moma: 20 веков мексиканского искусства, 1940

Выставка «XX веков мексиканского искусства» (14 мая — 30 сентября 1940, MoMA) стала масштабным представлением национальной художественной традиции Мексики в Нью-Йорке, но оказалась возможной только благодаря стечению обстоятельств. Идея проекта появилась в середине 1939 г. с расчетом на презентацию в парижской галерее Jeu de Paume (выставочная площадка с 1909 г., с 1922 — самостоятельный музей с коллекцией импрессионистов). Однако уже к началу 1940 г. стало очевидным, что вовлеченный в войну против нацистов Париж не сможет принять редчайшие образцы и шедевры мексиканского искусства. Позднее, во время оккупации (1940 — 1944), галерея Jeu de Paume была переоборудована в хранилище награбленных нацистами произведений искусства и предметов роскоши. Именно таким образом экспонаты оказалась в Нью-Йорке, на полпути в Европу. На первый взгляд, организация выставки в США была вынужденной мерой, однако, если обратиться к истории художественных контактов между штатами и Мексикой на протяжении 1920 — 1930-х гг., представление «XX веков мексиканского искусства» в МоМА кажется их логичным развитием.

Два десятилетия было достаточно, чтобы запустить активное культурное взаимодействие между странами. В эти годы Мексика превратилась в место регулярных посещений или же постоянного пребывания многих американцев, среди которых Пабло О’Хиггенс, Анита Бреннер, Бертрам Вульф, Бернард Закхейм, Ральф Стэкпол, Эдварда Уэстона, Кэрлтон Белс и многие другие. В продвижении мексиканской культуры в США большую роль играли поэт и журналист Хосе Хуан Таблада [ 1 ] 1. José Juan Tablada (1871 — 1945) — мексиканский поэт, жил и работал в Нью-Йорке с 1920 по 1936 гг., автор многочисленных статей и обзоров, посвященных мексиканскому искусстве в американской прессе, в том числе первой публикации на английском языке о работах Диего Риверы, колумнист газеты El Universal, способствовал переезду Х. К. Ороско в США. , американский арт-критик Уолтер Патч [ 2 ] 2. Walter Pach (1883 — 1958) — арт-критик, одним из первых обратил интерес публики к мексиканскому искусству XIX века, автор статьей о современной культуре Мексики для журналов Harper’s и Art in America. , издатель и популяризатор народного искусства Фрэнсис Тоор [ 3 ] 3. Frances Toor (1890 — 1956) — американский издатель, этнограф, основательница журнала Mexican Folkways. . Представительство мексиканских художников в США становилось настолько широким, что имело неофициальное название «мексиканское вторжение». Муралисты Хосе Клементе Ороско, Давид Альфаро Сикейрос, Диего Ривера успешно работали над монументальными фресками по всем Соединенным Штатам Америки: Сан-Франциско, Нью-Йорк, Детройт, Лос-Анджелес. Внимание к Мексике было направлено со стороны частных коллекционеров и галеристов, наиболее известные из которых Нельсон Рокфеллер, Эдсел Форд, Альберт Бендер, Эдит Хэлперт, Роберт де Форест. Кроме того, процесс мексиканской художественной интервенции имел и свой политический эффект. «Адвокатами» мексиканского искусства в США были преимущественно представители левых интеллектуальных кругов, которые делали ставку на революционный контекст возникновения и бытования художественных произведений, а также их общественное значение. Так, одним из первых откликов на мексиканское искусство стала статья писателя-социалиста Бертрама Вульфа «Искусство и революция в Мексике» (Art and Revolution in Mexico), опубликованная в августе 1924 г. в журнале The Nation. В 1926 г. группа левых американских художников и писателей учредила журнал New Masses, на страницах которого в 1927 г. появилось знаковое эссе Джона Дос Пассоса «Изображая революцию» (Paint the Revolution). С 1929 г. в New Masses была введена регулярная колонка с названием «Рабочее искусство», героями которой нередко становились мексиканские художники. В том же году в США вышла в свет книга Аниты Бреннер «Идолы за алтарями» (Idols Behind Altars), результат нескольких лет пребывания в Мексике. В этом, ставшим программным, исследовании известная американская коммунистка давала оригинальную оценку «Мексиканского Возрождения»: «Нигде как в Мексике искусство не было настолько органичной частью жизни, национальных истоков и национальных стремлений, полностью захватывало всех людей и было всегда главным рупором для нации и для единства» [ 4 ] 4. Brenner, A. Idolos tras los altares. — México, D. F., 1983. — p. 31. . Ее комплиментарная романтическая концепция нашла отклик у мексиканцев и надолго закрепилась в умах и в официальной риторике.

