moma: индейские источники модернизма, 1933

1. Выставка в МоМА и роль модернизма в признании и институционализации примитивного искусства

В мае — июне 1933 года в Нью-йоркском музее современного искусства (МоМА) прошла выставка «Американские источники современного искусства (ацтеки, майя, инки)» (American Sources of Modern Art (Aztec, Mayan, Incan)). Однако, глядя из сегодняшнего дня, более точным видится название «Индейские источники модернизма» [ 1 ] 1. В названии выставки и в каталожной статье употребляется словосочетание «modern art». Мы везде переводим его как «современное искусство». Однако если смотреть на современное для 1933 года искусство в исторической перспективе, то сегодня принято и является более точным использовать термин «модернизм», что мы и делаем один раз — в названии текста. .

На выставке было представлено 266 экспонатов. Из них 233 — древние индейские артефакты, в основном относящиеся к культуре майя. Оставшиеся 33 позиции — скульптура и живопись 12 современных художников из США, Мексики и Гондураса: Бена Бенна, Жана Шарло, Джона Фланнагана, Рауля Хейга, Карлоса Мериды, Энн Моррис, Диего Риверы, Давида Сикейроса, Мэрион Уолтон, Макса Вебера, Гарольда Уэстона, Уильяма Зораха. Прямое пластическое сопоставление древнего индейского искусства и работ модернистов стало концептуальной основой выставки.

Количественно в экспозиции преобладали древние артефакты: акцент, как свидетельствует и пресс-релиз, был поставлен именно на них. Современные работы демонстрировали явное визуальное сходство или даже прямое заимствование из индейского искусства. За счет многочисленных пластических рифм становилась очевидной плодотворность односторонней коммуникации между древней и современной системами искусства. В результате, насколько можно судить, экспозиция получилась визуально довольно однородной.

Выставку курировал Хольгер Кахилл, который в 1932 — 1933 годах был исполнительным директором МоМА. Написанная им подробная и разносторонняя каталожная статья начиналась так: «Современное искусство, как и вся современная культура, имеет комплексное наследие. Искусство древних цивилизаций Америки — один из разнообразных источников, на которых оно выстроено. Цель этой выставки — собрать вместе образцы этого искусства, находящиеся в различных американских коллекциях, и продемонстрировать его взаимосвязь с творчеством современных художников. У нас нет намерения показать, что древнее американское искусство — это главный источник современного искусства. Не было и намерения предполагать, что американские художники должны обратиться к нему как к источнику национальной выразительности. Назначение выставки — показать высокое качество древнего американского искусства и указать, что его влияние присутствует в работах современных художников, бессознательно или сознательно».

Далее Кахилл дает довольно интересный обзор того, как постепенно искусство древних индейских цивилизации возникало на горизонте внимания западных специалистов. Он начинает с конкистадоров и шотландского историка XVIII века Уильяма Робертсона, который отказывался считать древних индейцев цивилизованными людьми, зато свято верил в свободную торговлю, закон и частную собственность как основы прогресса.

Противоположностью Робертсону в рассказе Кахилла выступает аббат Клавихеро — креол-иезуит и один из основоположников креольского патриотизма. Мексиканские интеллектуалы в конце эпохи Просвещения «присвоили» себе прошлое доколумбовой эпохи. Однако сделали они это, исходя не только из обид на метрополию, но и в процессе осмысления двойной природы своей субъективности, своей креольности. Аббат Клавихеро один из первых поместил древние индейские культуры в один ряд с античной культурой.

Упоминает Кахилл и о лорде Кингсборо, чья теория происхождения индейцев от 13 колена Израилева сегодня привлекает адептов новой хронологии. Важное значение отводится интеллектуалам эпохи романтизма Уильяму Прескотту и Джону Ллойду Стефенсу. Последний, будучи послом США в Центральной Америке, изучил и описал более 40 объектов цивилизации майя на Юкатане, сенсационно доказывая, что именно майя их построили. Стефенс купил древний город майя Копан за 50 долларов и мечтал сплавить его по реке в музеи США. На выставке 1933 года в МоМА несколько центральных экспонатов было именно из Копана.

