музеи в андеграунде: отчет об исследовании

Введение

«Такой странный советский гуманизм, который нашел свое отражение в андеграундном сознании».
Сергей Ануфриев [ 1 ] 1. Группа СЗ. Виктор Скерсис, Вадим Захаров = Group SZ. Victor Skersis, Vadim Zakharov: совместные работы, 1980–1984, 1989, 1990. М.: АртХроника, 2004. С. 30.

Задача настоящего исследования состоит в том, чтобы обрисовать картину «андеграундных» музейно-выставочных практик, сложившихся во взаимодействии концептуального искусства и государственного социализма. В частности, меня занимают различные формы «квартирного искусства», которое стало точкой пересечения музея и повседневной жизни, а также переклички между художественной жизнью Кубы и СССР, точнее — Гаваны и Москвы. Самое интенсивное взаимодействие происходило в 1970–1980-е годы, но я намереваюсь рассмотреть художественные и музейные явления этих десятилетий в более широкой культурно идеологической перспективе — как они сложились в контексте взаимосвязанных, но далеких и непохожих друг на друга режимов. В последние годы достаточно много внимания уделялось так называемой «авангардной музеологии» [ 2 ] 2. См.: Жиляев А. (ред.) Авангардная музеология. М.: V-A-C press, 2015. , возникшей в России на фоне стремительных и радикальных культурных и социально-политических перемен; на Кубе события развивались не менее бурно, но по совершенно иному сценарию, а теоретических исследований об экспериментальных музейно-выставочных практиках почти не существует, хотя в первые послереволюционные годы культурная жизнь Кубы достигла невиданного расцвета. Новая политика, ориентированная на развитие культуры и образования [ 3 ] 3. См.: Gordon-Nesbitt R. To Defend the Revolution is to Defend Culture: The Cultural Policy of the Cuban Revolution. Oakland: PM Press, 2015. , быстро дала плоды: выставки и художественные учреждения стали открываться в невероятных количествах (число одних только музеев на острове возросло более чем на 800 %). Решения практических и теоретических вопросов, связанных со стремительным развитием и распространением художественных институций, проистекали напрямую из общих революционных догматов, и уже на их основе разрабатывались конкретные программы [ 4 ] 4. Херардо Москера отмечает: «...при кубинском социализме основными орудиями режима были речи и лозунги, диктовавшие программу и план действий на каждый отдельный момент. Подобно священным текстам, эти дискурсы и лозунги зачастую противоречили сами себе, но все они благополучно сосуществовали в пантеоне». Ср.: Mosquera G. The New Cuban Art // Erjavec A. (ed.) Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art Under Late Socialism. Berkeley: University of California Press, 2003. P. 217. . Иными словами, задачи музейного дела приравнивались по важности к другим первоочередным вопросам революционной повестки. Вопрос о том, чем это могло обернуться для музеев на практике, оставался открытым.

В первой части статьи пойдет речь о Национальном музее изящных искусств в Гаване (MNBA) и его эволюции на протяжении двадцатого столетия; на этом примере можно проследить, каким образом в музейной работе отзывались революционные перемены и господствующая риторика эпохи. Во второй части я перейду к «андеграундным» практикам и квартирным выставкам 1970-х и 1980-х, уделяя особое внимание культурному обмену между Кубой и СССР. Соображениями о том, как главные музейные течения прошлого века воплощались в частных, домашних пространствах, я во многом обязан исследованиям Музея американского искусства в Берлине; в дальнейшем я намереваюсь связать этот процесс с альтернативными формами проведения выставок, или анти-шоу, которые в начале 1980-х развивало движение АПТАРТ. Разнообразные самодеятельные инициативы я интерпретирую, исходя из представления об искусстве как о дискурсивном и коллективном явлении. Как объяснял Виктор Скерсис, «то, что мы видим сегодня, по крайней мере в западной выставочной практике, сводится к очень патриархальной ситуации, в которой невидимый творец вещает, а пассивный зритель внимает законсервированным в произведениях посланиям творца. Ситуация в АПТАРТе была принципиально другой, там все были на „ты“. Все были объединены общим интересом к современному искусству. Поэтому выставки были поводом собраться вместе, обсудить общее дело… Обстановка напоминала скорее лабораторию, чем музей» [ 5 ] 5. Виктор Скерсис в электронном письме автору, 23 февраля 2017 года. .

История современного искусства на Кубе, как правило, отсчитывается от выставки «Том I», организованной группой художников в 1981 году в пространстве, которое на тот момент было частным домом. Однако квартирные и салонные мероприятия здесь существовали в совсем ином контексте, чем в Советском Союзе с его жестким разделением на «официальное» и «неофициальное» искусство. Оставив в стороне «Том I» (исчерпывающе описанный специалистами по «новому кубинскому искусству») [ 6 ] 6. Ср.: Camnitzer L. New Art of Cuba. Austin: University of Texas Press, 2003; Mosquera G. Op. cit.; Weiss R. To and from Utopia in the New Cuban Art. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011. , я сосредоточусь на квартирных выставках и обстоятельствах, повлекших их расцвет. Полудиалектическим образом эту фазу развития искусства на Кубе (способной одолеть любую диалектику) можно связать с Международным фестивалем молодежи и студентов, который должен был продемонстрировать интернациональную солидарность. Главными темами фестиваля 1978 года стали панафриканизм и антиимпериализм, причем скорее в формате спонтанных обсуждений, джем-сейшенов, уличных и неформальных праздников, чем встреч на дипломатическом уровне, стадионных церемоний и санкционированных свыше культурных мероприятий. В завершение, опираясь на воспоминания художников, работавших в 1970–1980-е годы, я проанализирую понятие «странного гуманизма», почерпнутое из диалога участников группы «СЗ» Вадима Захарова и Сергея Ануфриева (тоже примыкавших к АПТАРТу), и свяжу его с музейной и фестивальной культурой на Кубе, в перевернутом мире социалистической мечты, где искусство должно было смениться преображенной повседневностью.

Три схемы

Первый период своего существования кубинский Национальный музей располагался в частном пространстве. Идея завести на острове собственный национальный музей возникла примерно через десять лет после объявления независимости. Администрация Хосе Мигеля Гомеса выступила с таким призывом в конце 1910 года; в ответ от граждан, государственных организаций и частных компаний начали поступать самые разнообразные экспонаты. На составление и каталогизацию коллекции и создание экспозиции ушло два года. Наконец в 1913 году она открылась для публики в центре Гаваны по адресу ул. Анимас, 131. Помещение было муниципальное, однако постоянного здания не нашлось: музею пришлось дважды переезжать, периодически он закрывался, существование его то и дело висело на волоске. В конце концов в феврале 1924 года коллекция разместилась в здании, где ей предстояло провести следующие 30 лет: это был особняк в центре Гаваны, на улице Агиар, 108 ½. Здесь был один зал современного мирового искусства, два зала старых мастеров, некоторое количество шедевров в копиях, а остальная экспозиция состояла из исторических артефактов, реликвий, мемориальных табличек и оружия. Все это хаотически размещалось по комнатам, дворам и коридорам. Здание на Агиар категорически не устраивало ни сотрудников, ни посетителей; вопрос о новом, более подходящем помещении встал ребром. Наконец мечта сбылась: в 1954 году был торжественно открыт Дворец изящных искусств, куда музей с большой помпой и перебрался. Его работа началась со Второй испано-американской художественной биеннале. Тотчас же, протестуя против неоколониального, франкистского, фалангистского подхода в основном проекте биеннале, группа художников организовала передвижную выставку, которая вылилась в бойкот режима Франко и международную кампанию солидарности против франкистской администрации. Эти события вошли в историю как Антибиеннале.

В последующие годы постепенно сформировалась постоянная экспозиция, где появились разделы, посвященные этнологии и фольклору, археологии Антильски островов, истории и искусству самой Кубы, дохристианскому искусству, а также коллекция скульптуры и живописи. Именно в этот момент окончательно созрел кубинский модернизм; творчество его главных деятелей было «помещено в перспективу формирования нации и национального модернизма», a история его развития, которую можно было проследить по экспонатам постоянной коллекции музея, для наглядности сопровождалась своеобразным генеалогическим древом — «Схемой развития изобразительных искусств на Кубе». Схема представляла широкую и разнообразную систему художественной жизни острова — правда, несколько однонаправленно, с упором на деятельность местных авангардистов, то есть трех поколений движения La Vanguardia; венцом эволюции оказывались абстракционисты (главным образом поборники геометрической абстракции). Однако организаторы Антибиеннале — за исключением одной- единственной группы, которую можно было причислить к абстракционистам, — выпадали из рассмотрения. В те годы по всей Гаване во множестве появились абстрактные настенные панно, а для преобразования города по модернистским лекалам разработали новый генеральный план — «Пилотный план». Как пишет в своей истории кубинских абстракционистов 1950-х Эбигейл Макьюэн, пока политизированных абстракционистов держали за пределами официальной схемы развития искусства, «абстракция оказалась вписана в национальный канон»; ее «фактически восстановили и присвоили поколения авангардистов, отвечавших за государственный стиль» [ 7 ] 7. McEwen A. Revolutionary Horizons: Art and Polemics in 1950s. New Haven: Yale University Press, 2016. P. 102. .