Интерес к Мексике в американской прессе, интеллектуальной и художественной среде появился задолго до приезда мексиканских художников в США и сопровождался целым рядом выставочных проектов, разных по масштабу и значимости. Немалый интерес представляет первая выставка Диего Риверы в США в нью-йоркской The Modern Gallery, состоявшаяся еще в 1916 г., в период, когда художник жил и активно работал в Европе. Ее организатором был Мариус де Зайас [ 5 ] 5. Marius de Zayas (1880 — 1961) — мексиканский художник-карикатурист, иммигрировал в США до Мексиканской Революции. Владелец The Modern Gallery (позже The De Zayas Gallery). ; живописные станковые работы соседствовали здесь с африканским и ацтекским искусством. В 1928 г. работы современных мексиканских художников можно было увидеть в The Galerie Beaux Arts в Сан-Франциско и Art Center в Нью-Йорке. Одним из первых крупных музейных проектов стала выставка «Мексиканские искусства» (Mexican Arts), открывшаяся в октябре 1930 г. в The Metropolitan Museum of Art. Ее куратор Рене д’Арнонкур [ 6 ] 6. Rene d’Harnoncourt (1901 — 1968) — куратор, в 1920-е гг. помогал формировать частную коллекцию мексиканского искусства Фредерика Девиса. Д’Арнонкур являлся также советником Нельсона Рокфеллера в области искусства. С 1949 по 1967 гг. был директором Музея современного искусства в Нью-Йорке, сменив на этом посту Альфреда Барра. представил около 1200 работ — образцы народного искусства, современную живопись и графику, а также предметы декоративно-прикладного искусства колониальной эпохи. В течение двух лет выставка была показана в 14 городах США и имела большой успех. В том же 1930 г. Диего Ривера был выставлен в California Palace of the Legion of Honor в Сан-Франциско. Фоторепродукции его муралей из Куэрнаваки экспонировались в апреле 1931 г. на 4-й архитектурной биеннале в Нью-Йорке. MoMA не остался в стороне и выступил в качестве важной площадки в презентации мексиканского искусства в США. В декабре 1931 г. здесь отрылась большая персональная выставка Диего Риверы, а в 1933 музей представил образцы доиспанских культур в рамках проекта «Искусство инков, ацтеков и майя» (Incan, Aztec and Mayan Art). Неофициальным итогом этого насыщенного периода можно считать выставку «XX веков мексиканского искусства», самую масштабную из всех ранее организованных (около 3000 экспонатов), аудитория которой составила 450 000 зрителей [ 7 ] 7. Данные по Walsh, E. The impact of anti-Mexican sentiment on American perceptions of Diego Rivera during the Great Depression. — Dublin, 2010. — р. 23 (со ссылкой на Delpar, Н. The Enormous Vogue of Things Mexican: Cultural Relations between the United States and Mexico, 1920 — 1935. — Tuscaloosa, 1992. — pp. 144−145). .

В отличие от большинства американских выставок мексиканского искусства, инициированных частными коллекционерами или местными галереями, на протяжении 1920 — 1930-х гг., выставка 1940 г. была организована непосредственно по заказу мексиканского правительства. По свидетельству одного из кураторов, искусствоведа Мануэля Туссена, для разработки концепции и наполнения разделов экспозиции был создан специальный комитет, работавший на протяжении четырех месяцев — с января по апрель 1940 г. Результат симптоматично представил дидактический и сглаженный образ национальной традиции.

Мексиканская культурная политика после революции 1910 — 1917 гг. была сосредоточена на формировании нового национального канона, который, в частности, мог бы утвердиться в формах изобразительного искусства. Очевидным успехом этих процессов стало «Мексиканское Возрождение» 1920-х, которое привело к чрезвычайной популярности мурализма, закрепившего за собой в те годы репутацию альтернативного американскому пути модернизма. Выставка в МоМА продолжила логику национальных поисков и стала своего рода образцом исторической художественной экспозиции для большинства последующих проектов, включающих в себя четыре неотъемлемых атрибута: доиспанское, колониальное, народное и современное искусство [ 8 ] 8. Впервые практика экспонирования современного искусства вместе с артефактами индейских культур, образцами народного творчества и произведениями колониальной эпохи была реализована на выставке 1926 г. в Galeria de Arte Moderno в Мехико. Однако сопоставление такого разнообразного исторического материала на основании поиска национальной специфики окончательно сложилось после выставки «XX веков мексиканского искусства» в 1940 г. .