В целом Кахилл выстраивает ясный и логичный нарратив: от конкистадоров, через зарождение креольского патриотизма и интерес романтизма к экзотике и примитиву, к профессиональным планомерным археологическим раскопкам, начавшимся в 1870-х годах. Однако в результате этого процесса родился лишь научный интерес к древнему индейскому искусству. «Цивилизации древней Америки давно были объектом изучения историков и археологов, но признание их достижений в сфере искусства — относительно недавнее достижение», — отмечает Кахилл.

Перелом в отношении к искусству доколумбовых цивилизаций произошел именно благодаря современному искусству, а не истории или археологии. В нем Кахилл подчеркивает роль кубистов и фовистов: «В свете изучения Сезанна, Востока и примитивов эти живописцы принесли в европейскую традицию обновленное осознание абстрактных качеств в искусстве».

Согласно Кахиллу, именно абстрактные, формальные качества искусства явились той универсалией, которая позволила признать древнее индейское искусство великим. А также соединить материал разных исторических эпох и проектов в одной плоскости, сделать его сопоставимым и сравнимым. Перечисление куратором этих качеств сегодня звучит довольно пресно и предсказуемо, однако в тексте выглядит как светлое религиозное заклинание искреннего модерниста.

Кахилл пишет о том, что современные художники обнаружили в древнем искусстве «свободу и смелость в трактовке красочной массы, упрощение формы, методы анализа формы на уровне элементов дизайна. Современные художники не могли не заметить комбинацию смелого контраста и тонкой цветовой гармонии в текстиле и перьевых мозаиках Перу, структурность и склонность к формализму в работах майя и мексиканских скульпторов, а также то, как они решали проблемы взаимоотношения формы и концепции, реализма и абстракции».

Интересно, что Кахилл четко прослеживает парижскую модель в обращении американских художников к древнему искусству. Он отмечает, что в 1907 году в Париже художники открывают для себя этнографические коллекции музея Трокадеро, а в 1908 году проходит ретроспектива Поля Гогена. Еще через год возвращающиеся из Парижа в США художники принимаются за изучение коллекций Американского музея естественной истории. По его словам, Макс Вебер — эмигрант из Российской Империи — первый, кто это делает.

Отмечает куратор и важную роль культурной антропологии в возникшем междисциплинарном диалоге. Он называет имена Кларка Уисслера, Герберта Шпиндена, Чарльза Мида и Морриса де Камп Кроуфорда в числе тех, чьи усилия напрямую способствовали проникновению образцов древнего американского искусства в работы современных художников и дизайнеров.

Здесь стоит вспомнить, например, кампанию «Дизайн, сделанный в Америке» (Designed in America), которую историк одежды и главный редактор журнала «Женская одежда» Моррис Кроуфорд проводил в 1916 — 1922 годах совместно с сотрудниками музеев (в частности, при помощи куратора отдела антропологии Американского музея естественной истории Кларка Уисслера и сотрудников музея Метрополитен). Кампания заключалась в серии мастер-классов и воркшопов для художников, ремесленников и создателей одежды, при проведении которых использовались орнаментальные образцы древних доколумбовых цивилизаций, на основе которых участники разрабатывали современный дизайн. Идеолог кампании Кроуфорд воспользовался относительной изоляцией США от Европы, возникшей в результате первой мировой войны, чтобы поднять дискуссию об американском дизайне.

междисциплинарные столкновения, осуществленные авангардом ранее, сработали, с одной стороны, как нигилистические по отношению к культурным частностям, с другой — как очень продуктивные в плане выработки универсалий.

В своем тексте Кахилл перечисляет и другие составляющие растущего интереса к древнему искусству доколумбовых цивилизаций, например, творчество многих американских архитекторов. Фрэнка Ллойда Райта он называет «наиболее выдающимся учеником древних Американцев».

Латиноамериканский контекст в этом процессе составляет единое смысловое пространство с США [ 2 ] 2. В каталоге речь идет о современных латиноамериканских художниках, видимо, для того, чтобы сделать легитимным сравнение «всех» древних американских художников со «всеми» современными американскими. При этом, слово «американский» употребляется в широком, физико-географическом смысле: в понятие «Америка» включаются оба американских континента, а не только США. Однако, из современных художников, рассматриваются только те, кто работает в США или Мексике. . Самодеятельные (folk) художники и ремесленники в Мексике всегда сохраняли связь с древней народной традицией. Однако отчетливое движение к этой традиции среди столичных интеллектуалов началось в 1920-х. Здесь отмечается выдающаяся роль мексиканского археолога и этнографа Мануэля Гамио. Будучи выпускником Колумбийского университета и учеником «отца американской антропологии» Франца Боаса, он сформировал основы современной научной археологии в Мехико. В определенный момент Гамио отошел от археологии и занялся решением проблем индейского населения, став одним из лидеров индихенизма.

