музей, который не является музеем. часть 1

Можно было бы сказать, что все началось и закончилось в студии Марселя Дюшана. Его первая мастерская в Нью-Йорке, наверное, больше всего известна по серии небольших зернистых фотографий, некоторые из которых расфокусированы. Считается, что снимки были сделаны в период между 1916 и 1918 годами, но доподлинно известно, что их автором был Анри-Пьер Рошe, близкий друг Дюшана. Рошe был писателем, но, очевидно, не профессиональным фотографом. Он же был автором романа «Жюль и Джим», который ему явно удался гораздо больше, чем эти снимки. Однако важно далеко не их эстетическое качество. Дюшан очень дорожил этими фотографиями. Он хранил их и возвращался к снимкам несколько лет спустя, работая над ними и затем оставляя их для нас как рабочие моменты на фотографии или как улики в детективном романе.

Среди них нет ни одной фотографии, которая бы запечатлела мастерскую Дюшана (которая служила ему и домом) в чистоте и порядке. Ящики открыты, его обувь и подушки разбросаны по полу, в углах скопилась пыль. Он, как все считали, холодный концептуалист, человек, который эпилировал все тело, потому что ему не нравилась неопрятность волосяного покрова (свою возлюбленную в тот период он попросил о том же), художник промышленно произведенного реди-мейда, жил в «свинарнике» [ 1 ] 1. Подробнее о студии Дюшана и его реди-мейдах, см.:Helen Molesworth, Work Avoidance: The Everyday Life of Marcel Art Journal 57 (1998): 50—61. . Это не первый и далеко не последний из многих парадоксов Дюшана. Тем не менее своеобразный подход к ведению домашнего хозяйства и пыль, которую художник разводил в своей студии, для меня не так важны, как расположение им объектов в пространстве. Хотя Дюшан мог жить в полном беспорядке, каждый предмет, тем не менее, имел свое место. На маленьких фотографиях видно, что блестящий фарфоровый писсуар стоял не в ванной (хотя там мог расположиться и еще один), и не был задвинут куда-нибудь в угол, он висел над дверным проемом. Беспорядок в комнате мог бы показаться простой небрежностью, если бы не писсуар, который просто не мог взлететь под потолок случайно. Лопата Дюшана не просто стоит у стены, ожидая своего часа, она свисает с потолка. Вешалка, приколоченная к полу, нелепо и неудобно расположилась посреди комнаты. Это отобранные предметы в тщательно продуманных местах.

Хочу напомнить, что на снимках приблизительно 1917 год, то есть прошло всего несколько лет после того, как художник впервые начал приносить повседневные предметы в свою студию. Тогда у Дюшана была студия в Париже, в которой его сестра устроила генеральную уборку, когда тот переехал в Нью-Йорк. Она выбросила первый реди-мейд на мусорную свалку, где, по ее мнению, ему и было место [ 2 ] 2. Марсель Дюшан к Сюзанне Дюшан, 15 января 1916 года, в Affectionately Marcel: The Selected Correspondence of Marcel Duchamp, ed. Francis Naumann and Hector Obalk (London: Thames and Hudson, 2000), 43. . С тех пор прошло несколько лет, и теперь Дюшан находился в другом городе. К этому времени его утилитарные работы уже объединились в отдельную категорию и жанр — реди-мейд. Конечно, Дюшан утверждал, что он начал играть в реди-мейд для развлечения, но уже к 1916 году он принял решение давать название каждой из подобных работ. Он также начал подписывать их и представлять их публично на выставках (даже если это было очень неудачной идеей) [ 3 ] 3. Дюшан пытался экспонировать их наиболее публичным образом: было два реди-мейда, которые он разместил рядом с подставками для зонтов на входе в галерею Буржуа в Нью-Йорке в апреле 1916 года они остались совершенно никем не замечены, а затем, год спустя, несчастный «Фонтан» был передан Выставке Общества независимых художников, где он оставался полностью скрытым за перегородкой и впоследствии был утрачен. . Проще говоря, он обращался с ними как с произведениями искусства, несмотря на то что он неоднократно отрицал их «искусственность».

