«инвалиди(зи)руя» музей: куратор как инфраструктурный активист (ч.1)

Вступление

В своей книге «Как сделать великую выставку?» Паола Маринкола задается вопросом: «Сможем ли мы когда-нибудь выйти за пределы непременного разговора о том, что произведения искусства экспонируются в конвенциональных, специально предназначенных для этого местах?». [ 1 ] 1. Marincola, Paula (2006), ‘Introduction: Practice Makes Perfect’, in Paula Marincola (ed.), What Makes a Great Exhibition? Questions of Practice, Philadelphia: Philadelphia Exhibitions Initiative, The Pew Center for Arts & Heritage, p. 57. Как куратор, специализирующийся на репрезентации инвалидности и креативных концепциях доступной среды как критических элементов в истории искусства, современных художественных практиках и музейных экспозициях, я была невероятно воодушевлена вопросом Маринколы и вижу в нем большой потенциал. Поскольку история практически не знает примеров курирования контента, имеющего отношение к инвалидности, в конвенциональном выставочном комплексе, то впору задаться вопросом: а какие пространства и площадки могут предложить больше возможностей, а также обеспечить расширенное определение «инвалидности» и «доступности среды» для экспонирования крайне важного искусства, посвященного теме инвалидности? И что еще важнее: можно ли пересмотреть историю искусства и как найти альтернативные пространства для совершенно новых репрезентаций и художественного опыта, которые были помечены ярлыком «инвалидности» и помещены потому в своеобразное гетто?

Я занимаюсь кураторством проектов в области современного искусства с 2001 года, и мои выставки всегда посвящены политике идентичности (например, феминизму), вопросам социальной справедливости и другим острым проблемам, от войны и насилия, до упадка городских районов и ухудшения экологической ситуации. После возвращения в аспирантуру в 2010 году я выступила куратором трех выставок, содержание которых имело отношение к проблеме инвалидности, и еще одна запланирована на осень 2014 года. Речь про выставки «Зеркала Медузы: страхи, заклятия и другие парализующие позиции» в галерее Pro Arts Gallery в калифорнийском Окленде (13 сентября – 20 октября 2011); «К чему способно тело?», которую я курировала для Cantor Fitzgerald Gallery для колледжа Хаверфорд в Пенсильвании (26 октября – 16 декабря 2012); «Калеча кибер-пространство: современная виртуальная выставка искусства», организованная при поддержке художественного фестиваля Common Pulse Intersecting Abilities и канадского журнала Canadian Journal of Disability Studies и представленная на фестивале и в журнале в 2013 году, а также «ГРОМКАЯ тишина», которая должна пройти с 6 сентября по 6 декабря 2014 года в центре искусств Grand Central в Университете Штата Калифорния в Санта-Ане.

Почему я решила начать заниматься темой инвалидности? Помимо личного аспекта – а я идентифицирую себя как человека с ограниченными физическими возможностями – важно отметить, что за пятнадцать лет работы куратором в Австралии, Великобритании, Канаде, а сейчас и в Соединенных Штатах Америки я заметила, что конвенциональное искусствоведение совершенно не предусматривает, что в художественных музеях и на кураторских выставках, проходящих в них, в коммерческих галереях и на биеннале, или внутри целых выставочных комплексов могут оказаться люди с физическими или ментальными особенностями или ограничениями, а вместе с ними и их нетипичные тела. Мне редко приходилось видеть хоть сколько бы то ни было серьезное или критическое обсуждение доступности кураторских выставок в крупных или среднего размера музеях и галереях для посетителей с ограниченными возможностями или особыми потребностями. Конечно, нельзя не упомянуть и небольшое количество снисходительных и унизительных описаний художественных практик людей с ментальными или физическими ограничениями, вроде «аутсайдерского искусства», которые появились в искусствоведческой среде и которые по большей части так и не были оспорены историками искусства, критиками, кураторами или художниками. [ 2 ] 2. Термин «аутсайдерское искусство» (outsider art) впервые был введен в оборот британским художественным критиком Роджером Кардиналом в начале 1970-х годов. Кардинал продвигал художников-самоучек и социальных маргиналов, а также всех тех, кто в своей работе избежал влияния главенствующего в сфере современного искусства дискурса. В своем хрестоматийном труде «Аутсайдерское искусство: спонтанные альтернативы» (2000) Колин Родес утверждает, что определение художника-аутсайдера предполагает, что «он или она воспринимаются своей аудиторией фундаментально иначе, зачастую, как дисфункциональные по отношению к параметрам нормальности, установленным доминирующей культурой. Конкретное значение этой инаковости и дисфункциональности, конечно, постоянно меняется под влиянием истории (исторического контекста) и географии (конкретной локации)». Эта группа аутсайдеров разношерстна по своей природе, потому что данная категория приложима к огромному количеству совершенно разных людей, например тех, чья дисфункциональность определена патологией, душевным расстройством/болезнью, преступным прошлым или настоящим, а также гендером или сексуальностью. Список можно продолжать и дальше, но было бы недопустимым обобщением ставить на одну доску художников, не получивших или почти не получивших профессионального художественного образования, и тех, чьи возможности ограничены инвалидностью. В пространстве современного искусства остро не хватает критической, интеллектуальной рефлексии и взгляда на тело с инвалидностью как таковое, само по себе. В статье «Внутри снаружи: Мартин Рамирес», вошедшей в сборник Питера Шелдала «Давайте посмотрим: тексты об искусстве для журнала New Yorker» (2008), автор пишет, что «аутсайдерское искусство» – бессодержательный, примитивный ярлык, «который в искусствоведении приходит ниоткуда и уходит в никуда. <…> Он побеждает естественную тактику критики, состоящую в изучении контекста и в сравнении. Он варварский. Можно ли <…> считать Рамиреса обыкновенным художником с необыкновенными способностями?». На мой взгляд, пришло время пересмотреть негативные конструкты, исследовав то, как искусство современных художников с какими бы то ни было ограничениями, так и без может резонировать с комплексным воплощением (complex embodiment) [ 3 ] 3. Теория «комплексного воплощения» признает, что тела и телесный опыт структурируют социальный опыт в той же мере, в какой тела подчиняются существующим социальным рамкам. Она признает взаимозависимость тел друг от друга и окружающей их среды, а также потенциально бесконечные вариации и взаимосвязи между формами воплощенного опыта. (Прим. ред.) телесности людей с инвалидностью. Важно формулировать новый словарь и вырабатывать методологию вокруг кураторской работы с инвалидностью и доступностью среды, не ища легких и очевидных путей и стратегий, бросая вызов задачам своей профессии.