Что касается художников, то Синдикат революционных живописцев и скульпторов в 1920-е годы провозгласил прямую связь с индейской культурой. В каталоге приводятся слова Сикейроса: «Давайте наблюдать за работой наших древних соотечественников, индейских живописцев и скульпторов (майя, ацтеки, инки и другие). Наша близость к ним позволит нам усвоить конструктивную мощь их искусства. Мы можем стать обладателями их синтетической энергии без впадения в жалкие археологические реконструкции».

И еще раз Кахилл подчеркивает, что именно через современное искусство происходит признание искусства древних цивилизаций: «Вместо объекта научного изучения, экзотического для большинства европейцев, оно стало рассматриваться как одно из величайших искусств мира, глубокое и оригинальное выражение человеческого духа, которое способно многое предложить современной культуре».

Здесь Кахилл констатирует тот таксономический сдвиг в отношении к древнему искусству, который в авангарде произошел в 1910 — 1920-е годы, а в музеях происходил в 1930 — 1940-е. Этот сдвиг заключался в смене статуса артефакта на статус произведения искусства. В итоге родилась институциональная дисциплина примитивное искусство (primitive art). Стали возникать музеи и академические искусствоведческие должности, посвященные примитивному искусству. Те артефакты, которые остались в научных музеях, стали демонстрироваться теми же способами, что и произведения искусства.

Важно, что междисциплинарные столкновения, осуществленные авангардом ранее, сработали, с одной стороны, как нигилистические по отношению к культурным частностям, с другой — как очень продуктивные в плане выработки универсалий. Например, во Франции в 1910 — 1920-е существовало до-дисциплинарное единство этнологии и сюрреализма, которое было описано Джеймсом Клиффордом как этнографический сюрреализм. В результате, с одной стороны, был проведен коррозивный, деконструирующий анализ французской культуры как культуры частной, а потому условной. С другой стороны, впоследствии был выработан некий этнологический/антропологический [ 3 ] 3. Французская этнология и англо-саксонская антропология сегодня часто рассматриваются как в основе своей схожие и синонимичные дисциплины. Хотя, без сомнения, у них есть ряд отличий, в том числе исторических. универсальный нарратив, который описывал то, что оставалось общего у всех культур после придания им статуса частных и условных. Этот нарратив, направленный на демонстрацию признаков и качеств человека вообще, был воплощен в экспозиции парижского музея Человека в конце 1930-х годов.

Аналогично после столкновения форм древнего и новейшего искусства внутри авангарда были выделены те формальные, абстрактные качества искусства вообще, которые модернизм провозгласил универсалией. Универсальный нарратив искусства аналогично универсальному антропологическому нарративу, воплощался в новых институциях — музеях современного искусства. Междисциплинарное авангардное единство распалось на пучок институциональных дисциплин. Новая этнология/антропология, современное искусство, примитивное искусство, — для каждой из них были созданы новые музейные институции, в которых воплотился свой универсальный нарратив.

2. Хольгер Кахилл и прогрессивный универсализм эпохи Франклина Делано Рузвельта

В приведенной выше цитате из каталога выставки Кахилл говорит о том, что в результате произошедших изменений древнее искусство стало рассматриваться как «глубокое и оригинальное выражение человеческого духа». «Человеческого духа» — очень характерное здесь выражение. Оно обозначает как раз ту величайшую, наполненную прогрессивным пафосом универсалию, которую модернизм поднял на свои знамена.

Эпоха Франклина Делано Рузвельта — это высшая точка прогрессистского модернизма в США. Напомним, что Новый курс был введен для борьбы с Великой депрессией и огромными социальными проблемами в виде массовой безработицы и нищеты. В результате серьезного усиления государственного контроля над экономикой был проведен целый комплекс регулятивных мер через специально созданные институции, названные «управлениями». Эти меры навлекли на администрацию Рузвельта сильную неприязнь олигархии и обвинения со стороны консерваторов в насаждении социализма.

