малые музеологи: о «музее искусственной истории» в дарвиновском музее

Уже ряд лет искусство насыщено непоследовательным употреблением громкой хронометки «антропоцен», указывающей на неминуемую ответственность перед лицом планетарной катастрофы, никак при этом не соприкасаясь с сопротивлением экологических и общественных движений самоубийственному накоплению меновой стоимости. Дошло даже до таких курьезных своей поверхностностью неологизмов, как «коронацен». [ 1 ] 1. Речь о выставке «Выбирая дистанцию: спекуляции, фейки, прогнозы в эпоху коронацена» в МСИ «Гараж» весной этого года. Лингвистическая подвижность куратора Ярослава Воловода дала здесь сбой, будучи снята с якоря референции, симптоматизируя модничающую поверхностность художественной речи вообще, которая вынимает «радикальные» и «критические» означающие из их контекстов, и в особенности из общественной борьбы за перемены. Безусловно, я и сам повязан этой порукой. Позволю себе нескромность припомнить, как в середине десятых русскоязычный Google поиск отсылал к моей статье 2014 года о климате и искусстве как чуть ли не единственному употреблению слова «антропоцен». [ 2 ] 2. Егор Софронов. Затопи искусство, в двух частях (I, II) // aroundart.org, 8 и 21 октября 2014. А первый номер «Художественного журнала» (№99 с темой «Планетарность»), к редактуре которого я приступил в 2016 году, был пионером среди русскоязычных изданий, посвященных данной проблематике. С тех пор словоупотребления стало больше, но ненамного больше — активизма, даже не столько по объективным причинам политических репрессий, [ 3 ] 3. Стоило русским школьникам вдохновиться Гретой Тунберг, выдающейся климатической активисткой, и создать российское отделение «Пятниц за будущее», чтобы участвовать в забастовках за климат, как к подросткам и зумерам ринулись с обысками силовики. Ни одна из посвященных экологии столичных выставок не солидаризировалась с ними или другими общественниками. сколько из-за цензуры и обморочного неолиберализма внутри художественных учреждений.

Одним из наиболее любопытных усилий представить антропоцен стала размещенная этим летом в Дарвиновском музее – этом социалистическом варианте более ранних естественно-научных эстетик таксономии, каталогизации и демонстрации — выставка-фикция «Музей искусственной истории» (МИИ). Курированная группой выпускников магистратуры гуманитарных направлений, она предъявила «новый профессиональный стандарт» культурного производства, который был заявлен Музеем «Гараж» в его образовательно-кадровой политике. [ 4 ] 4. Юрий Юркин. Интервью с Марией Польниковой // Артгид, 13 августа 2021. Подруга директора МСИ «Гаража» Антона Белова Мария Польникова, заведующая музейной магистерской программой, действительно принимает «чрезмерное участие в судьбе студентов». Идея в том, что «мы создаем сложную систему взаимодействия, где участвуем в том числе в профессиональном развитии студентов, но это и есть наше стратегическое преимущество. Я себе придумала цифру — сто выпускников». Эту политику можно назвать джентрификацией образования, расширяющей и опосредующей влияние этой мегаинституции.

Положительно выделяясь из других студенческих выставок этого лета [ 5 ] 5. Джульетта Саркисян. Винзавод.CLOSED // Spectate, 28 июля 2021. своей локацией и бесшовно вшитая в витрины основного этажа, эта выставка-внедрение также показывает понимание творчества как административно-организационных переговоров — скорее, чем индивидуального изготовления ремесленных предметов — то есть кураторства. В художественном разделении труда — все еще разводящем художников от кураторов, от авторов, от перформеров и т. д. — специализация на выставочном производстве представляется дефицитной: результат этой выставки, где отмечается успешное овладение набором специфически кураторских навыков, будто наследует недавно репрессированной властями программе Бард-колледжа в Санкт-Петербурге, где ранее пестовались специалисты данного направления. [ 6 ] 6. Заявление Генпрокураторы России от 21 июня 2021: «Установлено, что ее деятельность представляет угрозу основам конституционного строя и безопасности Российской Федерации». См. расследование «Новой газеты» в Ирина Тумакова. Шекспир и Шуберт подрывают Россию: как получилось, что гуманитарный Бард-колледж оказался опасен для конституционного строя РФ? // Новая Газета № 69, 28 июня 2021.