Генеалогическое древо Национального музея задает определенную систему координат, своего рода метасхему, связывающую воедино наглядные представления разных историй искусства, существовавших на тот момент. Один из ранних авангардистских прообразов такой системы предложил Иван (или Янош) Маца, венгерский политический активист, критик и историк искусства, который переехал в Москву в начале 1920-х [ 8 ] 8. За сведения о схеме Мацы я благодарен техническому специалисту Музея американского искусства. . Его «Искусство современной Европы» (1926), написанное в Москве в 1924–1925 годах, считается одним из первых детальных очерков центрально- и восточноевропейского авангарда; вероятно, именно здесь взаимоотношения между различными школами нового искусства и новой литературы впервые представлены в виде таблиц. При этом наивысшими достижениями оказываются конструктивизм, выросший из эстетики машин, и гаптизм, произошедший из дадаизма и тактилизма, а промежуточные этапы представлены кубизмом, симультанизмом, экспрессионизмом и футуризмом. Через год после выхода книги Мацы в Москве побывал Альфред Барр-младший: поездку в Советский Союз он предпринял незадолго до того, как стать директором создаваемого в Нью-Йорке MoMA. Барр встречался с ведущими мастерами авангарда, смотрел спектакли, музеи и выставки и планировал будущий цикл лекций, которые он обещал прочесть по возвращении в США. Так сложилась основа его знаменитой схемы развития искусств, впервые использованной в эпохальной выставке 1936 года «Кубизм и абстрактное искусство»

Схема Барра, как и таблица Мацы, претендовала на всемирный охват (хотя из всего мира в ней фигурировали только отдельные центры влияния в России и Европе), однако задумывалась она в Соединенных Штатах, а венцом эволюции провозглашалась абстракция (геометрическая и не только). Понятная и наглядная схема, где разные формы искусства складывались в целостную картину мира, выстроенную согласно единой логике целенаправленного исторического развития, перекликалась с экспериментальными музейными практиками, встретившимися Барру в России, — в частности, с Музеем живописной культуры в Москве и Институтом художественной культуры в Ленинграде, которые были созданы художниками, а также с дидактическо-диалектическими выставками Алексея Федорова-Давыдова в Третьяковской галерее. Влияние советских музейных практик на формирование MoMA было хоть и косвенным, но достаточно существенным. Как пишет Маша Членова, «поездка в Советский Союз незадолго до вступления Барра в должность директора MoMA, несомненно, повлияла на его концепцию музея живого искусства, который стремится активно взаимодействовать с любым зрителем, предлагая вступать в контакт с организованными по дидактическому принципу работами, встроенными в жесткую риторическую конструкцию экспозиции» [ 9 ] 9. Chlenova M. Soviet Museology During the Cultural Revolution: An Educational Turn, 1928–1933 // Histoire@Politique, № 33, septembre–d.cembre 2017. Нью-йоркская Галерея живого искусства, позднее переименованная в Музей живого искусства, была основана Альбертом Юджином Галлатиным за десять с лишним лет до возникновения MoMA; там выставлялись работы живущих художников-модернистов. Лондонский Институт современного искусства в 1930-е годы также носил название Музей живого искусства. .

Тем временем, пока Маца публиковал свои таблицы, а Барр изучал Москву, Гавана делала первый шаг в заданном модернистской схемой направлении в сторону абстракции: здесь открылась «Первая выставка нового искусства». Она ознаменовала собой важнейший этап в развитии художественной культуры острова — решительный разрыв с прошлым, предпринятый группой художников, которые войдут в историю как первое поколение кубинских авангардистов, «поколение 1927 года». Именно они превратили модернизм в полноценный национальный проект. Второе поколение, дебютировавшее десятилетием позже, подхватило идею модернизма как национального проекта, поставив во главу угла кубинскую самобытность. Именно с этим поколением будет иметь дело Барр, когда в 1942 году отправится в Мексику и на Кубу с $26 тысячами, выданными Нельсоном Рокфеллером на закупку картин. Итогом этого путешествия станет выставка «Современная кубинская живопись», которая будет гастролировать по Соединенным Штатам до 1946 года. Как писал историк кубинского искусства Алехандро Анреус, выставка «выстроила в рамках модернистской концепции живописи новую парадигму, которая впервые сознательно опиралась на риторику модернизма в трактовке MoMA». Тем самым музей «распространил свою интерпретацию современности не только за пределы Европы, но и за пределы художественного процесса США, Мексики и Уругвая в западном полушарии» [ 10 ] 10. Anreus A. Historical Close-Up: Modern Cuban Painters at MoMA, 1944 // Cuban Art News, 01.04.2014 (https://www.cubanartnews.org/2014/04/01/historical-close-up-modern-cuban-painters-atmoma-1944/3592/). . Второе поколение кубинских авангардистов, с подачи самого Барра и его сокуратора, «рыцаря холодной войны» и главы департамента изобразительных искусств Организации американских государств Хосе Гомеса Сикре, вошло в историю как Гаванская школа. Это течение, классифицированное одновременно по национальному признаку (как кубинское) и по международному (как модернистское), вполне могло бы вписаться в схему-«торпеду» MoMA и занять место среди «тяготеющих к абстракции» (согласно характеристике Гомеса Сикре). В полной мере тенденцию удалось развить группе художников, получивших известность как третье поколение кубинских авангардистов. Они начинали в 1950-е годы, отталкиваясь от гаванской школы в стремлении выйти на международную арену, протестуя против художественного и политического истеблишмента. С формальной точки зрения их основной стратегией была абстракция; представления их предшественников о кубинской самобытности выкристаллизовались в то, что порой называли «североамериканским стилем» (выражаясь словами арт-дилера и критика Флоренсио Гарсии Сиснероса из анонса к выставке кубинских абстракционистов, проходившей в конце 1950-х в Каракасе). Именно это поколение организовало Антибиеннале в противовес торжественному открытию MNBA и оказалось исключено из официальной классификации.

Политически ангажированные авангардисты третьего поколения, связанные с революционным «Движением 26 июля», видели в абстракционизме форму протеста. Вслед за Антибиеннале, объехавшей в 1954 году весь остров, в 1956 году они устроили Антисалон, также направленный против политического истеблишмента. Местом его проведения стала штаб-квартира кубинского отделения Конгресса за свободу культуры; за организацию отвечал один из участников «Движения 26 июля», хотя манифест проекта был направлен не столько против политической системы (как было с Антибиеннале), сколько «против подхода к раздаче наград Салона»: художники «призывали к прозрачности, следованию принципам и более четко выраженным национальным критериям» [ 11 ] 11. McEwen A. Op. cit. P. 119. .

Помещение, где проходил Антисалон 1956 года, было представительством Конгресса за свободу культуры, существовавшего на деньги ЦРУ. Именно эта организация стояла за многочисленными выставками, конференциями и публикациями, посвященными холодной войне: они преподносились как часть общекультурной борьбы с международным социализмом, которая велась в 1950-е и 1960-е годы. Эта инициатива Конгресса за свободу культуры, как и многие другие, была самодеятельностью в чистом виде, которая вполне допускалась, если не вступала в открытое противоречие с идеологическими приоритетами бюджетодержателей из ЦРУ. Примечательно, что многим членам организации впоследствии суждено было сыграть важную роль в событиях, которые в итоге привели к победе революции на Кубе. Художники-абстракционисты как оппозиция авторитарному режиму вполне вписывались в представления ЦРУ об успешной реализации намеченной культурной стратегии. Однако в данном конкретном случае художники выступали против диктатора, которого Соединенные Штаты, наоборот, поддерживали, к тому же абстрактное искусство в кубинских условиях практиковали далеко не только политически ангажированные организаторы Антисалона. В том самом 1956 году и в Салоне, и в Антисалоне преобладали абстрактные работы; абстракционизм, как уже упоминалось, венчал собой официальную музейную табель о рангах, но при этом речь шла о некоем «утвержденном» списке абстракционистов. Дальше все запуталось еще больше. Как писала Макьюэн, «дискуссии об абстрактном искусстве, хоть и поутихли слегка в последние годы режима Батисты, в 1959 году не замедлили вспыхнуть с новой силой, отвлекая внимание от более общих вопросов культурной политики. Идеологические позиции абстракционизма среди претендентов на роль главного национального художественного направления в переходной атмосфере 1960-х годов пошатнулись в силу обстоятельств как внутреннего (кубинский патриотизм), так и внешнего (социалистическая революция) свойства» [ 12 ] 12. Ibid. P. 178. . Фидель в 1962 году скажет: «Наши враги — это капитализм и империализм, а не абстрактное искусство». Однако в новой, революционной ситуации абстракционизм стал считаться неактуальным и неуместным. Стоит, впрочем, отметить, что к 1960-м абстракционизм начал потихоньку выдыхаться и в остальном мире. Лебединой песнью Антисалона стала гаванская выставка 1963 года под названием «Абстрактный экспрессионизм».