Например, несколько миллионов безработных было трудоустроено Управлением общественных работ на различных стройках. Управление восстановления промышленности обязало предпринимателей заключать между собой кодексы честной конкуренции. Кодексы гарантировали, в частности, что условия труда работников не будут ухудшаться в целях увеличения прибыли. В стране впервые была легализована деятельность профсоюзов на общефедеральном уровне, признавалось право трудящихся на забастовки. Управление по общественному страхованию провело закон о социальном обеспечении, который гарантировал пенсии с 65 лет, пособия по безработице, а также особо нуждающимся и инвалидам.

В сфере искусства команда Ф. Д. Рузвельта проводила в 1935 — 1943 годах Федеральный художественный проект Управления общественных работ (Federal Art Project WPA). Его национальным директором и станет Хольгер Кахилл. Стоит немного рассказать о Кахилле, чтобы яснее понять его связи с прогрессистской общественно-политической средой.

Настоящее имя Хольгера Кахилла (Holger Cahill) было Свейнн Кристьян Бьярнасон (Sveinn Kristján Bjarnason). Он родился в Исландии в 1887 году. Его семья эмигрировала в Канаду, а потом в США в 1890 году, где постепенно американизировала свои имена. У Кахилла были трудные, экстремально бедные и скитальческие детство и юность.

В 1921 году его в качестве журналиста нанял Джон Коттон Дана — известный библиотекарь, музейщик и общественный деятель из Ньюарка. Кахилл должен был отражать в медиа деятельность Ньюаркского музея и местного Сообщества независимых художников. Ньюаркский музей в 1920-е годы был передовой институцией. Его директор Джон Коттон Дана проводил прогрессивную демократическую политику в учреждениях культуры. Например, он одним из первых стал открывать библиотечные фонды для посетителей, в том числе открывать визуально. Новая архитектура библиотек с видимыми и доступными стеллажами книг, по мысли Даны, должна была выражать их демократическую открытость.

В музейной сфере Дана хотел создать универсальный просветительский «музей всего». Основанный им в 1909 году радикально демократический Ньюаркский музей включал в себя произведения народного наивного искусства, а также фабричные изделия современной американской промышленности. Например, в 1915 году Дана курировал выставку «Изделия штата Нью-Джерси из глины» (Clay Products of New Jersey), на которой среди прочего показал два фарфоровых унитаза от Trenton Potteries.

Кроме этого, Дана начал собирать для музея ставшую впоследствии известной Тибетскую коллекцию. Кахилл, который к этому времени уже дружил со многими художниками, убедил его начать собирать современное американское искусство, в основном связанное со Школой мусорных вёдер.

Дана оставил ряд музеологических публикаций. В них он критиковал старые «мрачные» музеи и призывал к новым, радикально открытым, демократичным, универсальным прогрессистским музеям. Ему, например, приписывают следующие слова: «Большой универмаг, который доступен для всех и открыт в любое время, больше похож на хороший музей искусства, чем любой из музеев, которые мы имеем сегодня».

Без сомнения, это была блестящая школа прогрессивизма и радикальной демократии для Кахилла. Уже после смерти Джона Коттона Даны он проведет в Ньюаркском музее две первые музейные выставки народного искусства (folk art): «Американские примитивы» (American Primitives) и «Американская народная скульптура» (American Folk Art) в 1930 и 1931 годах соответственно.

Интерес к народному искусству Кахилл сохранит и в дальнейшем. Мы уже упоминали его цитату из каталога выставки в МоМА по поводу кампании «Сделано в Америке» (Designed in America). Известно также, что одной из заметных составляющих Федерального художественного проекта, возглавляемого Кахиллом, станет издание «Индекса американского дизайна». В рамках этого издания в течение 6 лет 300 художников сделали около 18 тысяч акварельных зарисовок, документирующих анонимные изделия материальной культуры, начиная от мебели и заканчивая вывесками таверн и игрушками. Подход Кахилла к народному искусству по своим демократическим интенциям схож с его подходом к древнему искусству. Он писал: «В каком-то смысле „Индекс“ [американского дизайна] — это своего рода археология. Он помогает исправить несправедливость, согласно которой работа народного художника и ремесленника отброшена в подсознание нашей культуры. И извлечь ее оттуда можно только путем раскопок. Мы потеряли целые куски нашей истории и почти забыли об уникальном вкладе, который сделал ручной труд в нашу культуру».