Узнал я о МИИ от участвовавшей художницы Софы Скидан, представившей в нем работу «Имя этой ловушки — вязкость» (2021, как и все нижеследующие, кроме иначе помеченных). Эта скульптура (как и другие из той же серии, разрабатываемой художницей в последнее время) сделана из натянутых веревок, на которые нанизан пластик и другие искусственные материалы в процессе неразлагаемого распада, и растягивает вязкую материальность экологического загрязнения. Скидан сообщила мне, что ее творчество послужило отправным пунктом кураторской затеи. Для полного раскрытия могу сказать (коль скоро данный факт оказал влияние на мое восприятие, хотя импульс изложить впечатление о МИИ исходил от редакции ЦЭМ), что другим источником для кураторов, по их собственному заявлению в сопроводительном тексте, стала моя статья о персональной выставке Скидан 2018 года: [ 7 ] 7. Егор Софронов. Антропоцен как Инста-история: о Софе Скидан // aroundart.org, 29 августа 2018. в ней я возводил ее творчество к более ранним конфигурациям природокультуры у Лаборатории городской фауны и Ивана Новикова, сделавших (вместе с Ильей Долговым) растения и особенно ветки идеальным редимейдом для эпохи антропоцена.

«Музей искусственной истории» развивает эти озабоченности в сторону проблемы вымирания видов и обработки репрезентационных конвенций так называемой «естественной истории» через сравнение их с мистифицированным искусственным разумом. [ 8 ] 8. Этот узел идей можно связать с 1) Пулитцеровским бестселлером Elizabeth Kolbert. The Sixth Extinction: An Unnatural History. New York: Henry Holt and Company, 2014, повествующим о катастрофе вымирания; 2) структуралистской археологией упорядочивающего мировоззрения «естественной истории» у Мишеля Фуко в «Словах и вещах» (1963), где рационалистическая таксономия обнаруживается сопряженной с метафизикой языка и математики — ход, позволяющий увидеть «природу» в качестве изобретения искусственного разума. В кураторских предпосылках мне очевидны влияние и подтверждение пионерских экспериментов Центра экспериментальной музеологии и его создателя Арсения Жиляева в особенности. Мистификация искусственного интеллекта и делегация авторства нейросети восходит к его громкой выставке «Возвращение» (2017, ЦСИ «Винзавод») и рифмуется с его недавней хонтологической антиретроспективной выставкой «Будни распознавателя образов» (2021, ММСИ). Женополая яйцеклетка нейросети «Зигота» МИИ будто была оплодотворена мужественным Робертом Пастернаком, этим ИИ-альтер-эго Жиляева из первой выставки; а якобы написанные нейросетью этикетки «Зиготы» с sci-fi отчетами почти тождественны спекулятивно самосозерцающему духу мировой истории ТЕНЕТ’а из последней. Что касается размещения в Дарвиновском музее: оно безусловно следует программе «музеологии», в равной мере сложенной из а) эстетизации и историзирующей концептуализации выставочного учреждения и его пространства в целокупность тотальной инсталляции у Жиляева начиная с его «Музея пролетарской культуры. Индустриализация богемы» (2012, Третьяковка); б) институционально партнерских внедрений в несовременные музеи соучредительницы ЦЭМ Катерины Чучалиной и по совместительству главной кураторки V-A-C Foundation, сделавшей из бездомности этой богатой институции программу необычно выгодных ситуаций. [ 9 ] 9. Хотя Катерина Чучалина сама никогда не излагала свое кураторское видение программно (и мне даже не на что сослаться!), некоторые откровения были даны в ее репликах касательно Арсения Жиляева в: Арсений Жиляев. «Следующим шагом прогрессивного музея будет посткритический реализм»: беседа Арсения Жиляева с Катериной Чучалиной // Colta.ru, 8 февраля 2016. Начиная с «Президиума ложных калькуляций» (2012, кураторка Настя Рябова) в скромно приватном Музее предпринимателей, меценатов и благотворителей и «Педагогической поэмы» (2012, кураторы Илья Будрайтскис и Арсений Жиляев) в Музее Пресни Чучалина и ведомая ей выставочная программа V-A-C Foundation сочетали два намерения: «Все проекты, которые мы делали, стремились к интервенции, к присутствию художника не в зале для временных выставок, а в постоянной экспозиции», чтобы породить «метатекст, опоясывающий залы основной экспозиции, в котором имплицитно поднимались базовые для <…> музея вопросы», и, более широко, предпосылки и допущения, мировоззренческие основоположения, инфраструктурно подлежащие за архитектурной материализацией идеологических повествований и зрелищ. Цит. по. Арсений Жиляев. «Следующим шагом прогрессивного музея…» «Музей искусственной истории», хоть и неявно, подтверждает эти влияния предшествующего десятилетия, в целом мотивированные представлением об институциональном дефиците, вызванным бюрократически-консервативным сном большинства учреждений. Однако в этом подтверждении зияет опущение институционально-критической политизирующей встряски. Она была присуща раннему Жиляеву и Жиляеву среднего периода с его авангардной музеологией, и в особенности Никите Кадану, кто параллельно и в смежном нашему контексте разработал вариант институциональной критики начиная с 2012 года, когда им были отвергнуты фасадные «евроремонтные» культурные формы. Кадан видел адекватной для постсоветского пространства такую программу, которая фокусировалась бы на внедрении в местные немагистральные учреждения (не только художественные, а в том числе краеведческие музеи) и сочетала в себе стремление к интервенции вместе с сотрудничеством ради оживления имеющейся, но распадающейся инфраструктуры и, амбициознее, ради синхронизации с глобальным современным. Эта амбиция, чтобы стать успешной, должна была учитывать или пытаться реконструировать авангарды, предшествовавшие прогрессивные практики, совмещая их с попыткой оживить, воспользоваться имеющейся инфраструктурой региональных, местных учреждений. Последние его интервенции в Житомирском музее советского изобразительного искусства являются выдающимися, хоть и столкнувшимися с реакционной культурной политикой. По сравнению с этими мегаломаниаками группу «Музея искусственной истории» можно обозначить «малыми музеологами» как вторичных и по масштабам, и поколенчески.

