. Каждая, за исключением одной единственной: лозунг «Abolition du travail aliéné» («Уничтожение отчужденного труда») был написан от руки белыми буквами на цветном фрагменте одной из промышленных картин Галлицио. По аналогии с пустым «облачком», как из комикса на портрете Галлицио, провоцирующим последующий détournement, Дебор использовал граффити для того, чтобы повторно задействовать, реактивировать это произведение живописи. Этот неподписанный фрагмент промышленной картины превратился в палимпсест, в интервенцию, которую следует понимать, с одной стороны, как прославление бывших попыток Галлицио (а в более широком смысле, также попыток Бретона и сюрреалистов) вытеснить, заменить собой живопись посредством коллективного творческого процесса, а с другой — как напоминание об отчужденной природе всех художественных объектов. [ 52 ] 52. Решение Дебора внести изменения в промышленную живопись Галлицио имело довольно интересные и непредсказуемые последствия. Миккел Болт Расмуссен пишет: «Поскольку ситуационисты презирали искусство, цена на директиву была установлена в размере 300 датских крон, тогда как сама картина без слогана Дера стоила 6 000 датских крон». Измененная картина спровоцировала небольшой скандал в датской прессе. В ежедневной газете Jyllands-Posten арт-критик Виртус раскритиковал Дебора за «незаконное» использование работы Галлицио. Миккел Болт Расмуссен рассказал эту историю автору в личном письме 24 февраля 2009 года. Эта работа, которая стала одним из самых знаменитых произведений ситуационистов, сегодня находится в частном собрании французского нео-авангардного художника Даниеля Бюрена, работы которого сам Дебор презирал и зачастую критиковал как симптом выхолощенности современной культуры. Этот перфоманс стал как будто элементом римской мозаики-тессеры или своеобразным паролем: это символ признания, но кроме этого, тревожное предположение, что предшественникам не удалось зайти в своих поисках достаточно далеко. Революция, набравшая силу на площадке «Пещеры антиматерии», а затем распространившаяся по всему миру, теперь должна была получить новый жизненный импульс на улицах. Пройдет всего несколько лет, и события мая 1968 года предоставят ей эту возможность.

Перевод: Ксения Кример

Источник: Nicola Pezolet, «The Cavern of Antimatter: Giuseppe «Pinot» Gallizio and the Technological Imaginary of the Early Situationist International,» Grey Room, Winter 2010, No. 38, Pages 62-89 © 2010 by Grey Room, Inc. and the Massachusetts Institute of Technology

** Means-end rationality в терминах Макса Вебера. (Прим. перевод.)