В этой работе я ориентируюсь на несколько недавних текстов, посвященных современной кураторской практике, например, на искусствоведа Терри Смита и его книгу «Размышления о современном кураторстве», в которой он утверждает, что современная кураторская деятельность требует «гибкой практики строительства платформы, привязанной к специфике места, а также соответствующей международным и региональным факторам <…>». [ 4 ] 4. Smith, Terry (2012), ‘The infrastructural’, Thinking Contemporary Curating, New York: Independent Curators International, p. 252. Эта практика строительства платформы привлекательна тем, что требует смелого экспериментаторства и побуждает кураторов, этих «рулевых процесса» и «строителей программ», работать с теми ресурсами, которые предлагает институция, одновременно находя свободу в публичных пространствах, в виртуальном пространстве и в других видах институциональной инфраструктуры, которая обычно не ассоциируется с искусством. Смит называет такого рода кураторов «инфраструктурными активистами». [ 5 ] 5. Ibid.

В том же ключе музеологи Ричард Сандэлл и Джоселин Додд пишут об «активистской музейной практике», задачей которой, по их мнению, является следующее: наращивать поддержку публики (и других дружественных структур) альтернативным и прогрессивным способам мыслить инвалидность. [ 6 ] 6. Sandell, Richard and Jocelyn Dodd (2010), ‘Activist Practice’, in Richard Sandell, Jocelyn Dodd and Rosemarie Garland-Thomson (eds.) Re-Presenting Disability: Activism and Agency in the Museum, London and New York: Routledge, p. 3. В то время как Смит довольно широкими мазками рисует картину радикализации музеев как институций и их практик, Сандэлл и Додд куда более конкретны и говорят о нарушении сложившихся музейных конвенций ради блага сообщества людей с ограниченными возможностями. Что будет, если «инфраструктурный активист» Смита возьмет на вооружение «активистскую музейную практику», описанную Сандэллом и Додд?

Предложенные этими авторами формулировки, которые описывают современного куратора как «инфраструктурного активиста» внутри «активистской музейной практики», отлично вписываются в мою собственную профессиональную повестку, цель которой – всячески «инвалиди(зи)ровать» ограничивающие и уничижительные практики художественного музея. Для этого я предлагаю выставочный контент, связанный с инвалидностью, который не упрощает и не редуцирует эту тему и сопровождается обширной программой, развивающей главный посыл выставки, например, выступлениями художников, перформансами, симпозиумами, вебсайтами, публикациями и так далее. Если нынешнее кураторство действительно взяло курс на инфраструктурный активизм, который описывает Смит, сообщество кураторов, работающих с инвалидностью, и академических исследователей, которые занимаются бесконечным количеством политических репрезентаций, коммуникаций, а также сенсорным и феноменологическим опытом субъекта с ограниченными возможностями, без сомнения будет тепло встречено в традиционном дисциплинарном поле. Быть инфраструктурным активистом в художественном музее значит думать не только о «главном событии», т.е. о выставке объектов, но гораздо шире: о дискурсивных аспектах выставочной программы, вроде выступлений художников, перформансов и круглых столов, которые играют не меньшую роль, чем сама выставка, а не служат просто добавкой к основному блюду. Честно говоря, я убеждена, что курирование дискуссии или круглого стола, например, можно само по себе считать произведением искусства. [ 7 ] 7. Подробнее о моем видении этой темы можно узнать из статьи 2013 года «Говоря о слепоте: музеи, доступность и дискурсивный поворот».

Более того, я приглашаю музей подумать о том, что на проблему доступной среды можно смотреть не просто как на техническую головоломку, о которой обычно начинают задумываться в последнюю очередь после того, как выставка смонтирована, но как о динамичном, критическом и изобретательном инструменте в создании искусства и кураторстве. Таким образом выставка может попытаться «обнажить прием», показать зрителю процесс своего создания в тесной взаимосвязи с финальными объектами – результатом. [ 8 ] 8. Graham, Beryl and Cook, Sara (2010), ‘Rethinking curating – contexts, practices, and processes’, Rethinking Curating: Art after New Media, Cambridge, MA and London: The MIT Press, p. 159. Берил Грэм и Сара Кук также упоминают выставку под названием «Это выставка, а выставка — это много вещей» (Гент, 1994–1995), которая размыла границы выставочной практики и идеи относительно хранения, этикетажа, мастерской, экспозиции и импровизированных коллабораций с участием публики и художников. Главными событиями внутри выставочного пространства стали лекции, выступления и перформансы. Проблема доступности выставочного пространства как концепция и/или содержание работы художника может стать серьезным вызовом для куратора, фокусируя его внимание на таких возникающих вопросах, как: может ли аудио-описание или последовательность субтитров, сопровождающих фильм, тоже быть произведением искусства? Является ли Американский язык жестов перфомансом? Как можно инкорпорировать прикосновение в кураторство и в художественный процесс и сделать его чем-то большим, нежели просто интерактивным аспектом экскурсии по постоянной экспозиции музея? Возможно ли субтитрам и аудио-описаниям создать интересный «диалог» о доступности, благодаря которой произведение искусства или фильм могут стать абсолютно недоступными для «нормальной» аудитории? Другими словами, как можно изменить ситуацию в свою пользу в вопросах доступности, доступности для кого и для чего? Какие имманентные этические вопросы и проблемы агентности возникают благодаря этим возможностям? Я убеждена, что эти альтернативные кураторские методологии могут предложить куда большее пространство для маневра, чтобы бросить вызов глубоко укоренившемуся упрощающему, умаляющему человеческую честь и достоинство отношению к инвалидности.

В этой статье я расскажу о своих попытках «инвалиди(зи)ровать» музей через кураторскую практику, которая лежит в основе моих академических исследований и текстов. Привнося в мои кураторские проекты критическую рефлексию и теоретические построения, я надеюсь начать процесс разработки новой терминологии и новой методологии кураторской деятельности вокруг инвалидности и обеспечения доступности. В частности, я более подробно остановлюсь на выставках и других проектах, которые я инициировала или организовала в последние три года, что позволит мне рассмотреть несколько важнейших проблем, связанных «с кураторской деятельностью вокруг инвалидности». Я бы разделила эти проблемы и вопросы на четыре отдельных (но, конечно, не раз и навсегда установленных и неизменных) категории:

1. Инвалидность как тема критической значимости
2. Агентность инвалидности: экспонируя различные позиции и языковые практики по отношению к слову на букву «и»
3. Инвалидность и составление дискурсивных программ
4. Доступность как креативная методология