Насколько МИИ осмысляет свое размещение, двигаясь от необычного окружения к вопросам о предпосылках музейной идеологии? Не уверен, что могу сказать это обо всей выставке, предпочитающей в мистифицирующей оболочке текстов не критический анализ, а псевдонаучный вербиаж в духе Анны Титовой и Станислава Шурипы и их Агентства сингулярных исследований, которые тоже штампуют парафиктивные «музеи» и иные бюрократии. Здесь, правда, наблюдается не их грузно логорейная криптоэстетика подозрения, а иронический, молодежный «стёб» по Юрчаку. [ 10 ] 10. Сокуратор Иван Ярыгин повествует о насмешке как об одном из основных этосов работы: «Цели что-либо высмеять у нас совершенно нет. Ирония — не сатира: она предлагает полусерьезную интерпретацию, подразумевая опору на некоторую предельную истину. Иногда эта истина скрыта, иногда ее вовсе может не быть. Как бы то ни было, в данном контексте такая романтическая ирония дает бóльшую свободу художественным работам». Девяностые, нечеловеческие агенты и Лев Лосев: как устроены выставки выпускников «Гаража» и Вышки // Артгид, 23 июня 2021. Но отдельные произведения остраняют нормализацию жестокого обращения с животными и их истребления (недавно, наконец, впервые проблематизированную бойкотом Алисой Горшениной Уральской биеннале в цирке) в жутко могильные зрелища: это висящая у потолка «Маска» (2019) Марии Богораз — очерненный скелет сдвоенной игуаны из папье-маше напоминает о репрессированном прадеде художницы, обнаружившем подобный, но настоящий скелет. А Илья Федоров-Федотов в свою витрину «Бабочка и летучая мышь убегают из сказки» поместил не только по-постинтернетному иконичные кроссовки, но и моль, сделав ее руинирующий труд негативным посланием любому стремлению к накоплению и удержанию.