*

В 1963 году Национальный совет по культуре опубликовал следующее воззвание:
«Национальный музей, основанный 23 февраля 1913 года, отмечает свое пятидесятилетие. Неудивительно, что создать его удалось только после установления республики, а само его существование долгие годы находилось под угрозой. То были первые годы нашей независимости. Долгое время роль музея сводилась к хранилищу, где вещи скапливались беспорядочно, безо всякой ясной системы.
Важно помнить, что музей — не просто выставочное пространство. Он должен представлять совокупность национальной художественной традиции, передавая ее тем, кому она по справедливости принадлежит, то есть народу. Но для того, чтобы искусство и культура в целом прекратили быть уделом привилегированного меньшинства и перешли в распоряжение всего общества, придется для начала свергнуть режим эксплуататоров. Именно поэтому музей обретает свое истинное значение лишь в рамках такой культурной революции, как наша, тесно связанной с процессом социалистического строительства… в канун пятидесятилетия музей оказывается в центре масштабных перемен, созидательного труда. В его фондах появляются новые сокровища, причем многие из них — и это необычайно важно — возвращены нашему народу. Предстоит открытие новых залов и реализация новых планов» [ 13 ] 13. Цит. по: Tuma C.M. (ed.) Museo Nacional Bellas Artes, Cuba: 100 A.os. Havana: Museo Nacional Bellas Artes, 2014. P. 65. .

Кубинская революция на ранних этапах отличалась практической направленностью и гибкостью, так что роль музея в революционном обществе фактически не подвергалась теоретическому осмыслению или даже определению ни непосредственно перед сменой режима, ни в первые годы после нее. Сильнее всего революция в музейной области сказалась на количестве посетителей. Отчет ЮНЕСКО о ситуации в области культуры гласит: «В 1976 году музеи Кубы посетило 1,5 миллиона человек, то есть седьмая часть всего населения острова. Это очень высокий показатель для развивающейся страны, граждане которой не привыкли посещать музеи» [ 14 ] 14. Saruski J., Mosquera G. The Cultural Policy of Cuba. Paris: UNESCO, 1979. P. 26. . Расовая, гендерная и сексуальная политика послереволюционного периода не позволяет романтизировать послереволюционный период, отмеченный вдобавок репрессиями Военного отдела поддержки производства, однако в области культуры действительно произошел прорыв: с 1961 года велась масштабная кампания по борьбе с безграмотностью, создание новых институций шло ускоренными темпами: «В 1958 году на острове было шесть музеев, все как один в плачевном состоянии. В результате программ реконструкции, реставрации и государственной охраны существующих зданий и строительства новых число музеев достигло 58» [ 15 ] 15. Ibid. P. 18. . Одновременно во всех провинциях острова стремительно выросло количество библиотек, галерей и культурных центров, появились новые школы, система художественного образования стала более доступной и к тому же бесплатной для всех граждан. В области литературы, музыки, графики, танца, театра, книгоиздания, кино возникало невероятное количество новых начинаний; передвижные кинотеатры призваны были «повысить доступность киноуслуг в сельских и горных местностях»; в итоге удалось провести более 1,5 миллиона сеансов и охватить более 200 миллионов зрителей — это «оказался самый интересный из множества экспериментальных проектов по поиску новой аудитории. Нехватка кинотеатров в сельских районах была одним из проявлений „разрыва в возможностях“, существовавшего между городским и сельским населением. На грузовиках и баржах, телегах и вьючных мулах кинематограф добирался до таких отдаленных мест, где о нем прежде даже не слыхивали» [ 16 ] 16. Ibid. P. 17. .

Музеи тоже сочетали «образовательную и культурную работу»: они непрерывно проводили мероприятия в учреждениях, школах и университетах. MNBA организовывал передвижные выставки и разрабатывал совместные программы с другими музеями, образовательными центрами, школами, больницами и заводами. Как отмечается в аналитической записке, после революции кубинские музеи превратились в исследовательские учреждения (что прежде было им несвойственно): они опирались на новосозданную техническую и материальную инфраструктуру, ввели программы международных стажировок и обмена для персонала, специализированные курсы и лаборатории [ 17 ] 17. Ibid. P. 26. .

Итак, после революции музейная сфера стремительно расширялась; в частности, народу возвращались памятники культуры. Однако в области методики и технологий никаких особенных подвижек не наблюдалось. В 1960-х нескольких художников пригласили для модернизации выставочных залов Национального музея: так появились великолепные скульптурные витрины, невероятно восхищавшие публику. Однако все перемены 1960–1970-х годов не затрагивали основ: экспозиция по-прежнему строилась по хронологическому принципу, с подразделением на национальные школы. В 1970 году открылись курсы музейного дела для технического персонала и музейных сотрудников, среди которых были и представители «нового кубинского искусства» — о нем пойдет речь ниже. Иными словами, новые методы музейной работы состояли не столько в «кураторских» нововведениях в области формы, сколько в укреплении статуса «всеобъемлющего музея», как выразились в 1972 году на одном из круглых столов музейной конференции в Чили. По мнению Яисы Эрнандес Веласкес, конференция 1972 года может считаться моментом разделения между обещанием социальных перемен, которое нес в себе всеобъемлющий музей, непосредственно противостоявший аппарату угнетения и эксплуатации беднейших и уязвимых слоев населения (в дискуссии 1972 года особое место уделялось Латинской Америке), — и последовавшим за этой конференцией кураторским бумом, опиравшимся на независимых, принципиально не ограничивающих себя рамками отдельных институций звездных кураторов (классический пример — Харальд Зееман с его «Документой 5»). «Важно было показывать уже не прошлое, а направление к будущему, вдохновлять аудиторию на совершенно конкретные действия» [ 18 ] 18. Velázquez Y. H. Imagining Curatorial Practice After 1972. Curating After the Global. Roadmaps for the Present. Cambridge: MIT Press, 2019. P. 252–271. . Остается вопрос: достаточно ли экспериментов в рамках существующего музея, не затрагивающих саму структуру музея как институции, укорененной в истории общества, его устройстве и текущей расстановке сил, чтобы переосмыслить телеологическую парадигму, заложенную в схемах развития в первой половине прошлого века? Если по-прежнему верна декларация MNBA за 1963 год, согласно которой «музей обретает свое истинное значение лишь в рамках такой культурной революции, как наша, тесно связанной с процессом социалистического строительства», то, возможно, единственное, что он может предложить в смысле авангардных методов, — это все те же авангардисты прошлого с их обещаниями социальных перемен.

За пределами АПТАРТа

«Времена, когда художники и критики находились по одну сторону баррикад, давая отпор поборникам так называемого академического искусства, ушли далеко в прошлое, и еще дальше от нас те времена, когда выставкам, возмущавшим провинциальную и конформистскую буржуазную публику, приходилось укрываться в салонах дружественно настроенных интеллектуалов».
Грациелла Поголотти, 1979 [ 19 ] 19. Pogolotti G. The Path of the Masters // Veigas-Zamora J., Vives Gutierrez C., Nodal A.V. et al. Memoria: Cuban Art of the 20th Century Los Angeles: California International Arts Foundation, 2002. P. 20.

В 1960 году в Национальном музее открылась выставка советской культуры, науки и техники — вероятнее всего, первая посвященная Союзу выставка такого масштаба в истории острова [ 20 ] 20. Для начала выставку показали в США и Мексике. . На фотографиях тех лет видны залы, заполненные макетами и схемами; посреди одного из них висит модель «Спутника‑3» в натуральную величину; предусмотрены интерактивные и иммерсивные элементы. Политические отношения с Советским Союзом в тот момент были довольно прохладными; в газетных заметках о вернисаже встречаются жесткие критические высказывания о неудачах СССР, a в кинохронике упоминаются бурные протесты против выставки, которые перетекли в массовые беспорядки в гаванских парках. Однако в последующие десятилетия обмен со странами Варшавского договора будет продолжаться, на Кубе пройдет целая серия выставок из Польши, Венгрии, Болгарии, Румынии и Чехословакии, посвященных самым разным областям культуры: графике, народным промыслам, плакатам. В СССР отправлялись ответные экспозиции; в частности, в 1962 году все упомянутые страны объехала выставка кубинского искусства (в сопровождении делегации, членом которой была Грациелла Поголотти).