проект ороско аппелировал к ожиданиям музейных посетителей, ищущих в живописи готовые истории и объяснения. художник выступил с активной критикой потребления искусства как иллюстрации: «смыслы? имена? значения? короткие истории? ну, давайте придумаем их после».

Материал двухтысячелетней истории был разделен на четыре соответствующих эпизода, которые экспозиционер Джон МакЭндрю разместил на трех этажах музея, задействовав также открытый внутренний двор. Раздел доиспанского искусства был определен энциклопедическим подходом куратора Альфонсо Касо — археолога, открывшего Монте-Албан, основателя и директора Национального института Антропологии и Истории (с 1938 г.). Волна свежего интереса к доиспанскому искусству, его самобытности и уникальной независимости от европейской и азиатской традиций спровоцировала популярность в 1920-е гг. археологических экспедиций на территории Мексики. В этот период активно пополнялись североамериканские частные коллекции и музейные собрания. Большинство выставок, о которых речь шла ранее, привлекали именно эти артефакты. Для экспозиции 1940 г. были привезены произведения древних мастеров из мексиканских коллекций. Не стоит забывать, что в 1940 г. в исторической науке о доколумбовых цивилизациях Мезоамерики оставалось много «белых пятен»: еще не были обнаружены фрески в Бонампаке (1945), росписи в Муль-Чике (1961), до расшифровки письменности майя оставалось более двадцати лет. Кроме того, к началу 1940-х еще не утвердилась предлагаемая Касо периодизация, основанная на определении культуры ольмеков как одной из древнейших в регионе. В этом смысле выставка «XX веков мексиканского искусства» позволила представить обширную эмпирическую доказательную базу преемственных связей между пластикой ольмеков и более поздних культур — тольтеков, сапотеков, ацтеков и майя.

В качестве основной характеристики искусства доиспанского периода кураторы называли его религиозно-культовое начало, проявляющееся даже в бытовых предметах. Такой взгляд позволял сопоставить это многовековое наследие с традицией колониального искусства, принципиально иной страницей мексиканской истории. Раздел выставки, представляющий искусство Новой Испании, стал самым малочисленным, однако, не менее репрезентативным. Куратор Мануэль Туссен, историк искусства и директор Института эстетических исследований Национального Автономного университета Мехико (с 1936 г.) вместе со своим ассистентом Хустино Фернандесом показали этапные произведения с конца XVI по начало XIX вв.: традиция испанского и фламандского возрождения у Бальтазара де Эчаве Орио («Моление о чаше», ок. 1610) и Бальтазара де Эчаве Ибиа («Непорочное зачатие», ок. 1620); маньеризм Хосе Хуареса; барокко Себастьяна Лопеса-де-Артеаги; ультрабарокко в работах Хуана Корреа и Кристобаля де Вильяльпандо; неоклассика Рафаэля Химено и Хосе Мария Васкеса («Портрет доньи Марии Луисы Гонзаго», нач. XIX в.). Примечательно, что в этот ряд были включены и работы самодеятельных мастеров. К примеру, небольшое по размерам изображение Св. Франциска (середина XVI в.), выполненное анонимным индейским автором, выглядит пронзительным и экспрессивным высказыванием, отнюдь не теряющимся среди больших полотен известных живописцев. Национальное влияние наиболее выразительно проявилось в скульптуре Новой Испании, многовековая пластическая традиция индейских культур раскрывается в работе с орнаментальными мотивами (герб часовни Sanctorum, нач. XVI в.). Свое место на выставке нашли архитектурные макеты (Кафедральный собор в Мехико, порталы церкви Св. Августина в Акольмане и Каса-дель-Монтехо в Мериде, часовня дель Посито в городке Гуадалупе и др.), фотографии, книги с миниатюрами, предметы мебели, произведения декоративно-прикладного искусства: потиры, кадила, подсвечники, посохи, керамика и пр.

Подход к изучению современной Мексики через ее доиспанское прошлое был уже хорошо знаком и опробован к 1940-м гг. Новая же оценка европейский источников национальной традиции позволила говорить о более сложном устройстве метисной культуры региона. В определенном смысле выставка в МоМА стала открытием колониального искусства для широкого зрителя.

