искусство к. с. малевича

Организованная в Государственной Третьяковской галлерее ретроспективная выставка произведений Малевича ставит своей задачей, собрав работы разных периодов, показать творчество К. С. Малевича в целом и эволюцию этого творчества. Хотя искусство Малевича является в значительной мере идеологически нам чуждым, тем не менее формальные качества и мастерство его произведений настолько существенны для развития нашей художественной культуры, что ознакомление с c его работой весьма полезно как для художественного молодняка, так и для нового зрителя.

Казимир Северинович Малевич родился в 1878 году в Киеве, художественное образование начал в Киевской художественной школе (1895—96), затем, переехав в Москву, поступил и Училище Живописи, Ваяния и Зодчества (1904—05). Воспитанный на натурализме, Maлевич скоро приходит к разработке цвета и света и стремится передать вибрацию и колебание воздуха. Этот ранний импрессионистический период творчества Малевича представлен на выставке несколькими работами: «Весна», «Красный забор» и др. (1902—08 г.). Выходом из импрессионизма, игнорировавшего об’емную форму предметов, были поиски осязательности и тяжести вещей — таковы задачи следующего периода творчества Малевича («Жатва», «Жницы», «Сенокос). В этот переходный период художник переходит к яркому уплотненному цвету и чисто живописным приемами стремится подчеркнуть об’емность формы. Перелом наступает в 1910 году. Художник приходит к двухмерной плоскостной трактовке предмета и неподвижной композиции. Пространство и об’ем даются сопоставлением цветовых соотношений («Крестьяне», «Голова крестьянина» и др.). Предмет уже здесь является только поводом, изобразительной мотивировкой формальных решений. Но скоро художник целиком отказывается от предмета, разлагая его на составные части, сопоставляя их в различных комбинациях, взятых с различных точек зрения в произвольной композиции (кубизм 1911—12 г.). Он разлагает предмет на основные геометрические формы (круг, квадрат, две пересекающиеся плоскости) и делает их основой своих отвлеченных кубистических построений. Логическим выводом отсюда было беспредметное искусства (1913—18 гг.) отвлеченной и условной передачи «чистого» движения и пространства, свободных комбинаций простых геометрических форм (суперматизм). Параллельно с разработкой беспредметных супрематических проблем художник работает над построением формы цветом, путем контрастного сопоставления (1915—16 г. г.). Контраст двух сдвинутых зрительных впечатлений от одной формы придает округлость фигуре и движение, без нарушения двухмерностей и неподвижностей композиции (женские фигуры).

художественная эволюция к. с. малевича в малом виде, но с необычайной ясностью и логической последовательностью отражает эволюцию общеевропейского, а в том числе и русского искусства эпохи индустриализма и зрелого капитализма.

С 1922 года художник работает над проблемой новых архитектурных форм на основе своей супрематической теории (т. н. «планиты» и «архитектоны»).

Художественная эволюция К. С. Малевича в малом виде, но с необычайной ясностью и логической последовательностью отражает эволюцию общеевропейского, а в том числе и русского искусства эпохи индустриализма и зрелого капитализма. В эту эпоху (первая четверть XX в.), с одной стороны, достигает своего апогея порожденная всей системой буржуазной культуры оторванность искусства от жизни, а с другой — складываются зародыши тех новых форм искусства, которые вырастают сейчас на наших глазах.

Уже торговый капитализм и разделение труда оторвало художественное производство обще-материального. С введением машин эта пропасть между механическим производством и ремесленным искусством стала еще больше. Производство художественного «товара» на безвестный рынок и порожденный им индивидуализм, погубив монументальную архитектуру и художественную промышленность, принялись и за живопись. Разбогатевшие буржуа и паразитическое дворянство ограничили искусство обслуживанием узкого круга правящего класса. Постепенно вслед за разрывом искусство отрывается не только от производства, но и от других форм идеологии (науки, политики и т. п.), искусство оторвалось и от социально-политической жизни. Свое рабское обслуживание буржуазного отдыха и стремления к роскоши, оно стало прикрывать идеологией «святости» искусства, теорией «искусство для искусства». Так через пейзаж, затем натюрморт оно перед мировой войной пришло, наконец к полному отказу не только от сюжета, но и от всякого изображения внешнего мира. Живопись замкнулась в узком кругу чисто-формальных исканий.

Но всякое развитие приходит к своей противоположности. Тот самый индустриализм, который привел искусство к потери изобразительности, способствовал значительному развитию материально-формальной культуры живописи. Прогресс науки и техники отразился в искусстве стремлением к научной об’ективности и к эксперименту. Художники превратили свои мастерские в лаборатории, стремясь цветовые формально-пространственные формулы человеческого зрения. Их живопись стала также непохожа и внешне на реальные вещи мира, но в идеале стремилась к такому же точному их фиксированию, как не похожи на явления, но вместе с тем и выражают их, например, математические или химические формулы.\

Развивающаяся индустрия очень скоро стала вырабатывать новые формы построек (железобетон) и поставила во весь рост проблему массового стандартного производства предметов быта. Здесь-то и были использованы те опыты и данные, которые выросли в лаборатории «беспредметного» искусства. Без него была бы невозможна современная архитектура, мебель, оформление тканей, плакат и верстка книг и газет и, наконец, современные успехи нового «индустриального» искусства — кино. Между тем, лишь на основе этого индустриального искусства так же, как и на основе всей вообще капиталистической индустрии, мы можем построить культуру и искусство социалистического общества. Так было на западе, так было и у нас в СССР, где отдельные так назыв. «левые» художники приняли различное участие в этом процессе.

Одни целиком ушли в так называемое «производственное» искусство, найдя в нем выход из тупика беспредметности. Другие в нем остались, ушли «вглубь себя», восполнив отсутствие реального содержания внутренними переживаниями. Но суб’ективно далекие от основных положительных тенденций нового искусства индустриализма, они об’ективно способствовали своими работами его рождению. К этому последнему типу принадлежит и К. С. Малевич. Он лишь немного поработал над новыми формами посуды и т. п. Его архитектурные работы — скорее отвлеченные мысли на архитектурные темы, нежели реальные проекты. Он суб’ективист и мечтатель-философ. Но это не мешает его работам иметь свое собственное, об’ективное значение. Его супрематическая живопись уже сделала свое дело в текстиле и в целом ряде других отраслей декоративного искусства. Западные архитекторы c интересом присматриваются к его «планитам» и «архитектонам», богатство фантазии и выразительность глубоко-проработанных форм которых дают богатейший материал архитектору-практику.

Наконец, посетитель Третьяковской галлереи может сам наглядно убедиться, что формальная культура искусства К. С. Малевича может дать богатейшие плоды и не только в области «искусства в производстве», но и в области сюжетной живописи. Для этого стоит лишь внимательно просмотреть выставку «ИЗО рабочей молодежи Ленинграда». Рабочая молодежь, используя весь формальный опыт, всю высоту буржуазной художественной культуры для разработки своего нового клубного искусства, исходит из той стадии художественного ее развития, которую обозначает русское, так назыв. «левое» искусство первых лет революции, а в том числе и искусство К. С. Малевича.

Во всем сказанном заключена об’ективная ценность искусства К. С. Малевича, и значение показа этого искусства на специальной выставке в стенах Галлереи.

Федоров-Давыдов А. Искусство К. С. Малевича // Выставка произведений К. С. Малевича. — М: Издание Государственной Третьяковской галлереи, 1929.

Публикуется с сохранением орфографии.

Благодарим Сергея Фофанова за помощь в публикации материала.