Моя практика предлагает радикально иную модель кураторства, потому что я говорю о кураторской практике иначе – как человек, исследующий и нащупывающий, путь, открыто признающийся в не-знании, а не из позиции «знаточества», которая является довольно распространенной. Я убеждена, что частью деколонизирующей работы академического изучения инвалидности (т.н. disability studies) должно стать практическое применение кураторами этих кураторских стратегий для того, чтобы «искалечить» (crip), «инвалиди(зи)ровать» искусствоведение, историю искусств и мейнстримное современное художественное сообщество. Меня лично стимулируют и вдохновляют несколько родственных стратегий, открывающих возможности для решения моей кураторской/активистской задачи, которую я вижу в том, чтобы создать критическое пространство для субъекта с физическими или ментальными ограничениями. Среди них – включение дискурсивных программ, обеспечение доступности среды как креативная методология, чуткий подход к кураторству сложного комплекса позиций и отношений к инвалидности и языку, а также поддержание устойчивого взаимодействия с этическими и практическими аспектами кураторской работы с контентом, имеющим отношение к проблеме ограниченных возможностей. [ 9 ] 9. Другие кураторы и исследователи, среди которых Хизер Холлинз, предлагают несколько отличающиеся от моего подходы к курированию инвалидности. В статье «Взаимность, подотчетность, предоставление возможностей: эмансипационные принципы и практики в музее» Холлинз говорит о проблеме доступности как трех-ярусной системе: доступ к физическим пространствам выставки, интеллектуальный и сенсорный доступ к содержимому выставки и доступ к репрезентациям людей с инвалидностью и темам, связанным с инвалидностью внутри выставочных нарративов. В статье «Изменяя определения доступности: инвалидность и эмансипационное кураторство в Канаде» Элизабет Суини утверждает, что наиболее эффективный способ курирования выставок, тематически связанных с инвалидностью, обязательно включает в себя три ключевых элемента: 1) кураторский процесс представляет собой сотрудничество разнообразных профессионалов и экспертов в области культуры; 2) содержание выставки отобрано, а зачастую и создано людьми с инвалидностью; 3) выставочные пространства и сами экспонаты и выставочный контент доступны. Возвращаясь к вопросу, поставленному Маринколой, скажу, что моя кураторская и активистская деятельность по «инвалиди(зи)рованию» музея призвана противостоять конвенциональным выставочным практикам.

Инвалидность как тема критической значимости

Практики, взаимодействующие с физическими отличиями и инвалидностью, которые обычно игнорируются или вытесняются в область маргинального, должны, наконец, получить должное признание, потому как они противостоят ретроградным образам исключительной анатомии. Лишь ничтожное число выставок, организаций, кураторов, международных фестивалей и академических исследователей занимаются такими темами. Эти выставки и тексты – важнейший вклад в эту область, но аргументация, к которой прибегают их авторы, ограничена призывами к тому, чтобы сделать инвалидность видимой, зримой в традиционной репрезентативной форме. Другими словами, они продолжают бороться за признание на самом базовом, фундаментальном уровне, отметая комплекс «паноптикума», «шоу уродов» и прочего. Здесь и проходит нерв, линия напряжения нынешнего исторического момента: с одной стороны, художники-новаторы создают прогрессивное искусство, наполненное сложными, уникальными переживаниями инвалидности, а с другой – они являются свидетелями того, что оскорбительные репрезентативные рамки вокруг инвалидности никуда не ушли и упрямо продолжают свое существование. Так как же нам двигаться вперед?

Принимая во внимание нехватку кураторской работы, которая бы сводила воедино академические исследования инвалидности, историю искусств и/или визуальную культуру для изучения важных художественных практик, исследующих физические отличия, в начале своей работы я заимствовала критические подходы кураторов, работающих в поле феминистских исследований, расовых исследований и квир-теории, потому что эти области уже глубоко погружены в изучение телесности. [ 10 ] 10. Среди важнейших выставок, исследующих политику идентичности и повлиявших на мою кураторскую философию, назову «Волшебники Земли», состоявшуюся в 1989 году в парижском Центре Помпиду и ставившую своей целью показать Европе, что внимания достойны не только западные художники, но и произведения авторов из Африки, Латинской Америки, Австралии и Азии, прежде как будто «невидимые» для западного зрителя; Биеннале Уитни (1993), наложившую политику идентичности на институциональную критику, и выставленное на ней современное американское концептуальное искусство; выставку «Короткий век: освободительные движения и движения независимости в Африке, 1945–1994» (2002), куратором которой был Окуи Энвезор; «Искусство и фемреволюция!» (2007), куратором которой была Конни Батлер и, наконец, «Круизинг в архиве: квир-искусство и культура в Лос-Анжелесе, 1945–1980» (2012) (http://cruisingthearchive.org). Внутри эмпирических позиций кураторы признали важность интерсекциональности. По словам исследователя инвалидности Тобина Сиберса, «анализ социального угнетения должен принимать во внимание накладывающиеся друг на друга, пересекающиеся идентичности, основанные на расе, гендере, сексуальности, классе и инвалидности». [ 11 ] 11. Siebers, Tobin (2010), ‘Disability and the theory of complex embodiment – for identity politics in a new register’, in Lennard J. Davis (eds), The Disability Studies Reader Third 3rd Edition, London and New York: Routledge, p. 317. Интерсекциональность заменяет моноказуальные парадигмы, которые, например, фокусируются лишь на проблемах чернокожих и игнорируют феминизм, или наоборот. Обычно эти парадигмы подразумевали нормализацию белого женского субъекта внутри феминизма или гетеросексуального черного мужского субъекта внутри расового дискурса. Такой нормативный подход не давал субъектам доступа к другим формам и режимам идентичности, которые могли бы им быть также свойственны. [ 12 ] 12. Muñoz, José Esteban (1999), Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics, London and Minneapolis: University of Minnesota Press, p. 8. Тогда как автор данного термина, Кимберли Крэншоу, изначально представляла себе триаду, или троичную матрицу, категорий идентичности – расы, класса и гендера – сегодня анализ социального угнетения по всему свету включает в себя гораздо больше категорий, и в том числе различные формы физических и ментальных ограничений. [ 13 ] 13. Crenshaw, Kimberlé Williams (1991), ‘Mapping the margins: Intersectionality, identity politics, and violence against women of color’, Stanford Law Review, 43, 6 July, pp. 1241–99. Rpt (2003), Identities: Race, Class, Gender, and Nationality (ed. Linda Martin Alcoff and Eduardo Mendieta), New York and Malden, Massachusetts: Blackwell Publishing, pp. 1241–99. Художники с инвалидностью берут на вооружение интерсекциональный подход, и зрители тоже должны рассматривать их работы через призму интерсекциональности.