Проводником коренного (американского) наследия в культуре Мексики XX в. было народное искусство. Начиная с 1920-х гг., фольклорные практики привлекали системный интерес современных художников, которые и становились первыми коллекционерами и исследователями. В этот период начинает формироваться собрание Роберто Монтенегро, позднее на его основе был создан Музей народного искусства в Мехико (открыт в 1934 г.). В 1921 г. была опубликована книга Доктора Атля (Херардо Мурильо) «Народное искусство в Мексике», где фольклор оценивался как выражение особого художественного чувства мексиканского народа. Более широкую популярность за пределами страны народное искусство разных регионов приобрело благодаря изданию двуязычного журнала Mexican Folkways (1925 — 1937, с 1926 по 1930 гг. художественный редактор — Диего Ривера), на страницах которого освещались проблемы языка наивного искусства, рассматривались и описывались жанровые и стилистические особенности произведений непрофессиональных художников, включая фрески пулькерий [ 9 ] 9. Пулькерия — небольшое питейное заведение, название которого происходит от «пульке» — слабоалкогольного напитка из сока агавы. Широкое распространение пулькерии получили в XIX в., их популярность сохранилась до начала XX в. Традиционно интерьеры и экстерьеры пулькерий расписывались растительными мотивами, бытовыми сценами из жизни крестьян и горожан. и детские рисунки.

Организаторам выставки «XX веков мексиканского искусства» творчество народных мастеров представлялось связующей тканью всех разделов экспозиции. Неудивительно, что этот блок материала стал самым обширным по количеству экспонатов. Куратором выступил художник и знаток мексиканского фольклора Роберто Монтенегро. Керамика, текстиль, традиционные костюмы и украшения, игрушки, маски разных форм и цветов, джудас из папье-маше были ловко рассредоточены по залам музея, вплоть до холлов. Особое место отводилось вотивным изображениям — ретаблос, которые перекликались с живописью провинциальных художников второй половины XIX в., изображавших семейные портреты, пасторами и жанровые сцены. Народное искусство после войны за независимость Мексики (1810 — 1821) возродило дух растущего нового среднего класса. Параллельно, с середины XIX в. развивалась академическая традиция, представленная на выставке в МоМА работами Феликса Парры, а также романтическими национальными пейзажами Хосе Мария Веласко.

Произведения современных художников, скульпторов и архитекторов в рамках масштабного повествования о XX веках мексиканского искусства представил дуэт художников-кураторов — Мигель Коваррубиас и его ассистент Габриэль Фернандес Ледесма. В экспозицию были включены политические карикатуры Хосе Гваделупе Посады, три портативные фрески Диего Риверы из коллекции МоМА, два десятка репродукций самых знаковых муралей 1920 — 1930-х гг., фотографии современной архитектуры. В стремлении показать максимально широкую панораму мексиканских художников были привлечены работы ставших классиками Доктора Атля, Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско, Давида Альфаро Сикейроса, Франсиско Гоитии, Жана Шарло, Карлоса Мериды, а также представителей «молодого поколения», разрабатывающих новые самобытные образы национальной темы: Марии Искьердо, Абрахама Анхеля, Фриды Кало, Хуана О’Гормана, Роберто Монтенегро, Руфино Тамайо и многих других. От современного раздела в большей степени ожидали увидеть революционное мексиканское искусство, в действительности костяк экспозиции составили поздние работы конца 1930-х гг. Художник и один из активных участников «Мексиканского Возрождения» Жан Шарло категорично отказывал кураторам в смелости, его критика выставки основывалась на отсутствии большинства ранних знаковых произведений 1920-х: «Несмотря на то, что мурали не могут быть транспортированы для выставочных целей, существует корпус близких им произведений. Значение художников, даже отстоящих по стилистике от муралистов, возросло бы на таком историческом фоне. Исключение всего пяти лет (1921 — 1926) оставляет гигантскую брешь в сплоченном ряду двух тысяч лет мексиканского искусства» [ 10 ] 10. Charlot, Jean. Twenty Centuries of Mexican Art // Magazine of Art. — 1940. — № 7 (Vol. 33). — p. 443. . Таким образом, революционное видение Мексики было смягчено в пользу более приветливого, наивного национального образа. В этом просматривается политическая воля организаторов, действующих в условиях напряженных взаимоотношений между США и Мексикой, которые были вызваны экспроприацией и национализацией мексиканской нефтяной промышленности, долгие годы до этого подконтрольной североамериканским корпорациям.

Свою задачу авторы видели в презентации современного мексиканского искусства через многовековой опыт предыдущих эпох. В пресс-релизе говорится о «выдающемся народе с гениальным пониманием и признанием красоты — религиозного ощущения смерти, восходящего к доиспанским временам, мягкости и любви к празднику и игре». При ближайшем рассмотрении образцов искусства, созданных мексиканскими мастерами разных эпох, определяющим лейтмотивом скорее звучит ощущение физической боли, страдания и жертвенной смерти (изображение рожениц в доколумбовой традиции, статуя Коатликуэ, скульптура Св. Себастьяна XVII в., политические карикатуры Посады и Ороско, живопись Гоитии и Сикейроса и многие другие показательные произведения). Наследие XX веков мексиканской истории сегодня все очевиднее звучит как результат конфликтов, завоеваний, адаптаций и сопротивления.