И тем не менее культурное влияние стран Восточного блока на острове почти не ощущалось — по крайней мере, по уверениям кубинской стороны. А вот на уровне официального курса оно к 1970-м стало заметнее: возросшая политико-экономическая зависимость от СССР привела к усилению давления. От Кубы требовали перехода к советским моделям общественной и культурной организации. Помимо выставок, устраивались конференции, академические обмены. В частности, советские художники приезжали преподавать в кубинских школах. Однако все усилия, предпринятые ради переориентации художественной жизни, по большей части пропадали втуне. В этот период советское влияние ощущалось лишь в немногих областях, главным образом достаточно массовых, — в дизайне плакатов, в традициях графики. Лучше всего прижились мультфильмы: многие поколения кубинских детей в 1970-х и 1980-х выросли на Muñequitos Rusos — «русских мультиках», или, дословно, «русских куклах»; под этим выражением понималась любая анимационная продукция из Восточной Европы, включая фильмы чешских, польских, восточногерманских, венгерских и болгарских студий, о которых теперь принято вспоминать с ностальгией.

В конце концов предпринятые меры действительно принесли плоды, хотя и не совсем те, что были задуманы. Многие специалисты отмечают, что советизация художественных школ существенно повлияла на поколение 1980-х и даже в каком-то смысле оживила художественную жизнь. Началась реакция от противного: требовалось демонстративно отказаться от полученных навыков, чтобы достичь художественного признания. Фотореализм на Кубе, как принято считать, связан скорее с влиянием североамериканской живописи, чем со следованием заповедям соцреализма. Но занимать одну из сторон в ушедшем в прошлое противостоянии времен холодной войны не так интересно, как присмотреться к тому, как обе тенденции могут сосуществовать. На момент написания этой статьи в Национальном музее бок о бок висели «Девушка в траве» Флавио Гарсиандии и «Первая годовщина 26 июля в Гаване» (1976); первая — утопическое видение, вторая — сцена парада по случаю Дня национального восстания. Из их переклички возникает альтернативный соцреализм, актуальный и по сей день; социалистический реализм, который впитал, переварил и на свой лад переосмыслил образное поле желания из капиталистического арсенала . (Сочетание двух полотен, как заверил один из кураторов, было абсолютно случайным.)

Схемам художественного прогресса, составленным в первой половине века и помноженным на культурную политику времен холодной войны, суждено было отозваться в художественной жизни таких далеких друг от друга столиц, как Москва и Гавана, и повлиять на само- описание художественных сообществ (как официальное, так и неофициальное). Они привели к возникновению распространенных заблуждений, которые разделяли, по всей видимости, и деятели эпохи: даже там, где общность между кубинскими и советскими подходами 1970–1980-х особенно бросалась в глаза — в иронической иконографии соц-арта и его кубинских аналогов, — все продолжали считать, что идеи приходят на остров исключительно через Нью-Йорк [ 22 ] 22. Хуан Карлос Бетанкур пишет: «Нужно учитывать и маниа- кальный интерес к нью-йоркской художественной жизни, который испытывали в то время [1980-е годы] кубинские художники. Он дополнительно подпитывался то и дело наведывавшимися в Гавану из Северной Америки художниками, критиками, кураторами, галеристами, дилерами и специалистами по Кубе. При столь интенсивном обмене неудивительно, что выставка соц-арта добралась и до Гаваны» (Betancourt J. C. The Rebel Children of the Cuban Revolution: Notes on the History of ‘Cuban Sots Art’ // Loss J., Prieto J.M. (eds.) Caviar with Rum: Cuba–USSR and the Post-Soviet Experience. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012. P. 76–77). . Дело, возможно, и в определенном зазоре между бытовавшими в двух культурах представлениями о «неофициальном»: циничный, критически настроенный соц-арт явно не мог передаваться по официальным каналам, но если в СССР разделение между «официальным» и «неофициальным» искусством всегда было относительно устойчивым и жестким, то на Кубе граница постоянно сдвигалась и менялась, да и в прочих странах Восточного блока жесткость этого размежевания варьировалась. Мануэль Алькайде, кубинский студент, приехавший в Москву в 1980-х, вращался среди деятелей андеграунда, что не мешало ему учиться у «мастеров» социалистического реализма. Принято считать, что эти два направления находились в категорической оппозиции друг к другу, однако в воспоминаниях Алькайде между двумя этими, казалось бы, конфликтующими, идеологически противоборствующими художественными мирами нет никаких противоречий [ 23 ] 23. См.: Alcayde M. Havana–Moscow: Reflections on a Marxist-Leninist Artist Exchange // Tupitsyn M., Tupitsyn V., Morris M. (eds.) Anti-Shows: APTART 1982–84. London: Afterall Books, 2017. .

Практика демонстрации художественных работ в частных квартирах, студиях и прочих нетрадиционных и неофициальных пространствах в Центральной и Восточной Европе объяснялась совсем иными причинами. Чаще всего все начиналось с желания некоей группы художников поделиться плодами своего труда с единомышленниками, показать работы по возможности максимально широкой публике. Как правило, такие затеи описываются в категориях «вынужденности» (как «диссидентские» акции или протест против того, что запрещено госконтролем или цензурой). Но можно применить и другую оптику: увидеть в каждой конкретной ситуации и ее строгих ограничениях дополнительные художественные возможности. Например, в 1982–1984 годах в Москве существовало объединение АПТАРТ, чьи акции отличались достаточно высокой степенью отрефлексированности. Опираясь на богатый опыт концептуалистов, стремясь расшевелить достаточно инертную на тот момент художественную среду и во многом иронизируя, АПТАРТ постулировал «квартирное искусство» как специфический художественный феномен, а не как попытку с хорошей миной выйти из плохой игры.

В предыдущей статье, посвященной АПТАРТу, я отмечал определенные эстетические и концептуальные параллели этого движения с тем, что происходило в середине 1980-х в других странах Восточного блока, а также на Кубе, в Перу и США [ 24 ] 24. Morris D. Anti-Shows // e-flux, № 81, April 2017. . Еще ряд параллелей можно обнаружить, если слегка расширить временные рамки и сместить фокус на квартиры как выставочные площадки или «квартирное искусство» как художественный метод. Например, в Китае феномен квартирных выставок (gongyu yishu) восходит к 1970-м годам и достигает пика в 1990-е; Гао Минлу, отдельно изучавший этот сюжет, утверждает, что китайские эксперименты существенно отличались от советских и восточноевропейских, поскольку сосредоточивались прежде всего на сюжетах из частной, семейной, повседневной жизни, а отнюдь не на общественно-политической повестке [ 25 ] 25. См.: Minglu G. Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art. Cambridge: MIT Press, 2011; в особенности главу 9: «В области идеологического противостояния много общего. Но есть важное отличие: советское движение было сосредоточено на создании альтернативного пространства. Все материалы и работы здесь связаны с актуальной общественной (политической) проблематикой. Китайское же движение строилось вокруг частных или семейных реликвий и индивидуальных размышлений. Политическое, общественное звучание они получали в силу своей „тотальности“, полностью занимая собой повседневную жизнь вокруг места обитания художников (часто это были супружеские пары), которую символизировали их личные вещи». . Самая первая галерея современного искусства в Индонезии, Cemeti Art House, с 1988 года находилась в гостиной дома Меллы Ярсма и Ниндитйо Адипурномо в Джокьякарте. Примерно тогда же (в 1986 году) куратор Ян Хут договаривался о том, чтобы устроить выставку «Гостевые комнаты» в 58 частных домах и квартирах Гента. В 1991 году в Вене выставка неназванного художника прошла в частных домах, разбросанных по всему городу; идея принадлежала группе художников, входивших в международный АПТАРТ (после начала перестройки западных деятелей тоже стали приглашать выставляться в московских квартирах). Неизвестный автор из Вены стал одним из главных вдохновителей «Социальной инсталляции» в Чиангмае: в 1992–1998 годах независимые художники проводили на севере Таиланда фестивали, задействовавшие самые разные городские пространства, включая и частные жилища, где и без того всегда было принято собираться и обсуждать культурные события. (Наблюдалась и определенная саморефлексия: вклад одного из участников фестиваля состоял в том, что он открыл для публики собственный дом и назвал эту работу «Моя семья — мое искусство») [ 26 ] 26. Ср.: Teh D., Morris D. (eds.) Artist-to-Artist: Independent Art Festivals in Chiang Mai 1992–98. London: Afterall Books, 2018. .

Утверждать, что все эти явления безусловно взаимосвязаны, конечно, нельзя. Но удивительное хронологическое совпадение между упомянутыми живыми художественными площадками стоит все же отметить. Для более серьезной интерпретации потребуется тщательный сравнительный анализ, который выходит за рамки настоящего исследования, но на квартирных выставках в кубинско-русском контексте 1970–1980-х годов хотелось бы все же остановиться подробнее. Мануэль Алькайде вспоминал, что в Москве «восхитительные, долгие тертулии», то есть художественные вечера, происходили в андеграундных кругах едва ли не каждый день, а идеи и работы перетекали из одного места в другое. Отсылка к «тертулиям» втягивала АПТАРТ в контекст «старейшей литературной институции Латинской Америки», феномена, существующего на Кубе с XIX века по сей день и достигшего своего расцвета в начале XX века [ 27 ] 27. Smorkaloff P. Readers and Writers in Cuba: A Social History of Print Culture, 1830s–1990s. New York: Garland Publishing, 1997. P. 32. . Советское воздействие на культурную политику особенно сильно ощущалось на Кубе в 1970-х, что совпало с печально известными «серыми годами» (quinquenio gris), когда национальный Совет по культуре возглавлял Луис Павон Тамайо (1971–1976), ответственный за самые одиозные действия режима: ужесточение всеобщей цензуры, аресты на основании вероисповедания или сексуальной ориентации, «советизацию» культуры. Именно на таком фоне возникло «новое кубинское искусство»: отсчет его истории ведется с выставки «Шесть новых картин», которую закрыли, не успев открыть. Художники посовещались и перенесли выставку домой к одному из участников, Хосе Форсу.