Далее, я вижу свою задачу в том, чтобы расположить искусство, посвященное теме инвалидности, внутри более широких категорий: инсталляции, фильма, видео-арта, фотографии, перформанс-арта и художественных практик, подчиненных решению острых социальных проблем, и отчетливо заявить о том, как часто цели и функции этих жанров совпадают с целями и задачами художников с инвалидностью. Например, такие характерные черты современных художественных практик, как «комплексная воплощенность» (complex embodiment), децентрирование и фрагментация в совокупности с политикой идентичности можно обнаружить и в искусстве, связанном с темой инвалидности. Я делаю это в попытке очертить пространство критической рефлексии для работ художников с инвалидностью, помещая их художественные практики на карту с уже устоявшимися теоретическими и искусствоведческими параметрами. Пытаясь найти способ артикулировать процесс, разворачивающийся в произведениях окружающих меня художников, я также считаю не менее важным показать точное месторасположение этих работ и тщательно их рассортировать в рамках сегодняшнего исследовательского поля (а точнее, полей). В конечном итоге, я надеюсь отвоевать пространство для инаковости субъекта с инвалидностью по аналогии с другими субъектами, принадлежащим к меньшинствам. Сиберс говорит о том, как «инвалидность обретает эстетическую ценность, потому что для создателей произведений искусства она представляет собой важнейший источник, способствующий размышлениям о том, что такое человеческое существо». [ 14 ] 14. Siebers, Tobin (2010), ‘Introducing disability aesthetics’, Disability Aesthetics, Ann Arbor, Michigan: University of Michigan Press, p. 3. Сиберс пытается теоретизировать репрезентации инвалидности в современном искусстве внутри исторической рамки, по сути утверждая, что «эстетика инвалидности» всегда присутствовала в эстетических репрезентациях как своего рода «партизанская» критическая концепция. [ 15 ] 15. Ibid, p. 2. Я бы хотела углубить идеи Сиберса, предположив, что нынешнее поколение художников, использующих инвалидность в качестве темы, расширяют, изменяют и переосмысляют репрезентации телесности субъекта с инвалидностью в современный момент, двигаясь в сторону определений комплексной воплощенности как вида «эстетики инвалидности», включающей новые возможности для того, чтобы заниматься вопросом «доступности».  [ 16 ] 16. Я не стану здесь уходить в пространное рассуждение о политике идентичности как историческом моменте в истории искусства и визуальной культуры, потому что я вижу комплексную воплощенность как следующую итерацию, следующий после политики идентичности этап, еще шире раздвигающий концептуальные рамки. Однако, Дерек Конрад Мюррэй и Соррая Мюррэй дают прекрасный обзор главных вызовов и дискуссий вокруг политики идентичности в связи с историей искусства и визуальной культурой в статье «Сомнительные компаньоны: каноническая теория искусства и политика идентичности» (Murray, Derek Conrad and Murray, Soraya (2006), ‘Uneasy bedfellows: Canonical art theory and the politics of identity’, Art Journal, 65: 1, Spring, pp. 22–39). Другими словами, современные художники расширяют идеи Сиберса относительно «эстетики инвалидности», включая в свой творческий процесс цифровые практики, проблему доступности, интерсекциональную политику идентичности, комплексную воплощенность, феноменологию инвалидности и так далее, нарушая сенсорное восприятие и подрывая устоявшиеся идеи относительно доступности произведения искусства и пространства его экспонирования.

Продолжая идеи Сиберса о комплексной воплощенности, историк искусства Амелия Джонс разработала подробную теорию взаимоотношений между феминистским искусством, вовлекающим тело, и тем, как оно подрывает определения телесной нормы и универсальности. Джонс утверждает, что у боди-арта есть потенциал радикально изменить структуры, подпитывающие наши текущие представления о визуальной культуре. Выше мы упомянули децентрирование субъекта с инвалидностью в поле современного искусства. В этой связи Джонс рассуждает о том, как постмодернистские приемы расщепления, дислокации или фрагментации «я» потенциально могут давать толчок прогрессивным, политическим изменениям, например, уничтожению предрассудков и дискриминации по отношению к «другому». Она подчеркивает, что художники могут усилить неизбывную природу воплощенности (embodiment), и напоминает, что важно подтверждать и поддерживать воплощенную теорию постмодернистского искусства и субъектности, а не подавлять и отрицать подобные телесные отношения, пронизывающие окружающий нас мир. [ 17 ] 17. Jones, Amelia (1998), ‘Introduction’, Body Art: Performing the Subject, Minneapolis: University of Minnesota Press, p. 10. Это возвращает нас к дилемме, которая стоит передо мной, когда я исследую искусство, посвященное теме инвалидности – о необходимости найти для него место в современном художественном дискурсе, одновременно пытаясь сформировать мобильную, децентрированную субъектность.

Какие еще концептуальные рамки могут использовать исследователи, кураторы и художники для того, чтобы определить новую судьбу репрезентации идентичности субъекта с инвалидностью? В моем представлении, важно думать о том, что делает инвалидность, а не просто о том, что она собой представляет. Такой подход разбивает бинарные конструкции, поскольку концентрируется на определенном типе конкретизированного, феноменологического «бытия в мире», жизни внутри тела с ограниченными возможностями. Как пишет Лич Скалли, «важно понимать опыт жизни с физическими или ментальными ограничениями изнутри для того, чтобы иметь возможность выносить этические суждения относительно инвалидности». [ 18 ] 18. Scully, Jackie Leach (2008), ‘Thinking through the variant body’, Disability Bioethics: Moral Bodies, Moral Difference, London: Rowman and Littlefield Publishers, p. 84. Однако культурную позицию художника с физическими или ментальными ограничениями определяет история и общество, а не личные, индивидуальные устремления. Теоретики, кураторы и все те, кто видят работы этих художников, должны прекратить ставить во главу угла идентичность авторов, интерпретируя их искусство. [ 19 ] 19. Ibid.

