moma: кубизм и абстрактное искусство, 1936

Давным-давно в величайшем городе Нового Света жил авантюрный молодой человек. В душе он был исследователем и этнографом и страстно хотел путешествовать и совершать великие открытия. Однажды он услышал историю о любопытных новшествах в культуре коренных обитателей Старого Света. Говорилось, что среди ремесленников различных племен распространился новый способ создания и украшения объектов искусства. Однако к тому времени это направление уже умирало и вскоре грозило вовсе кануть в небытие.

Исследователь был заинтригован и немедленно снарядил ряд экспедиций через океан. Он посещал знаковые для этой исчезающей традиции места, собирал картины и другие экзотические предметы, найденные у обитателей тех краев, записывал их рассказы. Все увиденное и услышанное произвело на него настолько сильное впечатление, что он вернулся домой с множеством артефактов и решил основать этнографический музей, назвав его Музей современного искусства.

Вскоре исследователь организовал выставку двух самых необычных стилей, известных как «кубизм» и «абстрактное искусство». Выставка прошла с оглушительным успехом и задала стандарт постоянной музейной экспозиции. Ее многократно копировали различные музеи современного искусства, появившиеся позднее.

 

Из «Преданий мастеров»

Эта старинное предание об истоках создания Музея современного искусства (MoMA) проливает свет на некоторые важные подробности, касающиеся эпохальной выставки 1936 года «Кубизм и абстрактное искусство», куратором которой выступил директор музея, тот самый «молодой этнограф» Альфред Барр. Пресс-релиз музея сообщал, что выставка «Кубизм и абстрактное искусство», которая должна была пройти с 3 марта по 19 апреля, проследит «историю развития кубизма и абстрактного искусства и покажет их влияние на прикладные искусства сегодняшнего дня». Ниже объясняется, что «выставка в основном представляет европейских художников по той причине, что совсем недавно, буквально в прошлом сезоне, Музей американского искусства Уитни уже провел обширную выставку абстрактного искусства американских художников». Это представляется довольно формальным предлогом, который позволил не включать в выставку американских художников, по тогдашним меркам MoMA, как считалось, уступавших европейским. Несколько лет спустя в бюллетене 1940 года музей отвечал на критику, связанную с тем, что американцам в нем было отведено второстепенное место. Суть была вот в чем: «Музей современного искусства всегда радел за американское искусство», но своей миссией видел демонстрацию работ «более высокого качества в художественном отношении». [ 1 ] 1. "American Art and the Museum" in: The Bulletin of the Museum of Modern Art Vol. 8, No. 1, American Art and the Museum (Nov., 1940), pp. 3–26.

На первый взгляд, если обратиться к многочисленным видам экспозиции, выставка предстает довольно конвенциональной. Но несмотря на линейную развеску работ, которая к тому времени уже была своего рода музейным стандартом, от внимательного взгляда не ускользнут несколько любопытных деталей. Прежде всего, раздел, посвященный главному направлению — кубизму, открывался работой Пикассо «Авиньонские девицы», но, что удивительно, не самой картиной, а небольшой фоторепродукцией. Хотя подмена оригинала фотографической копией была осуществлена лишь потому, что музею не удалось получить подлинник Пикассо, интересно заметить, что выставка, впоследствии определившая историю развития современного искусства, начиналась с репродукции. Впрочем, это была не единственная копия, включенная в экспозицию. Фотографии раздела с творчеством футуристов дают увидеть в зале копию Ники Самофракийской, греческой скульптуры IV века. Водруженная на высокий постамент и таким образом сверху вниз смотря на «Уникальные формы непрерывности в пространстве» Умберто Боччони, она выявляла параллель между этими двумя скульптурами, с одной стороны, разделенными двумя тысячелетиями, а с другой, современными друг другу, потому как пластиковая Ника была недавней копией. Кроме того, несколько конструкций Владимира Татлина и Александра Родченко были представлены лишь в виде фоторепродукций, так как у музея не было возможности привезти оригиналы. Еще одним любопытным фрагментом экспозиции были два стула авторства Ле Корбюзье и Марселя Брейера в разделе Баухауса, прикрепленные к стене и подвешенные в воздухе, — прием выставочного дизайна, впервые использованный Гербертом Байером на выставке Немецкого веркбунда (Немецкого промышленного союза) в Париже в 1930 году.