Как вспоминает сам Форс, в конце 1970-х к художникам, работающим в русле «иностранных» влияний, относились довольно скептически, однако на деле чиновники из Совета по культуре оказались достаточно отзывчивыми и совершенно не возражали против проникновения таких художественных течений на Кубу, даже когда речь шла о вещах, далеких от социалистического реализма [ 28 ] 28. Хосе Форс в интервью с автором, 19 июля 2018 года. . «Шесть новых картин» закрыли не они, а администратор площадки Тереза Крего, заявившая, что представленные работы «низкокачественные», «создают негативное впечатление, отражают уродливые и неприятные стороны нашей действительности» [ 29 ] 29. Тереза Крего в интервью с Хулио Исагирре Вишо, цит. по: Camnitzer L. Op. cit. P. 2. . Теперь Форс считает, что решение было вполне логичным: чиновница не понимала языка этих картин и опасалась последствий. В итоге, однако, все сложилось как нельзя лучше: к 1981 году художники собрали и провели гораздо более убедительную выставку. Хосе Вейгас считает, что полемику, возникшую вокруг этих выставок, следует рассматривать в свете смены курса при новом министре культуры Армандо Харте [ 30 ] 30. Хосе Вейгас в интервью с автором, 20 июля 2018 года. . Нападки на «новое искусство» были, по сути, направлены против нового курса.

Придуманный художниками квартирник не был «политической акцией»; участники акции не прятались, а, наоборот, открыто анонсировали свое мероприятие, пригласили туда сотрудников Совета по культуре и прочих официальных лиц. В стратегическом смысле это был удачный маневр: получалось, что художников вынудили выставляться в частном жилом помещении. Министерство внутренних дел растерялось, что позволяло надеяться на допуск к государственным площадкам в будущем. Квартирная выставка отправилась на гастроли в галерею в Сьенфуэгосе, а в 1981 году состоялся вернисаж «Тома I». Две истории помогают понять, насколько по-разному «новое искусство» в тот год воспринималось на разных уровнях и как соотносилось с прежней бинарной системой. Один из обозревателей вспоминал, что поначалу принял всю затею за «выставку абстракционистов» [ 31 ] 31. Там же; по другому случаю художник отмечал историческую параллель между двумя группами из 11 художников — модернистами Los Once и 11 участниками «Тома I». , другой приводит одобрительные слова Амандо Харта, произнесенные спустя несколько дней после вернисажа: «Видите, вот такой реализм я и имел в виду» [ 32 ] 32. Хосе Форс в интервью с автором, 19 июля 2018 года. .

Форса можно считать связующим звеном между квартирным искусством и музеем. В тот момент он числился младшим научным сотрудником MNBA и одновременно вместе с коллегами изучал музейное дело на устроенных музеем курсах. Новосозданный Институт музеологии размещался в бывшем монастыре (не сохранившемся до наших дней) и предназначался для подготовки музейных работников всех специализаций, поэтому программа была крайне пестрой — от занятий по биологии и истории до курса марксизма-ленинизма и семинаров по материалам и монтажу. Форс работал в Национальном музее с 1978 по 1988 год и впоследствии считал, что этот опыт сыграл важную роль в его дальнейшей жизни, — правда, главным образом в совершенно практическом смысле: художник научился монтировать работы, понял, какие материалы для этого можно использовать (дерево, стекло и пр.) и где брать эти дефицитные товары. Он объясняет, что для домашней выставки создал определенную «среду», но имеет в виду главным образом то, что художники покрасили стены, вынесли мебель и развесили освещение. Курировать выставку они решили сообща: авторы должны были привезти свои произведения и вместе с остальными участниками придумать, как их расположить [ 33 ] 33. Выставке очень не повезло с погодой: в день вернисажа начался ливень, так что далеко не все приглашенные смогли прийти, а затем на здание обрушился торнадо, уничтоживший часть работ. . На фотографиях помещение заполнено людьми, на стенах за спинами посетителей виднеются работы, под потолком болтаются воздушные шарики, некоторые участники в масках. Есть несколько снимков, где участники собрались в круг и зачарованно следят за движениями марионетки — один из художников был кукловодом.

Квартирная выставка конца 1970-х во многом опиралась на опыт совершенно забытого в наши дни художника Рейнальдо Гонсалеса Фонтисьеллы. Херардо Москера рассказывал, что Фонтисьелла «в 1960-х устраивал совершенно поразительные выставки, что-то вроде тотальных инсталляций: в ход шло все, что попадалось под руку. Но он совершенно забыт, настолько, что я с ходу не могу вспомнить, как его звали. Найти какие-то фото- графии с его выставок будет очень сложно, если вообще возможно» [ 34 ] 34. Херардо Москера в электронном письме автору, 12 июня 2018 года. . Фонтисьелла примыкал к кубинскому авангардистскому движению 1960–1970-х годов и был известен прежде всего грандиозными скульптурами из дерева, проволоки, гвоздей, глины, волос и прочего мусора, до отказа заполнявшего всю его гаванскую квартиру. Как вспоминает Хосе Вейгас, «Фонтисьелла — совершенно особый случай: я познакомился с ним в середине 1970-х — меня привел друг, который жил с ним по соседству. То, что когда-то служило гостиной, превратилось в цельное произведение искусства. В соседней комнате стояла койка, где спали его дети» [ 35 ] 35. С помощью нескольких товарищей Вейгас сумел восстановить основные вехи биографии Фонтисьеллы: он родился в 1928 году, с 1948 по 1953 год обучался в гаванской Школе пластических искусств Сан-Алехандро, в 1960-е работал художником-оформителем и иллюстратором, учил детей рисованию. В 1964 году прошла выставка его живописи. Известны названия нескольких работ: «Пасхальные ветра» (1959); «Тетя Кармен» (1962); «Иисус» (1967); «Смерть. Объект» (1967); «Путаница. Объект» (1968); «Рана» (1968); «Автопортрет» (1969). Камерная выставка рисунков Фонтисьеллы прошла в 2001 году, в следующем году он умер. . Художники, критики и студенты часто бывали дома у Фонтисьеллы: он считался кем-то вроде родоначальника кубинской инсталляции. Однако в историю искусств того периода он почему-то не попал; информации о его творчестве почти не сохранилось, не говоря уже о документации [ 36 ] 36. Интересно, что к Фонтисьелле отсылает недавний проект «Проклятые послевоенного поколения», устроенный в одной из старейших, почти легендарных кубинских арт-резиденций. Фонтисьелле была посвящена целая серия из шести выставок, хотя здесь родство проявлялось скорее в практиках сопротивления, чем в выборе квартиры как выставочного пространства. . Почему так произошло, сложно сказать однозначно, но два обстоятельства стоит упомянуть: во‑первых, Фонтисьелла никогда не участвовал в выставках, а во‑вторых, в 1975 году сам уничтожил свои работы.

Фонтисьелла выпал из коллективной художественно-исторической памяти во многом из-за нежелания вписываться в художественную систему, с помощью которой искусство сохраняет свою историческую память: он не участвовал в выставках, не хранил свои работы. Этот принципиальный отказ, «антиакция», если можно так выразиться, был прежде всего вызван полным нежеланием иметь дело с государственным аппаратом: Фонтисьелла был категорически не согласен с тогдашней кубинской политикой. Легендарная гаванская квартира-галерея Espacio Aglutinador, которая изначально находилась в сложных отношениях с местными властями, недавно посвятила выставочный проект из нескольких частей «Проклятым послевоенного поколения» (2016–2018), тем, кто «как-либо пострадал от „методов перевоспитания“: цензуры, злой критики (печатной и устной, откровенной и скрытой), репрессий, угроз, шантажа, кто был вычеркнут из жизни и забыт». Проект посвятили трем художникам старшего поколения, «павшим жертвами бесчестья и непонимания». Одним из них был как раз Фонтисьелла; правда, очевидно, что в данном случае для кураторов его путь сопротивления был более актуален, чем выбор собственной квартиры как места для демонстрации работ. Творчество Фонтисьеллы еще только ждет своего исследователя, но в нашем контексте важно, что он отказался играть по общепринятым правилам, согласно которым искусство чаще всего попадает в музеи — как правило, в виде оригинальных работ, чья рыночная цена может впоследствии возрасти. Очевидно, что художественные стратегии вступают в противоречие с императивами музея самыми разными способами.