По мнению Дэрби Инглиш, эта траектория художественных практик современных художников «наводит на мысль о необходимости поворота к субъективным требованиям, которые художники возлагают на занимаемые ими многочисленные категории, и советует отвести этому множеству должное место в наших методологиях». [ 20 ] 20. English, Darby (2007), ‘Introduction: How to see a work of art in total darkness’, How to See a Work of Art in Total Darkness, Cambridge: MIT Press, p. 7. В этом случае и зрителю помогают увидеть мир из той точки, из которой видят его люди с опытом инвалидности. Следует признать, однако, что довольно объемная категория «искусства инвалидности» может быть ограничивающей, потому что не способна поместить художников с ментальными или физическими ограничениями в более общий художественный дискурс. Инглиш утверждает, что работы афроамериканских художников (или любой символической, номинальной группы) редко подвергаются скрупулезному объектно-ориентированному обсуждению. [ 21 ] 21. Ibid, p. 6. По мнению британского художника Аарона Уильямсона, например, «тот факт, что инвалидность находится на самой последней строчке в негласно сложившейся иерархии меньшинств/сообществ, основанных на идентичности, отражает [такое же периферийное] положение искусства инвалидности как категории критической мысли». [ 22 ] 22. Williamson, Aaron (2011), ‘In the Ghetto? A polemic in place of an editorial’, Parallel Lines Journal, http://www.parallellinesjournal.com/. Кармен Папалия видит корни этой проблемы в деятельности некоторых организаций, занимающихся искусством людей с инвалидностью, миссия которых подчинена слишком ограниченному, обращенному на себя видению. [ 23 ] 23. Papalia, Carmen (2011), ‘Cutting the disability out of disability arts’, paper for M.A., Social Practice, Portland: Portland State University, p. 9. В работе «Изымая инвалидность из искусства инвалидности», написанной в рамках магистерской программы в области социальной работы, Папалиа, в частности, пишет: «Самый поверхностный и беглый взгляд на структуру и подход к поддержке искусств организациями, созданными в конце 1970-х, показывает, почему разнообразные движения искусств инвалидов и художники, связанные с тем, что понимается под искусством инвалидности, не смогли хоть сколь бы то ни было успешно и продуктивно проникнуть сквозь кордоны мейнстримного современного искусства». Некоторые организации, например, Creative Growth в калифорнийском Окленде, могут быть уязвимы для этих проблем в области структуры и подхода. В то время, как подобные организации играли важную роль в строительстве систем поддержки, позволяющих художникам с ограниченными возможностями участвовать в различных мероприятиях, связанных с созданием искусства, по мнению Папалия, нельзя забывать и о том, что «у них не получилось выстроить диалог между художниками с инвалидностью и мейнстримом мира современного искусства». [ 24 ] 24. Ibid. Он указывает, что из-за этих ограничивающих рамок, структурирующих дискурсы, окружающие определенные групповые идентичности, художники такого рода лишены возможности внести сколько бы то ни было существенный вклад в искусство, и даже не могут рассчитывать на то, чтобы восприниматься всерьез. Таким образом официально санкционированное «искусство инвалидности» финансируется исключительно потому, что лишено критичности, и не бросает вызова статусу-кво, а также потому, что, якобы, «восхваляет» идентичность меньшинства, наделяя его более широкими правами и возможностями. [ 25 ] 25. Williamson, Aaron (2011), ‘In the Ghetto? A polemic in place of an editorial’, Parallel Lines Journal, http://www.parallellinesjournal.com/. Термины «искусство инвалидности» и «искусство аутсайдеров» могут некритически использоваться кураторами, предполагая определенную «аутентичность» художественной практики, определенное настроение, тренд или стиль, могущий считаться модным, прогрессивным и передовым, – вспомнить хотя бы «Энциклопедический дворец» Массимилиано Джони, сделанный для итальянского павильона на Венецианской биеннале 2013 года. [ 26 ] 26. Подробнее об этом можно прочитать на сайте: http://www.labiennale.org/en/art/ news/13-03.html.

К несчастью, существует целый ряд глубинных проблем, не позволяющих мейнстримному музейному куратору обращаться к темам, связанным с инвалидностью. Элизабет Суини пишет о «сопротивлении экспонированию инвалидности, отрицательной реакции на это или угрозе отрицательной реакции» со стороны как, собственно, самих художественных институций, так и публики. [ 27 ] 27. Sweeney, Elizabeth (2012), ‘(Dis)played: American able and the display of contemporary disability art’, A Research Paper Submitted to the Graduate Programme in Critical Disability Studies, Toronto: York University, p. 59. Многие кураторы опасаются сделать неверный шаг, допустить промах или серьезную ошибку: Суини говорит о том, как часто тот редкий куратор, который все-таки отваживается взяться за этот сюжет, не имеет никакого представления об истории экспонирования инвалидности, об оспариваемых, полемичных репрезентациях и о том, как эти стереотипы могут исказить интерпретации и восприятие работы даже тогда, когда проект не ставит своей целью отсылать зрителя к какому бы то ни было проблематичному, тяжелому прошлому. Кроме того, художники с инвалидностью зачастую не обладают никакой агентностью, никаким правом голоса в выставках, демонстрирующих их работы – проблема заключается в их субъективно ощущаемом физически здоровыми кураторами умении коммуницировать «нормально». [ 28 ] 28. Kuppers, Petra (2012), ‘Nothing about us without us: Mounting a disability arts exhibit in Berkeley, California’, Disability Studies Quarterly, 32: 1, http://dsq-sds.org/article/view/1733/3041. И пусть кураторами, что все-таки пытаются исследовать новое и незнакомое для себя пространство инвалидности, могут руководить самые благие побуждения, Суини подчеркивает, что благие намерения сами по себе едва ли могут служить наилучшей основой для критического исследования и понимания искусства инвалидности. [ 29 ] 29. Sweeney, Elizabeth (2012), ‘(Dis)played: American able and the display of contemporary disability art’, A Research Paper Submitted to the Graduate Programme in Critical Disability Studies, Toronto: York University, p. 66.

Я настаиваю, что тема инвалидности может стать важной парадигмой для кураторов, работающих с современным искусством, а также воодушевляющей и укрепляющей концепцией для всех художников. Уильямсон видит потребность в «культурной традиции искусства инвалидности, которая не лишена сложности и достаточно убедительна, чтобы обрести широкую и устойчивую критическую ценность. […] Искусство инвалидности должно пережить гетто». [ 30 ] 30. Williamson, Aaron (2011), ‘In the Ghetto? A polemic in place of an editorial’, Parallel Lines Journal, http://www.parallellinesjournal.com/. Почему бы не принести все эти дилеммы в выставочное пространство, вместо того, что пытаться разрешить их через возвращение гражданских прав? Кураторам это вполне под силу – не обязательно даже прибегать к авторитетным художникам, чтобы уберечься от обвинений в попытках ставить на художниках с инвалидностью клеймо. Схожим образом любые обобщения в сфере телесных понятий, которые опускают специфику инвалидности (например, слепоты и того, что на самом деле означает опыт слепоты изнутри, как он ощущается самим человеком), лишь укрепляет невидимость этого опыта. В конце концов, некоторые художники динамично обращаются с критическими темами карликовости, слепоты, глухоты и так далее, и их личными ассоциациями с обстоятельствами этих видов инвалидности. Дженнифер Гонзалес говорит о том, что художники (и по умолчанию, кураторы тоже) пытались быть гибкими, пойти в своей работе в обход того, что она называет «двойным посланием» [ 31 ] 31. «Double bind» – термин Грегори Бейтса, описывающий коммуникативную ситуацию, в которой субъект получает взаимно противоречащие указания, принадлежащие к разным уровням коммуникации. (Прим. пер.) через смешение доминирующих и субалтерн-дискурсов репрезентации с целью привлечения внимания к точкам и пространствам их пересечения, но не ради простого восхваления культурного слияния, а скорее, ради тщательно взвешенного анализа неравных, несимметричных властных отношений. [ 32 ] 32. Gonzalez, Jennifer (2008), ‘James Luna: Artifacts and Fictions’, Subject to Display: Reframing Race in Contemporary Installation Art, Cambridge, MA and London: The MIT Press, p. 31. Идея «двойного послания» созвучна дискурсу Уилльямсона и Папалиа и может быть описана как ограничивающая рамка, в которую попадают художники, когда они подчеркивают отличия, основанные на расовой принадлежности, этническом происхождении, гендере или состоянии здоровья, потому что критически мыслящая белая аудитория автоматически приклеит к ним ярлык «инаковости». С другой стороны, опущение инаковости, избегание этой категории вовсе хотя и может быть признано мейнстримом, тоже связано с риском «выхолащивания социальной критики». [ 33 ] 33. Ibid. Мне представляется, что непростая задача, стоящая в этой связи перед кураторами и художниками, состоит в том, чтобы быть эдаким «Тяни-толкаем»: обобщать, не минимализируя, и специализироваться, не помещая свой предмет в гетто. Вслед за Гонзалес я считаю, что художник и куратор вполне способен предложить в своей работе социальную критику наравне с другими идеями, и итогом такой работы станет мульти-модальный опыт-переживание, которое не вписывается ни в жесткие рамки дискурсов «другого» или «мультикультурализма», ни в «мейнстримный ассимиляционный императив». [ 34 ] 34. Ibid.