В регистре стёба особенно выделяется «Цветущий мох» — сложно инсталлированная шутка для своих от Дуни Франкштейн (также сокураторки другой примечательной и широко обсуждавшейся выпускной выставки — «Уют и разум» в Музее Москвы): под личиной советского бриолога, т. е. мховеда, портретированного в масле и чье творческое наследие рукописей и образцов собрано в витрине, скрывается Валентин Дьяконов, критик, куратор МСИ «Гараж» и теперь звездный преподаватель магистратуры и объект студенческой любви.

Помимо представления новых кураторов, художниц и художников, по большей части неизвестных широкой публике, и их слаженной групповой работы, значительное внимание в проекте было уделено ведению социальных сетей, вручную рассылавшимся печатным пригласительным и графическому дизайну в целом, как, например, хорошо повешенным настенным текстам, процессии экскурсий, а также межучрежденческим партнерствам и благодарностям.

Помимо Франкштейн и Федорова-Федотова к витринной таксономии обратились Ксения Кадрова, разместившая в «Зоофитах» в строгой ректангулярности под стеклом акварельные рисунки аристотелевских гибридов между растительностью и животностью, и Ксения Маркелова в «Exopathos Semidea (Полубожки Глазастые)» — это большой стеклянный ящик миниатюрных крабообразных скульптур в перламутровых окрасах. Маркелова, уральская художница — в русле Горшениной — также работает с вышивкой, отсылающей к вымышленной местной мифологии: одним из ее персонажей является «полубожок», подвешенный трехмерный алтарь которому установлен в углу, напоминая о феминизированном постминимализме Евы Гессе.

Есть и размещения вне привычных витрин и стендов: «Гибридная теория» Славы Нестерова, отвратительный гад из нефтепластика, наклеен едва заметно на колонну у основного текста, а видео вынесены — видимо, из-за ограничений, наложенных музеем — в отдельный большой зал, но, к сожалению, демонстрируются только на особых сеансах.

Наконец, часть работ подразумевает межвидовую коммуникацию и создана на приеме просопопеи. У Кати Брыскиной в работе «ЛИФОРМ: Живые Мегаструктуры. Инсталляция-эксперимент: Водочувствительное Устройство» настоящая колония мицелия, скрытая от излишнего света ширмой, произрастает внутри огромной колбы, демонстрируя ту мембранную многомерность, которая недоступна скульптуре, созданной человеческими руками. Можно увидеть в этой хрупкой пористости то воплощение, которое было обещано, но не исполнено в первопроходческом произведении Андрея Шенталя «Нисхождение в грибное» (2016), выдвинувшем присутствие грибного в качестве не только (просто модной) дееспособности нечеловеческой живой материи, а, шире, прогрессивного политического видения. [ 11 ] 11. См. Андрей Шенталь. Фунгофетиш, фунгосфера, фунгоцен: призыв к споруляции // Художественный журнал № 99 (2016). С. 24–37. В кинематическом видео «Твоя потребность дышать — ложь» (2019) Мириам Симун монтирует подводные съемки, включающие движения осьминога и современную хореографию в захватывающее отождествление с текучим и жидкостным. Алексей Казанцев во «Влажной камере» (2017–2019) создает крупные фотоэстетичные черно-белые отпечатки живых существ, перемежающиеся между аналогом портрета и сплошным заполнением изобразительного поля орнаментом животной ткани.

Также в программе был перформанс — обещавшее сенсорное растворение «п(л)отное» санкт-петербурженок Дарьи Седовой и Элины Зазули, но я его упустил. Отдельные сеансы перформансов и видео вообще проблематичны для зрителя и рецензента, так как создают разнобой в хронорамках показа.

Однако, чего действительно не хватило в этом в целом безупречном для студенческого проекта бенефисе, так это более прицельной критики и переосмысления. В адрес своих предшественников в музеологии с их вкладами и недостаточностями, в адрес загрязнителей и истребителей окружающей среды, в адрес этики обращения с животными, в адрес будущей культурной политики — по ту сторону футуроспекулятивного заигрывания с ИИ — которые были бы подлинно адекватны все более сокращающемуся временному отрезку необратимых и без преувеличения апокалиптических чрезвычайностей.