Примерно в те же годы, когда Фонтисьелла уничтожал свои объекты, художники из круга «Тома I» собирались на пляже по выходным для импровизационных игровых то ли перформансов, то ли хеппенингов достаточно ярко выраженной леворадикальной направленности. Ни одна из этих акций не документировалась — скорее всего, они даже не воспринимались как «произведения искусства» [ 37 ] 37. Хосе Вейгас в интервью с автором, 20 июля 2018 года. . Художники следующих за «Томом I» поклений тоже пришли к коллективным акциям, вынесенным за пределы общепринятых границ выставочных пространств: тут и «балаганные» выставки Grupo Puré, которые выплескивались на окружающие улицы, и художественные группировки вроде Arte Calle и Arte-De, которые работали, как правило, под открытым небом. Зачастую проекты приобретали социальную направленность; более того, независимые художественные инициативы и «официальные» мероприятия с государственной поддержкой и финансированием пересекались и взаимодействовали друг с другом. Несколько примеров тех лет: в 1983 году художники придумали проект «Искусство на фабрике» — они отправлялись на производства и изготавливали там произведения по заказу рабочих; в 1990 году группа DUPP (Desde una pragmática pedagogía, то есть «С позиций прагматической педагогики») провела акцию «Народный дом» — художники приходили в бедные районы, чинили там обветшавшие дома и помогали жителям в других работах. Был еще «Проект Пилон», когда группа художников на несколько месяцев перебралась в Пилон, город в одном из беднейших регионов Кубы, и пыталась наладить там сотрудничество с местными жителями. Более масштабная акция 1985 года называлась «Искусство на дороге»: нескольким современным художникам были заказаны плакаты для щитов, которые решили установить вдоль главного шоссе, идущего вдоль всего острова с востока на запад. Еще шире оказался охват у проекта, в рамках которого художники 1980-х придумывали принты для тканей и производили их под торговой маркой Telarte, то есть «мат-арт». В общей сложности было выпущено почти два миллиона погонных метров тканей, украсивших людей и дома по всему острову [ 38 ] 38. Ср.: Weiss R. Op. cit. P. 196–203. .

Иными словами, повестка у художников и у государства была сходная, что создавало дополнительную напряженность. Это поколение часто именовали «большими революционерами, чем сама революция». Один проницательный критик назвал проект в Пилоне «самой революционной художественной затеей Кубы» всех времен [ 39 ] 39. Слова Херардо Москеры приводятся по воспоминаниям Ласаро Сааведры (Ibid. P. 201). . И все же государственные социальные программы зачастую опережали художественные проекты. Иными словами, ненавистное государство невольно оказывалось в роли главного авангардиста. Точнее говоря, все эти проекты были продуктом взаимообмена между художественной и государственной повестками, между политическим курсом и реальным действием. Параллельно с известными начинаниями участников «Тома I» в конце 1970-х развернулась активная официальная поддержка художников непрофессионалов, так называемых «афисионадос». В результате стартовавшей в 1960-е годы кампании по насаждению искусства среди масс появилось множество программ для вовлечения широких слоев населения в культурное производство. Были подготовлены тысячи руководителей музыкальных, театральных, танцевальных и художественных кружков на местах. Сочетание разных форм и жанров очень ценилось, всячески поощрялось «любительство» [ 40 ] 40. См.: Gordon-Nesbitt R. Op. cit. . Художники любители долгое время существовали за рамками профессиональной системы, но в 1970 году положение изменилось: на масштабной выставке «Салон‑70», призванной дать общую панораму художественной жизни на Кубе, любительскому искусству был посвящен целый зал. Произведения «афисионадос» играли важную роль в государственной пропаганде изобразительного искусства — по сути, они и стали «официальным искусством» тех лет. Но со сменой художественной парадигмы любители постепенно впали в немилость именно в силу своей тесной связи с государственным пропагандистским аппаратом. И все же продукция «афисионадос» порой отличалась высочайшим художественным уровнем (хоть это и противоречило изначальному кредо всего движения). Такие мастера, как живописец Хильберто де ла Нуэс, творили в одно время с деятелями «нового кубинского искусства», но в общей картине по-прежнему оставались на периферии [ 41 ] 41. Писатель, поэт, критик и куратор Орландо Эрнандес посвятил Хильберто де ла Нуэсу целую монографию, составленную на основе интервью с художником, но у издателя возник- ли сложности, и книга так и не увидела свет. Я благодарю Орландо Эрнандеса за возможность ознакомиться с плодами его исследований. . У государственной программы по внедрению искусства в повседневную жизнь «обычных людей» были свои недостатки, но многими годами позже она отзовется в утопических манифестах критически настроенных художников: «Каждый может быть художником — и каждый дом может стать галереей!» [ 42 ] 42. Такими словами завершается выпущенный в 1994 году манифест легендарной квартирной галереи Espacio Aglutinador.

Многие кубинские художники и сегодня используют свои дома и квартиры как галереи, куда можно пригласить заинтересовавшихся посетителей и туристов-коллекционеров. Даже коммерческие галереи подчас размещаются в жилых пространствах (как гаванская галерея El Apartamento) [ 43 ] 43. Сюжет о квартирах-галереях и ценные дополнения по по- воду жилищной политики и перемен в общеполитическом курсе с 1980-х годов по сей день приведены в статье: Duong P. Homebound: The Art of Public Space in Contemporary Cuba // ARTMargins, vol. 6, № 2, June 2017. . Часто встречаются и дома-музеи: скажем, «Музей романтики» в Тринидаде — это бывший колониальный особняк, сохранивший богатое убранство интерьеров и превращенный в музей в 1973 году; или знаменитый «Дом Хемингуэя», где хранятся предметы времен жизни американского писателя на Кубе. Все это заставляет с осторожностью отнестись к утверждению, что формат квартирных выставок сам по себе задуман как нонконформистский жест, направленный против системы и господствующей риторики. Феномен квартирных студий, распространению которого немало способствовало оживление спроса на «современное кубинское искусство», скорее всего, непроизвольно унаследован от «нового кубинского искусства», и вся эта история уходит корнями в выставку шести молодых художников, которую на всякий случай запретили в 1978 году. Однако в изложении этого сюжета, как правило, за рамками (как несущественно для развития действия) остается одно событие, которое разворачивалось в параллельной, официальной сфере и находилось в диалектической связи с возникновением «нового кубинского искусства». Пока квартирная выставка перенимала у Национального музея приемы и материалы, в Гаване готовилось мероприятие совершенно иного толка, поневоле затормозившее развитие квартирного движения. C затеями шестерых устроителей квартирника его роднили праздничный настрой и дух интернационализма.

Форс утверждает, что «Шесть новых картин» закрыли из-за проводившегося в Гаване XI Фестиваля молодежи и студентов. Владельцы галереи посчитали, что настроение фестиваля скорее отразит выставка политического плаката [ 44 ] 44. Хосе Форс в интервью с автором, 19 июля 2018 года. . По мнению Нтоне Эджабе, фестиваль 1978 года «стал переломным моментом культурной революции на Кубе… Многие агитбригады с проходившего в Лагосе фестиваля черного искусства и культуры FESTAC [ 45 ] 45. FESTAC ’77, Второй мировой фестиваль черного искусства и культуры, прошел в Лагосе в 1977 году. отправились прямо в Гавану — прежде всего те, кто имел опыт участия в культурных революциях, в частности делегаты из Гвинеи-Бисау, Гвинеи-Конакри, Алжира и прочие недовольные, которым показалось, что Лагос придерживается недостаточно марксистского направления. К ним присоединились члены национально-освободительных движений — в числе прочих делегаты Африканского национального конгресса» [ 46 ] 46. Нтоне Эджабе в электронном письме автору, 10 июля 2018 года. . (Упомянутый выше Хильберто де ла Нуэс в 1977 году входил в состав кубинской делегации в Лагосе.) Рассказов о фестивале в Гаване существует достаточно много, но все они носят отчетливо официозный характер (советские кинематографисты снимали документальную хронику, главная национальная газета Granma подробно освещала ход событий). По сохранившимся документам, призванным главным образом отразить государственную позицию, с трудом удается уловить неповторимый дух фестиваля 1978 года (что в целом показательно: официальные инстанции не слишком приветствовали те формы, в которых самовыражался афрокубанизм) [ 47 ] 47. См.: Moore R. D. Nationalizing Blackness: Afrocubanismo and Artistic Revolution in Havana, 1920–1940. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1997; а также: Moore R. D. Music and Revolution: Cultural Change in Socialist Cuba. Berkeley: University of California Press, 2006. . Если не считать ряда музыкальных записей, важнейшие свидетельства об этом событии остались исключительно в головах участников. Один из них в беседе со мной вспоминал фестиваль как грандиозный праздник, не уступающий карнавалу, где впервые на долгой памяти собралась разноязыкая толпа: в июне 1978-го кубинскую столицу заполонили приезжие из Штатов, Европы, Советского Союза, многих стран Африки. На улицах царила праздничная атмосфера, люди болтали и танцевали, «кто знает, сколько семей зародилось таким образом?».