Прежде, чем перейти к исследованию некоторых выставок, посвященных теме инвалидности, куратором которых я выступала и которые стали для меня способом доказать, что молодое поколение художников, интересующихся опытом инвалидности, создает динамичные работы, и прежде, чем более подробно осветить современный дискурс, сложившийся вокруг искусства инвалидности, я хотела была упомянуть некоторые основные выставки на эту тему, сделанные в последние годы. Исследуя эти проекты, я главным образом хочу ответить на вопрос: есть ли какие-то специальные, особые атрибуты и соображения у кураторской работы в сфере искусства инвалидности, коренным образом отличающие эту работу от кураторства другого материала?

В 2009 Энн Фокс и Джессика Кули выступили кураторами двух выставок. Первая называлась «Ре-формации: инвалидность, женщины и скульптура», а вторая – «ПРИСТАЛЬНО ВCМАТРИВАЯСЬ». Обе прошли на площадке галерей Van Every/Smith Galleries в Дэвидсонском колледже в Северной Каролине. [ 35 ] 35. Более подробную информацию о проекте «Ре-формации» можно найти на сайте: http://www2.davidson.edu/academics/acad_depts/galleries/ reformations/index.html. Проект «Ре-формации» исследовал точки пересечения инвалидности и женской идентичности посредством скульптуры, а «ПРИСТАЛЬНО ВCМАТРИВАЯСЬ» воспринималась как визуальное продолжение книги Розмари Гарланд-Томсон «Пристально всматриваясь: как мы смотрим» (2009), которая ставила под сомнение идеи, окружающие концепции «нормального», и показывала, что люди обычно «пристально всматриваются», или скорее «пялятся», на нетипичное тело. В 2009–2010 Ине Геверс стала куратором проекта «Niet Normaal: отличие напоказ», созданного для выставочного пространства Beurs van Berlage в Амстердаме, а в 2012 году приехавшего в Ливерпуль в рамках фестиваля DaDa. Эта огромная выставка, собравшая работы более 80 современных художников, увенчалась изданием объемного каталога со статьями многочисленных авторов. В центре внимания куратора были вопросы, связанные с конструированием нормальности, но в структуре проекта можно было выделить множество тем и подрубрик, например, медицинские и социальные формы конструирования инвалидности, история фриков (т.н. «шоу уродов»), биополитика, переплетение человеческого и технологического, интерсекциональных идентичностей и агентности и глобальных перспектив инвалидности. В 2012 году лондонский музей Wellcome Collection организовала выставку, озаглавленную так: «Суперчеловек: исследуя повышение функциональных возможностей человека с 600 года до н. э. до 2050 года». Выставка вышла за пределы концептуальной рамки инвалидности, заданной медициной, сплавив ее с футуристическими технологиями, расширяющими человеческие возможности. И, наконец, в 2013 году Ярослав Андел и Катерина Коларова из Центра современного искусства DOX в Праге выступили со-кураторами проекта «Инвалидизированы нормальностью», который объединил работы 30 художников, организованные вокруг знакомых тем: «Стереотипы, связанные с инвалидностью», «Медикализация инаковости», «Историзация инвалидности: коллекция Вуртц», «Трансформации институции: Институт инвалидности Jedlička», «Институционные истории», «Моральный риск» и последняя тема: «Мода, дизайн, протезирование и киборг».

Совершенно очевидно, что все эти выставки объединяет сильный активистский подтекст, учитывая желание кураторов вскрыть понятие «нормальности» как основного элемента идентичности. [ 36 ] 36. Отнюдь не все выставки, в которых принимают участие художники с инвалидностью, имеют политические намерения или следуют политической повестке. Например, в сентябре 2013 года меня пригласили выступить с лекцией в рамках выставки «ЗДЕСЬ & СЕЙЧАС 13» в художественной галерее Lawrence Wilson Университета Западной Австралии, на которой были представлены работы одиннадцати художников с ограниченными возможностями (http://www.dadaa.org.au/project/4/here-and- now-13/). Устроители выставки избрали интерсекциональный подход и не фокусировались исключительно на идентичностях художников как людей с инвалидностью. Такая позиция сама по себе является политическим заявлением, но можно ли сказать, что она оптимальна? Не игнорирует ли она специфичность, уникальность инвалидности, усугубляя невидимость инвалидности в художественном мире, или такой политически корректный, «мейнстримный», чувствительный подход успешен в том смысле, что позволяет преодолеть проблематичный язык и двинуться дальше? В то время, как некоторые из этих проектов содержали в себе больше исторических компонентов, чем другие, переключение между медицинской и социальной моделями инвалидности в качестве критической/концептуальной рамки, возникший в результате их реализации ключевой дискурс имеет много общего с другими маргинализуемыми категориями идентичностей, – и все же индивидуальный, неповторимый опыт и переживания каждого художника делают инвалидность уникальной. [ 37 ] 37. Международная организация по вопросам искусства, образования и инвалидности VSA (первоначальное название Very Special Arts) была основана в 1974 году, ее штаб-квартира находится в Вашингтоне, округ Колумбия. В 2011 году VSA стала отделом доступности Центра исполнительских искусств Джона Ф. Кеннеди, и все эти годы организация курировала выставки, посвященные инвалидности. Ливерпульская организация искусства инвалидности DaDaFest (www.dadahello.com/dadafest) выступила куратором выставок для местной галереи Bluecoat Gallery. Рива Лeхрер была куратором проекта «Человеческое существование и человеческие существа» в рамках чикагского фестиваля «Тела работы» (www.bodiesofworkchicago.org). Кроме того, Кэтрин Отт, куратор Национального музея американской истории Смитсоновского института в Вашингтоне, округ Колумбия, пожалуй, одна из немногих известных мне кураторов, посвятившая себя регулярной исследовательской работе и кураторству, связанным с инвалидностью и различными ее историями. Ее недавний проект называется «Всякое тело: история инвалидности в Америке в артефактах» и рассказывает историю инвалидности в Америке через артефакты (http://everybody.si.edu).

Первой из моих выставок, посвященных инвалидности, стал проект «Зеркало Медузы: страхи, заклятия и другие застывшие позы», прошедший в галерее Pro Arts в Окленде, Калифорния, с 13 сентября по 20 октября 2011 года. Выставка объединила работы восьми художников с физическими ограничениями, бросавшие вызов взгляду человеку без инвалидности; при этом авторы отталкивались от той же философской формулы, что и выставка «ПРИСТАЛЬНО ВCМАТРИВАЯСЬ», в которой пристальный взгляд был ключевой тематической структурой.