В раздел кубизма были включены две африканские скульптуры: одна — между работами Пикассо, вторая — между «Купальщиком» Жака Липшица и «Бруклинским мостом» Альберта Глеза. Стоит отметить, что «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» Марселя Дюшана висела рядом с лестницей, в то время как несколько других экспонатов крепились к двери вместо стены. Хотя большинство фотографий, документирующих живопись и скульптуру, не столь примечательны, они свидетельствуют о том, что плакаты, фотографии, работы дизайнеров и архитекторов были выставлены в одном пространстве с «высоким искусством», — что выглядело очень неожиданно на художественной выставке того времени. Однако самый увлекательный на выставке рассказ — о Казимире Малевиче, относительно не известном тогда в США художнике, чьи четырнадцать работ составляли один из залов. Все эти работы привез в Нью-Йорк Альфред Барр, получив их в 1935 году от Александра Дорнера, бывшего директором Ландесмузеум в Ганновере, Германия. [ 2 ] 2. Александр Дорнер успел припрятать шедевры супрематизма, признанные нацистами «дегенеративным искусством», в музейном подвале. (Прим. пер.)   Поскольку в середине 1930-х годов немецкие музеи избавлялись от модернизма, а из советских музеев он исчез почти полностью, нью-йоркский МоМА на долгие годы стал единственным музеем, в котором можно было увидеть произведения Малевича. В некотором смысле я не удивлен, что Барр столько значения придавал Малевичу: хорошо помню, какое сильное впечатление произвел тот на этого молодого американца, когда я привел его в Русский музей посмотреть на Малевича и другие произведения в Отделение новейших течений.

Другой любопытный сюжет — Пит Мондриан, творчество которого занимало заметное место на выставке и который был еще одним важным для Барра художником. Мондриан провел большую часть жизни в Париже, где и были созданы неопластицизм и все те полотна, которые принесли ему славу, однако лишь спустя три десятилетия после смерти художника они впервые смогли попасть в коллекцию парижского музея. Именно «Кубизм и абстрактное искусство» 1936 года в МоМА вписала Мондриана в историю современного искусства. Сегодня мы помним и Малевича, и Мондриана главным образом потому, что они играли важную роль на этой выставке.

Однако по-настоящему эпохальна эта выставка не из-за того, как она смонтирована, но благодаря истории, которую она рассказывает; истории, которую можно увидеть уже на обложке выставочного каталога. Эта история — ставшее знаменитым «генеалогическое древо» Альфреда Барра, являющееся историзацией четырех предшествующих десятилетий европейского модернизма в графической форме. C большой вероятностью Барр видел подобную схему Ивана Мацы «Взаимоотношение школ в новом искусстве и новой литературе» 1926 года, когда приезжал в Москву в 1928 году.

Согласно схеме Барра, история модернизма начинается с пост-импрессионизма (Поль Сезанн) и разветвляется на два направления: фовизм (Анри Матисс), экспрессионизм и не-геометрическое абстрактное искусство, с одной стороны; кубизм (Пикассо), супрематизм, конструктивизм, неопластицизм и геометрическое абстрактное искусство, с другой. Выстроенное хронологически и по принципу разделения на «международные направления», «генеалогическое древо» Барра радикально отмежевывалось от идеи «национальных школ», которая превалировала в европейской историографии искусства и воплотилась в экспозициях различных художественных музеев, а также самого престижного события в мире искусства того времени, Венецианской биеннале. Согласно первой странице каталога, помимо живописных полотен и скульптуры выставка включала в себя такие категории, как конструкцию, фотографию, архитектуру, промышленное искусство, театр, кинематограф, искусство плаката и типографское искусство, принося таким образом расширенную концепцию «искусства» в музейный контекст.