Молодежный фестиваль 1978 года никак не вписывался в схемы развития авангарда, составленные в начале века, а значимость его не сводилась к провозглашенным официальным мероприятиям; он связал воедино множество частных историй, и их описание требует совершенно иной социальной схемы. Если значение квартирной выставки состоит прежде всего в той энергии, которая высекается в точке пересечения искусства с действительностью, то, возможно, извлеченные в итоге уроки удастся спроецировать наружу, вернуть на улицу с помощью других повседневных художественных практик. И если в понятии «выставки» (проходящей в квартире, галерее или в любом другом альтернативном формате) все еще заключается остаточное представление о визуальном, предметном, о модернистском дискурсе, то более пристальный взгляд, направленный «за пределы» выставки, то есть на альтернативные точки пересечения художественных и культурных энергий, поможет разобраться в том, как функционирует искусство за пределами модернистских схем. Выставка «Шесть новых картин», закрытая из-за Фестиваля молодежи и студентов, напоминает, насколько далеки друг от друга эти два мира. Форс, к примеру, в фестивале не участвовал и происходившим не интересовался. И если «Том I» подхватывал одну из нитей генеалогической схемы MNBA, то фестиваль существовал где-то в параллельной вселенной.

Какая схема может соответствовать фестивалю, выходящему далеко за пределы «искусства», «выставки» и «музея»? [ 48 ] 48. Барбара Эренрайх в своей «Истории коллективной радости» представляет подавление праздничных ритуалов на всем протяжении человеческой истории как сумму действий целого комплекса религиозных, капиталистических и колониалистских импульсов — как один из ключевых факторов в формировании модернистского субъекта. См.: Ehrenreich B. Dancing in the Streets: A History of Collective Joy. London: Granta, 2017. Готового ответа у меня нет, но стоит отметить, что память фестивалей, их коллективный «музей», создается при передаче информации между людьми через общий праздничный ритуал, объединяющий множество тел в едином порыве. Речь идет о цикличном (а не линейном или направленном) движении, о чем-то, что происходит в жизни, в процессе.

Андеграундное сознание

«Где кончался наш арт и начиналась жизнь, понять было трудно. Да и сама жизнь была сплошным артефактом».
Михаил Рошаль, «Гнездо» [ 49 ] 49. Холмогорова О. Интервью с Михаилом Рошалем // Холмогорова О. (сост.) Гнездо. М.: ГЦСИ, 2007. С. 77.

Альтернативную схему развития искусств в ХХ веке представила группа молодых художников под названием «Гнездо», существовавшая в Москве в 1974–1979 годах. Они, наряду с движением АПТАРТа, были деятельными участниками того андеграундного бурления, которое описывал Мануэль Алькайде. «График истории КПСС в съездах, или Доживет ли Советский Союз до 1984 года» (1978) представлял собой последовательность точек, отмечавших даты съездов КПСС на «графике истории» (так был озаглавлен весь лист), соединенные в линию с острыми неровными зубцами, на которую затем накладывался график вспышек на Солнце («они оказывались поразительно похожи») [ 50 ] 50. Там же. С. 105. . В этом графике, в отличие от привычных аналогов, почти не содержится информации: по одной оси откладываются месяцы (с января по декабрь), по другой годы, внезапные спады означают всего лишь, что съезды проводились в разное время года. Как именно считывать (в самом буквальном смысле) такой график — вопрос далеко не банальный. Ясно одно: о равномерном, линейном историческом прогрессе не может быть и речи. Ход времени представлен в более знакомой нам форме, во всей его неуловимой изменчивости и непредсказуемости, которая парадоксальным образом синхронизирована с внечеловеческими, космическими явлениями.

Весь московский художественный андеграунд 1970– 1980-х был озабочен моделями, системами и схемами. В контексте нашего исследования интересно было бы разобраться, какие модели могут быть задействованы в выстраивании отношений с музеем. Здесь несколько важных наблюдений позволяет сделать творчество группы «Гнездо». График «Гнезда» разительно отличается от исчерпывающей документации, которую вела, скажем, сложившаяся несколькими годами позже группа «Коллективные действия». Здесь детали едва намечены, а вспышки на Солнце даже не обозначены. Но именно стремительность и внезапность были отличительными свойствами этих художников. Все их акции, как правило, были молниеносны, стихийны, лишены зрителей (если не считать других участников группы) и не задокументированы. Как вспоминал Михаил Рошаль: «Мы никогда не вырабатывали идею до конца. Сделав что-то, легко и не задумываясь переходили к следующему» [ 51 ] 51. Там же. .

Одна из первых акций группы «Гнездо», которая как раз и дала ей имя, состояла в том, что на совершенно официальной выставке художники соорудили гнездо, снабдили его табличкой «Тише. Идет эксперимент!» и призывали зрителей присоединиться к сидящему в гнезде художнику под лозунгом «Высиживайте яйца!». Контекст у акции был достаточно своеобразный: официальная выставка «неофициального искусства», попытка сближения с нонконформистами после скандальной «бульдозерной выставки» 1974 года. Группка молодых людей, почти подростков, хлопотавших над яйцами посреди помещения, увешанного главным образом живописными полотнами (которые объединял между собой преимущественно отказ от доктрины соцреализма), выглядела забавно: как чужеродное вторжение, самозахват выставочного зала. Работа, столь внезапно взломавшая шаблон, с тех пор неоднократно выставлялась, но исключительно в виде артефакта, без той ключевой составляющей, которой была для художников «буффонада и трансгрессия» [ 52 ] 52. Виктор Скерсис в электронном письме автору, 12 августа 2018 года. . По словам Виктора Скерсиса, «музеи строятся на том предположении, что самое важное свойство произведения искусства — это его материальная подлинность… [но] очень много случаев, когда этого свойства совершенно недостаточно, чтобы представить работу» [ 53 ] 53. Там же. . В случае «Гнезда» «искусство было образом жизни», документировать или хранить работы, чтобы впоследствии поместить их в музей, казалось неуместным или даже вредным. «Свободная игра — важнейшая часть искусства. Для того чтобы отобразить ее в музее, мы должны подвергнуть радикальному переосмыслению некоторые основополагающие принципы его работы. Схема, при которой почтенный творец через произведение транслирует свои идеи пассивному зрителю, никак не способствует свободной игре» [ 54 ] 54. Там же. .

Для переустройства музея Скерсис предлагает следующие тезисы:
«Музей — явление реального мира, поэтому мы не можем его до конца определить или даже описать. Мы можем это явление только назвать, чтобы затем моделировать или описывать значения названного слова. Мы могли бы начать с коротких определений:
— Музей — место, где живут Музы.
— Музей — дворец почтенных артефактов.
— Музей — исследовательский центр.
— Музей — окно в историю.
— Музей — набор эмоциональных и концептуальных стимуляторов.
— Музей — пространство интеллектуального взаимодействия» [ 55 ] 55. Там же. Скерсис отмечает: «Сейчас я могу дать такой ответ. Но тогда у нас было куда больше ветра в головах, а совместная работа нас только подстегивала. Полагаю, в то время ответ на ваш вопрос звучал бы гораздо радикальнее». .

Вторая работа, представленная «Гнездом» на выставке 1975 года, называется «Коммуникационная труба»: это всего лишь красный металлический цилиндр, задача которого — способствовать общению. Позднее, в 1987 году, он появится в культовом фильме «Асса». Так возникает предположение, что вещательные СМИ могут стать продолжением и расширением музейного пространства. Однако следует отметить, что внутренняя логика работы на многие десятилетия опережала медиум, в котором она воспроизводилась: «Коммуникационная труба» предполагает сигнал, идущий не от одного автора ко многим зрителям, как в классическом музее (где «почтенный творец через произведение транслирует свои идеи пассивному зрителю»), а от одного человека к другому, от равного к равному.

Что получится, если экстраполировать логику «Коммуникационной трубы» на масштабы музея в целом? Этот вопрос в последнее время постоянно занимает тех, кого заботит будущее крупных художественных собраний, сложившихся в неолиберальную эру. Оказалось, что институции такого рода никак не могут отказаться от устаревших, иерархически организованных демонстрационных моделей, тогда как сегодня им следовало бы пересмотреть свою позицию, научиться общаться в характерном для современной культуры формате «многие со многими» и в процессе «понять, каким образом опыт посещения музеев, который сейчас представляется как сумма нескольких элементов сети, может соединиться с личным, повседневным опытом всех и каждого, и как вплести эти связи в повседневную жизнь» [ 56 ] 56. Dewdney A., Dibosa D., Walsh V. Post-Critical Museology: Theory and Practice in the Art Museum. Abingdon: Routledge, 2013. P. 245. .