Кроме того, выставка отсылала к греческой мифологии, в которой Медуза известна как чудовище, насылающее заклятия. Согласно легенде, всякий, прямо взглянувший ей в лицо, должен будет обратиться в камень. Мой тезис состоял в том, что во многом субъект с физическими или ментальными ограничениями разделяет определенные стереотипические качества с Медузой – наводя ужас на застывших, окаменевших очевидцев, вызывая в них любопытство или изумление. Задача, которую я преследовала в этой выставке, заключалась в том, чтобы сдвинуть позицию Медузы и таким образом дестабилизировать субъект с инвалидностью, который являлся агентом и причиной страха, заклятий и застывших поз. Я хотела, чтобы зрители узнали, что тело с инвалидностью совсем не застывшее. Выставка дала художником полноту свободы и полномочий для смелых эстетических заявлений относительно их собственных тел и жизней, сделанных в разных жанрах и разными изобразительными средствами. В выставке принимали участие Джозеф Григели, Кармен Папалиа, Нил Маркус, Кэтрин Шервуд, Лора Суонсон, Сунаура Тейлор, Сэди Уилкокс и Чун-Шан (Сэнди) Йи.

Выставка получила теплый прием у критиков и зрителей, и насколько я могу судить, многие из посетителей были жителями близлежащего района Беркли – места рождения американского движения за права людей с инвалидностью. Хотя вероятное знакомство этих посетителей выставки с концептуальными рамками, в которых существует инвалидность и посвященное ей искусство, привело бы к более вовлеченному и «качественному» взаимодействию зрителей с представленными на выставке экспонатами, тем не менее, я стремилась привлечь к проекту аудиторию по большей части не знакомую с политикой инвалидности, – это дало мне возможность с большей эффективностью изменить представления об этой теме. Кроме того, я хотела выйти за рамки классической концепции художника, симметрично отвечающего обществу, предъявляющего ему встречные претензии и смотрящего на него отвергающим, критическим взглядом, как демонстрируют многие работы «Зеркала Медузы».

Моей второй попыткой выступить куратором выставки, обращающейся к теме инвалидности, стал проект «К чему способно тело?». На этот раз главным двигателем моей работы стал протест против социальных конструкций инвалидности. Выставка ставила своей целью сузить вопрос, изначально поставленный французским философом Жилем Делёзом: «К чему способно тело с инвалидностью?» (курсив Кашиа). Помимо Григели, Папалиа, Суонсон и Йи, в выставке приняли участие пять современных художников и художниц, включая Кристин Сун Ким, Парка Макартура, Элисон О’Дэниэл, Корбана Уолкера и Артура Жмиевского. Открыто и честно обсуждались физические ограничения большинства художников во взаимосвязи с их искусством.

Хотя каждый из художников, участвовавший в выставке, продемонстрировал новые возможности тела с инвалидностью в работе с разными медиа через исследования телесных конфигураций в фигуративных и абстрактных формах, встречались среди выставленных работ и индивидуальные толкования задач выставки, где они были поняты совершенно превратно, подразумевая, что проект «К чему способно тело?» на самом деле был посвящен тому, на что тело с физическими ограничениями было неспособно, – а ведь именно такую интерпретацию я сразу отвергла. В работе над этой выставкой меня больше интересовала возможность показать работы, которые нащупывали свой путь между тем, что Суини называет «эксплуататорской» и «исследовательской» стратегиями. Хотя я согласна с мнением Суини о том, что кураторы должны знать, является ли та или иная работа, посвященная темам инвалидности, эксплуатирующей или исследовательской (поскольку зачастую трудно отделить одно от другого, особенно принимая во внимание историю экспонирования людей с ограниченными возможностями в качестве забавы и развлечения, например, в форме паноптикума или «шоу уродов»), это не обязательно означает, что кураторам стоит держаться подальше от эксплуатирующей стратегии, потому что это не всегда несет с собой негативные коннотации. [ 38 ] 38. Sweeney, Elizabeth (2012), ‘(Dis)played: American able and the display of contemporary disability art’, A Research Paper Submitted to the Graduate Programme in Critical Disability Studies, Toronto: York University, p. 49.

Например, я решила включить в проект «К чему способно тело?» видео-работу Артура Жмиевского «Око за око», а также серию фотографий, изображающих сложные композиции переплетенных женских и мужских обнаженных тел, у некоторых из которых были ампутированы конечности. Работы Жмиевского традиционно вызывают ожесточенные споры и получают очень разный прием у публики и критиков из-за его метода, в рамках которого он превращает сообщества людей с инвалидностью (от хора глухих мальчиков до группы слепых художников) в зрелище, в спектакль, таким образом эксплуатируя их. Никогда невозможно понять, есть ли у изображенных им людей агентность и контроль над тем, как именно Жмиевский изображает их, что и вызывает вопросы об эксплуатации.

На мой взгляд, важно помещать в одно пространство работы, которые проблематичны и прогрессивны, чтобы спровоцировать критическую дискуссию о том, как тела с физическими ограничениями или особенностями исторически использовались здоровыми людьми для увеселения и развлечения; чтобы определить границы и сформулировать определение того, что может считаться эксплуататорским, и даже поговорить о том, кто именно определяет все это. Где находятся и что собой представляют нюансы, «заносы» и разрывы между [эксплуататорским и исследовательским способами работы с инвалидностью]? Какие еще порожденные этим дискуссии могут возникнуть вокруг тех случаев, когда бросающее вызов и «безопасное» искусство оказывается в контексте искусства, посвященного инвалидности?

Работа над выставкой «К чему способно тело?» также напомнила мне о вечном вызове, который представляет собой проблема доступности среды. Сотрудники галереи сделали все возможное, чтобы обеспечить высочайшие стандарты доступности среды, но до большей части произведений посетителям было запрещено дотрагиваться. Основное переживание, или опыт, этой выставки были визуальными, и хотя несколько работ содержали звук, их формат в основном не был ориентирован на публику с ограничениями по слуху и зрению. Например, стажер галереи рассказала мне о женщине, которая пришла на выставку со своим слепым сыном. Хотя, по ее мнению, выставка выполняла важную функцию, предлагая инклюзию некоторым категориям людей с отличиями, эта посетительница пожаловалась на проблемы, связанные с разнообразными формами недопущения и неравноправия в отношении отдельных категорий зрителей. В этом смысле и галерея, и куратор оказались в ловушке парадоксальной ситуации одновременной доступности и недоступности. Галерея следовала своду правил и рекомендаций, разработанному Смитсоновским музеем, а также Закону о правах американцев с инвалидностью 1990 года (ADA), оговаривающему то, что считается приемлемым и доступным для членов более широких кругов публики. Однако и в этом случае ей не удалось полностью преодолеть глубоко укоренившийся в музейной и галерейной практике крен в сторону «визуальной культуры» как доминирующей модальности восприятия «визуального искусства». В будущем я хотела бы более радикально заняться проблемой доступности, отбросив стандарты Закона о правах американцев с инвалидностью и предпочтя ему более персонализированный, более деколонизирующий, последовательный и мульти-сенсорный подход, который мог бы обеспечить доступность экспозиции для куда более широкого спектра потенциальных зрителей.