Каталог начинает свою историю с «Авиньонских девиц» с пометкой, что сама картина «не представлена на выставке». Русский / советский авангард, будучи пиком культурного развития XX века, был также широко представлен. Он был вписан в историю в качестве неотъемлемой составляющей этого нового «международного нарратива» современного искусства, причем в то время, когда его достижения были скрыты от глаз публики как в Советском Союзе, так и в других европейских странах. Именно благодаря этой выставке имена Малевича, Татлина, Родченко, Варвары Степановой и Любови Поповой столь известны и чтимы сегодня. Первый художник, упомянутый во вступительной статье каталога, — Малевич; заканчивается она репродукциями работ Малевича и Василия Кандинского, которые служат примерами «геометрического» и «не-геометрического абстрактного искусства». В каталог также включена фотография знаменитого «Абстрактного кабинета» Эля Лисицкого, который в то самое время разрушали национал-социалисты, записывая его работы в состав выставки 1937 года «Дегенеративное искусство» в Мюнхене.

с нынешней точки зрения moma того времени может быть помыслен не только как художественный, но и этнографический музей.

Все это происходило, когда модернистское искусство исчезало по всей Европе. Интернационализм авангарда стал антитезой растущему национализму, который охватил Европу в 1930-е годы, ведя к войне и бойне. В Советском Союзе модернизм был полностью вытеснен на обочину художественной жизни, изъят из музеев как «буржуазное и формалистское» искусство. В нацистской Германии он был объявлен «дегенеративным, еврейским и большевистским». Тем временем во Франции, по иронии судьбы, модернистское искусство никогда не было первым на очереди в музейные коллекции. В Соединенных Штатах большая часть общественности и политических кругов не питала особенно теплых чувств к модернизму, но поскольку искусство не находилось в ведении государства, MoMA как частная организация имел возможность свободно продвигать свою выставочную программу и экспонировать что угодно, не опасаясь вмешательства государства. Как однажды заметил мой друг Вальтер Беньямин, именно поэтому у американской публики была возможность посмотреть на европейское современное искусство в период, когда в самой Европе его не существовало, — и MoMA превратился в своего рода Ноев ковчег, спасший европейский модернизм.

Большинство американцев, пришедших в МоМА, вероятно, понятия не имели, что они видели не настоящее Европы, а ее прошлое. Хотя все артефакты происходили из Европы, мало кто из посетителей знал, что история, рассказанная посредством определенного расположения музейных экспонатов, была совсем не европейской; так же, как не было европейским и заложенное в ней понимание современного искусства. Эта история, которую часто обвиняли в «формализме», не просто сохранила память о европейском современном искусстве, но по сути изобрела его заново, предложив систематизировать творчество художников по принципу их принадлежности к «международным течениям» вместо «национальных школ». Историзированное американцем (Альфредом Барром) европейское искусство практически полностью состояло из вывезенных из-за океана артефактов, собранных затем вместе и истолкованных представителем другой культуры. С нынешней точки зрения MoMA того времени может быть помыслен не только как художественный, но и этнографический музей. Программным стержнем МоМА был авангард; модернистское искусство было почти исключительно европейским явлением, с Парижем в качестве его центра и Пикассо в роли его самого видного представителя. После катастрофы Второй мировой войны нью-йоркский МоМА стал восприниматься в Европе важнейшим для всего мира музеем современного искусства. Восхищаясь этим американским музеем, «аборигены» Старого Света не осознавали, что незаметно для себя впитали и рассказанную им историю — об их собственных искусстве и культуре. Постепенно эта история превратилась в каноническое по обе стороны Атлантики повествование, на многие десятилетия вперед определившее развитие западного искусства.

***

Сегодня художественной сценой во всем мире правят идеи интернационализма, индивидуализма и (пост)модернизма. Впрочем, тот момент, когда определенные идеи начинают доминировать и быть широко принятыми, свидетельствует о том, что они уже исчерпали свой потенциал и будущая парадигма будет построена на других, совершенно отличных принципах.

Николай Пунин
Берлин, 2019

Перевод: Ксения Кример