Принципиально единая операция прогрессивного демократического выравнивания возможностей и культур лежит в основе всех заметных начинаний Хольгера Кахилла. Это верно и в отношении его выставок народного искусства, и в отношении описываемой нами выставки в МоМA «Американские источники современного искусства», и в отношении всей деятельности возглавляемого им Федерального художественного проекта.

Что лежало в основе этой операции универсалистского демократического выравнивания? Совсем не желание упразднить отличия, сведя все к общему знаменателю. Но, прежде всего, потребность определить и утвердить универсалии, то общее, которое имеется, несмотря на различия. У людей разных культур и групп, у искусства разных эпох.

Эта демократическая и прогрессистская ситуация модернизма развилась на базе достижений авангарда, в том числе по проблематизации и критике господствующих культурных установок. Авангард часто производил операцию постановки под вопрос и радикальной критики собственной культуры за счет взгляда Другого. Этого Другого, например, можно было встретить в этнографическом музее или при знакомстве с примитивами. Модернизм, развившийся на осмыслении последствий этих радикальных критических жестов, обратился к поиску оставшегося общего. Впрочем, поиск этот активно проводился и внутри самого авангарда. Например, рождение систем абстрактной живописи было поиском таких универсалий.

Эпоха Ф. Д. Рузвельта максимально полно реализовала этот поиск во всех сферах: уже не только в авангардных кружках, но широким общественным фронтом. В частности, американский прогрессивизм стал проявлением духа поиска демократических универсалий в общественно-политической сфере. И вторая мировая война лишь обострила его пафос.

Например, в 1942 году была выпущена книга «Человеческая комедия» писателя Уильяма Сарояна. Многонациональные американские герои в ней рассуждают о счастье, прошлом, будущем, семье, — словом, обо всех тех человеческих универсалиях, которые свойственны роду человеческому. Вспомним еще раз тот ключевой момент, который Кахилл обозначает в тексте для выставки в МоМА: современное искусство, согласно ему, придало древнему искусству статус «оригинального выражения человеческого духа».

перелом в отношении к искусству доколумбовых цивилизаций произошел именно благодаря современному искусству, а не истории или археологии.

Интересно, что среди сотрудников Ньюаркского музея Кахилл встретил свою будущую жену Дороти Каннинг Миллер. Она станет музейным куратором и многолетним единомышленником Альфреда Барра в МоМА. В частности, именно она будет курировать серию выставок «Американцы» (Americans), которая будет знакомить американскую публику с современными американскими художниками. А, кроме того, знаменитую в России и Европе выставку «Новая Американская живопись (The New American Painting)». Как известно, именно эта выставка, которая в 1958 — 1959 годах проедет по ряду стран, предъявит миру мощный витальный образ американского универсализма — того универсализма, институты которого были в огромной мере сформированы в эпоху Ф. Д. Рузвельта.

Известно, что Ф. Д. Рузвельт инициировал создание Организации Объединенных Наций. Он стал первым по-настоящему общефедеральным американским президентом и считал, что найденные прогрессивные универсалии необходимо повсеместно стимулировать через всемирные управленческие структуры. Считается, что он видел себя в будущем одним из управляющих объединенным миром, который стремительно становится добрососедским и прогрессивным, сохраняя при этом различия. Одна из его молитв, которую история или предание сохранили для нас, заканчивалась словами: «Защити наши свободы, Господи, и преврати в единый народ».

Современное Рузвельту и Хольгеру Кахиллу уже довольно зрелое и институционализированное искусство модернизма, без сомнения было призвано воплощать эти идеалы и политически утверждать общее прежде различий, оставляя последние «за скобками». Так становилось возможным осуществлять синтетический, примиренческий, добрососедский жест; создавать единое визуальное и смысловое пространство для разных явлений, например, для древнего искусства доколумбовых цивилизаций и современного американского искусства.