Примером моей работы в этом направлении, приближающим меня к подобного рода подходу, может служить моя третья выставка, содержавшая темы, имеющие отношение к инвалидности, а также моя первая онлайн-выставка: «Калеча кибер-пространство: современная виртуальная выставка искусства». Этот проект объединяет в себе четыре разных, недавно созданных по заказу проекта – музыкальное видео, три интерактивных вебсайта и одну аудио-работу – каждый из которых посвящен инвалидности и работает с этой темой на уникальной платформе киберпространства, обеспечивающей ее дистрибуцию. Выставка нашла пристанище на сайте канадского журнала Canadian Journal of Disability Studies (CJDS), посвященного академическому изучению инвалидности, и была запущена как очередной выпуск журнала с уникальной «обложкой» и отдельной страницей, ведущей к изданию 2, номеру 4 за осень 2013 года: http://cjds.uwaterloo.ca/index.php/cjds/issue/current.

Выставка была сделана в том же формате, что и остальной журнал, чтобы не отличаться от остальных выпусков и чтобы сразу дать понять зрителю, что CJDS имеет прямое отношение к этому проекту. Проекты художницы Кэтрин Араниелло, этнографа Кассандры Хартблей, художницы, писательницы и публичного лектора Сары Хендрен и монреальского коллектива Montreal’s In/Accessible collective (m.i.a.) также предполагают, что онлайн-присутствие расширяет их художественные практики и дает им новые критические и этические инструменты и новые концептуальные рамки для реализации идей. Каждая из художниц, участвовавших в проекте, работает в определенном культурном и политическом контекстах, но все они исследуют ограничения, возможности и «просветы» в социальной и физической архитектуре, как настоящей, так и вымышленной, и демонстрируют альтернативу, которую может предложить киберпространство. Их проекты предполагают, что крип-движение (crip movement) в киберпространстве выглядит, ощущается и звучит иначе, чем его каждодневная социальная действительность в реальной жизни – подчас затрудненная, усеянная барьерами и препятствиями в городской среде, созданной для нужд так называемого рядового, среднестатистического обывателя. Художниц попросили рассмотреть разнообразные вопросы: с какими альтернативными возможностями и ограничениями люди с инвалидностью сталкиваются в киберпространстве? Какие крип-художественные интерпретации могли бы заполнить эти пространства для создания новых смыслов? Что виртуальное пространство может предложить эстетике инвалидности?

Выставка «Калеча кибер-пространство» расширила и углубила мою кураторскую практику. Она наиболее точно соответствует моему представлению о кураторе как инфраструктурном активисте: виртуальное пространство стало уникальной выставочной платформой, и меня больше не ограничивали стены галереи, свет, пьедесталы и возвышения, а также дорогое техническое оборудование вроде проекторов, телевизоров с плоскими экранами и DVD-проигрывателей. По сути дела, я работала внутри «музея без стен», который обещал стать живым информационным пространством, свободным от забот о естественных практических вопросах (например, о финансовой стороне проекта), связанных с транспортировкой и страхованием произведений искусства. Вместо этого интернет стал для меня средством экспонирования новых работ перед куда более разнообразной, интернациональной аудиторией, платформой с неограниченной вместительностью посетителей и без официальной даты закрытия экспозиции. Более того, в киберпространстве понятия доступности для посетителей и зрительного восприятия выставки меняются. Вместо особенностей физической географии, дорожных карт и наличия GPS, важное значения приобретает бесплатный wi-fi, компьютер, навыки ориентирования в цифровой среде и так далее. Для меня как для куратора работа с этой выставкой стала вызовом: я была своеобразным узлом, точкой сборки всего проекта, потому что помимо дистрибуции искусства как такового, я занималась дистрибуцией процесса (например, аудио-описанием, интервью с художниками и так далее).

Что до моих следующих шагов, куда более трудных, но интересных, то я начинаю выходить за рамки общеизвестных тем, которые, как мы видели, уже исследовались создателями выставок, посвященных инвалидности, за последние несколько лет, включая и те, что курировала я, отбросив любые дидактические, нарочитые реверансы в сторону истории, медицинские и социальные модели и постструктуралистские деконструкции нормальности ради более мульти-сенсорных подходов, способных предложить другие парадигмы дискурса курирования инвалидности. [ 39 ] 39. К примеру, выставка «ГРОМКАЯ тишина» должна состояться в центре искусств Grand Central в Университете Штата Калифорния в Санта-Ане с 6 сентября по 6 декабря 2014 года. На ней будут представлены работы Джозефа Григели, Даррина Мартина, Элисон О’Дэниэл и Кристин Сун Ким, демонстрирующие, как [разные прочтения] понятия «тишины» могут пересекаться или отличаться от знаменитой трехчастной композиции Джона Кейджа «4′33″». Эта выставка предлагает более концептуальный фокус на опыте глухоты, схожий с проектом 2005 года «Слепой в музее», предпринятом в Беркли в 2005 году (http://www.blindatthemuseum.com). Как и Кейдж, эти художники с ограничениями по слуху используют свои сочинения, ноты и голоса субверсивно и радикально, как своего рода тактику партизанской подрывной борьбы, ставя своей целью заявить свои права на звук и вернуть его себе. Их «звуковое вторжение» создает преобразующее, но некомфортное политизированное пространство, в котором не только выступающие/художники и композиторы намеренно теряют контроль над звуком, но также прибегают альтернативное, «аудио-насилие», чтобы переосмыслить значение звука как такового. Кроме того, эта работа предлагает пути развития новых способов слушания. Сама природа курирования выставок, посвященных инвалидности, – новизна этой области – подразумевает необходимость принятия экспериментаторского подхода (в противовес знаточеству). Те из нас, кто занимается кураторством инвалидности, теперь могут выйти за рамки привычного подхода к инвалидности как критической темы – и это желание разделяют многие художники, с которыми я работала, и которые идентифицируют себя как людей с инвалидностью или ограниченными физическими возможностями. Политические последствия подобного шага могут вполне привести к вписыванию дискурса инвалидности в магистральное, «мейнстримовое» русло художественной критики и признанию ее уникального вклада.

Источник: Cachia, Amanda (2013), ‘“Disabling” the museum: Curator as infrastructural activist’, Journal of Visual Art Practice 12: 3, pp. 257–289.

Перевод: Ксения Кример

Выражаем благодарность Александру Аникушину за помощь в подготовке материала.