Группа «Гнездо» действовала внутри значительно более камерной системы общения «от равного к равному»: в границах круга московских концептуалистов, АПТАРТа, МАНИ. Их стремительные акции не менее стремительно забывались, и тут можно вспомнить судьбу Фонтисьеллы, его уничтоженных работ и выставок 1980-х, от которых в исторической памяти не сохранилось и следа. Но в смысле художественных стратегий и «андеграундного сознания» налицо явное сродство между московскими андеграундными кругами конца 1970-х — начала 1980-х (где существовали и «Гнездо», и АПТАРТ) и ранними анархо-коллективными кубинскими проектами конца 1980-х: Arte Calle, Grupo De, Grupo Pur., Grupo Provisional и другими. Одним из первых художественных замыслов 1980-х, призванных «соединить искусство с общественно полезной деятельностью», стал так называемый «Проект „Делать“». О нем сохранилось чрезвычайно мало свидетельств [ 57 ] 57. Рейчел Вайс, в частности, описывает «Делать» как проект, «оставшийся нереализованным». , но показательна сама идея: она состояла в том, чтобы поместить искусство в обычное пространство, собрав вокруг него самую разнородную публику, и соединить музейно галерейную среду и социальную программу. Под этот социально ангажированный проект было подведено скрупулезно проработанное теоретическое обоснование; за реализацию отвечала группа художников во главе с Абделем Эрнандесом, впоследствии одной из ключевых фигур «самого революционного» проекта в Пилоне. Я позволю себе подробнее остановиться на этом необычном начинании, которое в канонических «Историях нового искусства Кубы» удостаивается не более чем примечаний на полях, по нескольким причинам: прежде всего, меня занимает не значение проекта в конкретном контексте, а возможность экстраполировать некоторые выводы на «андеграундную музеологию» в целом. Эрнандес описывает «Делать» как «попытку самоантропологии». Начиная с 1988 года участники, числом около 15 (и примерно того же возраста — всем было меньше 20 лет), собирались в доме, где Эрнандес жил со своими бабушкой и дедушкой. Каждый брал на себя обязательство исследовать «жизнь дома и жизнь района», причем упор делался «на пространство, а не на людей», то есть предметом изучения служила «архитектура жилой среды» [ 58 ] 58. Абдель Эрнандес в интервью с автором, 20 июля 2018 года. . По результатам изысканий предполагалось произвести ряд художественных интервенций как в самом доме, так и в окружающих кварталах. Кроме того, художники исследовали определенные социальные группы — например, детских аниматоров, посетителей кафе-мороженого Coppelia, панк- и рок-музыкантов, скейтбордистов — и в сотрудничестве с ними придумывали культурные проекты, предназначенные именно для этих категорий зрителей. Например, в случае скейтбордистов труды увенчались фотовыставкой, устроенной в квартире одного из них.

По ходу работы над проектом участники осознали, что от них ждут выхода к более широкой аудитории: «Вам нужно что-нибудь устроить в музее». Поскольку в музейное пространство эта история не вписывалась, художники предложили организациям, с которыми работали: «Если вы дадите нам помещение на две недели, мы можем устраивать встречи… терапевтические сеансы. Рассказывать друг другу о своей жизни. Чтобы люди приходили и видели, как мы разговариваем, и присоединялись к нам». К сессиям подключилась пара профессиональных терапевтов. Второе важное публичное мероприятие в рамках проекта прошло в доме, где собиралась группа: одному из пожилых обитателей дома предложили сделать выставку о своей жизни (он был моряком торгового флота, а на пенсии работал смотрителем мемориального музея «Кузница Марти», где трудился национальный герой Хосе Марти, приговоренный к каторге, — при колониальном режиме там находилась каменоломня). В итоге собравшиеся снова делились друг с другом историями из жизни. Третья, финальная «презентация» проекта состояла из продолжительного перформанса, который устроил в выставочном зале один из аниматоров-информантов, фокусник и клоун [ 59 ] 59. Абдель Эрнандес Сан-Хуан. Возвращение к прежней городской модели. Конспекты к лекции, прочитанной в Университете Райса в Хьюстоне в 1997 году. .

Эрнандес впоследствии много писал о музее как лаборатории, и именно с этой стороны мне хочется подойти к проекту «Делать». Ответ на вопрос, как «презентовать» в музее проект с сильной исследовательской составляющей, глубоко укорененный в определенном социальном контексте, показателен прежде всего своей необычностью. Три стадии (групповая терапия, сторителлинг, клоунада и фокусы) предстают скорее развитием проекта, чем его итоговой фиксацией. Но если согласиться с самоописанием этих действий как «презентации проекта в институциональных рамках», напрашивается небанальная концепция музея. «Делать» отказывается рассказывать о себе в привычном формате собрания документальных материалов, текстов, хроники общественных дебатов. Художники представляли свою идею через совокупность биографий и человеческих тел, в которых и посредством которых проект происходил, развивался и предлагал участникам взаимное исцеление (на глазах у публики).

Заключение: странный гуманизм

В заключение я хотел бы вернуться к трем схемам, о которых шла речь в начале. За два года до открытия MoMA в Гаване произошло одно малоизвестное событие, странным образом предвосхитившее «музей живого искусства». В 1937 году Доминго Равенет устроил в «Лисеуме» (где часто проходили сольные и коллективные выставки живописи и скульптуры) мероприятие под названием «Женщина в искусстве» [ 60 ] 60. Здесь следует поблагодарить Беатрис Гаго, обратившую на это мое внимание в статье, написанной для электронного издания El Correo del Archivo. C 2012 по 2013 год Хосе Вейгас, Серхио Карбонель и Беатрис Гаго подготовили 25 выпусков этого издания по материалам архива Вейгаса. См.: Realidad e irrealidad de unas obras vivientes: los ‘Cuadros Pl.sticos’ de 1937 // El Correo del Archivo, № 24, 2013. . Сам Равенет, успевший пожить в Париже, был молодым художником, писателем и организатором выставок (его даже называли первым кубинским куратором, хотя в то время такого понятия на острове не существовало), а также деятелем первой волны кубинского авангарда. Предисловие к выставке 1937 года гласило: «Можно написать историю искусства, историю культуры, историю всего человечества, только лишь сопоставив различные образы женщины в искусстве». И действительно, здесь было собрано все: от древнегреческих и классических римских статуй до итальянского Ренессанса, от тотемных фигурок из Камеруна и Бенина до Мане и Пикассо. Оригиналов для полного раскрытия темы не хватило, поэтому Равенет щедро использовал копии, что в те годы было общепринятой практикой оформления исторических выставок и музейных витрин. Необычной оказалась технология: в качестве копий использовались настоящие люди.

На фотографиях с выставки «Женщина в искусстве» перед нами предстает живая реплика «Аталанты Барберини» (в паре с оригиналом этой ватиканской статуи, которая считается то ли греческим оригиналом, то ли римской копией). В целом мы очень мало знаем об этой затее, совершенно нетипичной для Гаваны 1937 года, но похоже, что «пластические картины» дополнял дискурсивный элемент: произведения вступали в самый настоящий диалог друг с другом и с публикой; реплики для них сочинил художественный критик Ги Перес Сиснерос, который описывал концепцию в следующих выражениях: «Тонкая игра… состояла в том, чтобы посредством реальности живых моделей воспроизвести великое нереальное, созданное искусством великих мастеров» [ 61 ] 61. Антонио Фернандес Сеоане, цит. по вышеуказанному изданию. . В Музее американского искусства выдвигают идею примата копии как инструмента культурной памяти и создания смыслов [ 62 ] 62. Более подробно об этом см.: Беньямин В. Новые сочинения. М.: ЦЭМ, V-A-C press, 2017. . Но что добавляет к этому тезису причудливая фигура «живой копии», которую предвосхитила курьезная затея 1930-х? Может быть, это излишне буквально воспринятый гуманизм, доведенный до логической черты? «Живой музей» воплощения и общения? Музей, лишенный экспонатов и составленный исключительно из живых копий? Музей странной и навязчивой человекоцентричности?

Вышеописанный исторический курьез никак не вписывается в схему развития авангардного искусства. Но мне хотелось бы в заключение упомянуть об этом удивительном эксперименте, чтобы показать, какие поразительные формы может принимать музей в андеграундном сознании. Сегодняшнюю Гавану многие комментаторы описывают как музей кубинского прошлого, иными словами, еще один «живой музей», где сложный исторический путь упакован в яркие туристические витрины. Но музей «странного гуманизма» не обязательно подразумевает коммерциализированные зрелища и людей в качестве экспонатов: это может быть и сосредоточенность на исцеляющих практиках (на терапии или празднике), и музей, где активная работа по сохранению памяти и осмыслению истории ведется при непосредственном участии живых, общающихся между собой людей. Именно такой «музей», выстроенный в трансформированном пространстве социальных и экономических взаимоотношений, можно разглядеть в «странном гуманизме» 1970–1980-х: он кажется странным именно потому, что люди оказываются важнее экспонатов.

Перевод: Ольга Гринкруг