Значимой составляющей выставочного проекта стал каталог — по сути, первая краткая история мексиканского искусства: обзорные эссе кураторов, посвященные разделам экспозиции и сопровождавшиеся репродукциями избранных работ, презентовали представления о национальном художественном каноне, сформировавшиеся к 1940-м гг.

За рамками каталога (и, вероятно, первоначальной задумки мексиканских организаторов) оказалось приглашение к участию со стороны МоМА художника Хосе Клементе Ороско для создания новой мурали «Пикирующий бомбардировщик». Технология портативных панелей с фресковой росписью была опробована еще в 1931 году, когда по заказу музея Диего Ривера для персональной выставки [ 11 ] 11. Диего Ривера был вторым художником, который удостоился персональной выставки в MoMA (первый подобный проект был посвящен творчеству Анри Матисса). Выставка состоялась благодаря личным связям Риверы с Альфредом Барром и Джерри Эбботом, познакомившимся в начале 1928 г. в Москве. Выставку в МоМА в 1931 г. посетило 57 000 человек (данные по: Lee, A. W. Painting on the Left. Diego Rivera, Radical Politics, and San Francisco’s Public Murals. — Berkeley, 1999. — p. 115.). выполнил несколько реплик своих известных монументальных работ. Этот эксперимент открыл новые возможности в экспонировании произведений монументального искусства. Зрителю давалась возможность не только оценить сюжет и композицию по репродукциям (как традиционно представляли фрески на выставках ранее), но и познакомиться с самой техникой настенной живописи, которая сохранялась неизменной в случае с портативными панелями и не отличалась от традиционной технологии, применяемой в работе над оформлением стен.

С 21 по 30 июня Ороско вместе с ассистентом Луисом Рубенштейном создавали фреску на глазах публики в залах экспозиции. Кроме того, свои программные заявления, адресованные зрителю, художник изложил в небольшой брошюре «Ороско объясняет», которая распространялась среди посетителей выставки наподобие либретто в опере. В ней муралист подробно «объясняет» технологию создания фрески, комментирует отдельные технические аспекты, дает описание каждого этапа работы, вплоть до указания рецептуры красок. Этот рассказ сопровождается множеством фотографий, документирующих рабочий процесс. Параллельно этой «инструкции по созданию фрески» идет очень пылкий и разоблачающий манифест художника, согласно которому никаких правил в написании мурали не должно существовать. Подкрепляя эти рассуждения, Ороско закладывает вариативность существования своего произведения. Для выставки «XX веков мексиканского искусства» было создано 6 мобильных панелей (каждая размером 2.7×0.9 м): их расположение друг относительно друга может меняться, как и прочтение общей композиции. Автор сравнивает этот принцип экспонирования фрески с набором текста на линотипе, превращая максимально «недвижимое» монументальное искусство в «живое» меняющееся абстрактное произведение.

Проект Ороско аппелировал к ожиданиям музейных посетителей, ищущих в живописи готовые истории и объяснения. Художник выступил с активной критикой потребления искусства как иллюстрации: «Смыслы? Имена? Значения? Короткие истории? Ну, давайте придумаем их после. Публика отказывается СМОТРЕТЬ живопись. Она хочет СЛЫШАТЬ живопись. Ее не волнует выставка сама по себе, она предпочитает СЛУШАТЬ зазывал со стороны. Бесплатные лекции для слепых вокруг музея каждый час. Сюда, пожалуйста» [ 12 ] 12. Orozco, J. C. Orozco explains. — NY, 1940. — p. 8. .
Выставка «XX веков мексиканского искусства» не только стала результатом насыщенного культурного международного обмена в Северной Америке в 1920 — 1930-е гг., но и продемонстрировала итог внутренней духовной трансформации постреволюционной Мексики, отвоевывающей свой интернациональный статус не «варварской», а «художественной» страны. Выбранная кураторами модель этнокультурного пограничья, берущая начало в идеях «космической расы» Х. Васконселоса, лучшим образом справилась с определением, «что такое национальное в стране, построенной на руинах» [ 13 ] 13. Good, C., Waldron, J. V. The Effects of the Nation. Mexican art in an Age of Globalization. — Philadelphia: Temple University Press, 2001. — p. 21. .