На этих фотографиях есть и другое свидетельство того, что Дюшан считал свои реди-мейды чем-то гораздо большим, чем простыми вещами. На фотографиях видно, что эти повседневные объекты лишены функциональности и не могут использоваться по назначению. Они были тщательно организованы в пространстве, установлены и, более того, представлены как музейные экспонаты, так, что утилитарность осталась незамеченной и они стали предметом размышлений и даже шуток, но уж точно не просто употребления. В каком-то смысле мастерская сама по себе была первым выставочным пространством объектов реди-мейд. С точки зрения публичности студия Дюшана не была культурной институцией, однако она определенно была часто посещаемым пространством, в котором демонстрировались объекты, и их можно было считать артефактами, которые несли определенную смысловую нагрузку. Это было то, что куратор Элен Молесворт очень верно называет главным местом восприятия реди-мейда [ 4 ] 4. Molesworth, Work Avoidance, 50. . Эта зона выставки / или ее перцепции была местом оглашения благой вести, заявляющей, что «это не (только) писсуар». Вот какую историю рассказывают эти небольшие фотографии.

Не следует путать студию с художественной институцией, но я упоминаю о последней, поскольку подобные организации и их легитимная деятельность определенно важны для понимания творчества Дюшана. Его ныне знаменитое представление писсуара в Обществе независимых художников в 1917 году было отклонено Художественным комитетом выставки. Вероятно, эти студийные фотографии были сделаны в том же году. Он подписал свой «Фонтан» псевдонимом R. Mutt, так что большинство посетителей не подозревало Дюшана в авторстве реди-мейда, однако те, кто обратили внимание на этот объект в его мастерской, могли запросто разгадать эту шараду. Однако большинство людей пока еще об этом не знало. «Сам я, руководствуясь своими принципами, не буду ничего выставлять», − недвусмысленно написал Дюшан своему другу и самому преданному коллекционеру, Уолтеру Аренсбергу в 1918 году [ 5 ] 5. Дюшан к Уолтеру Аренсбергу, 8 ноября 1918 года, в Affectionately Marcel, 64. . Вопрос заключался в том, будет ли Дюшан выставлять свои работы на выставке кубистов, которую он пытался организовать в Буэнос-Айресе во время своего недолгого пребывания там. Выставка так и не состоялась. Тем не менее издалека напутствуя своего друга-коллекционера, Дюшан добавил, что Аренсбергу не стоит заимствовать работы художника для других выставок, которые планировались в Нью-Йорке в то время. Позже, в письме от 1925 года другому своему покровителю, Жаку Дюше, Дюшан вновь упомянет о своем равнодушии к выставкам, заявляя: «Все выставки живописи и скульптуры вызывают у меня тошноту. И я предпочитаю не участвовать в них» [ 6 ] 6. Дюшан к Жаку Дюше, 19 октября [1925], в Affectionately Marcel, 152. . Подобные комментарии еще подробнее разъясняют причастность художника к иронически названной Кэтрин Дрейер «корпорацией» для первого музея современного искусства, Société Anonyme, Inc. В письме, датированном 1929 годом, Дюшан писал одной из американских патронесс: «Я не хочу возвращаться в Америку, чтобы основать там нечто наподобие художественного музея» [ 7 ] 7. Дюшан к Дрейеру, 11 сентября 1929 года, в Affectionately Marcel, 170. .

С самого начала отношение Дюшана к институциям художественного суждения и выставкам, салонам, галереям и музеям было двойственным: от жгучего интереса до полной антипатии. Разумеется, причиной тому был опыт участия в Салоне и отказа в возможности выставляться на нем. В тоже время Дюшан был членом правления и Председателем экспозиционного комитета Общества независимых художников в Нью-Йорке в 1917 году (в том же году, когда его «Фонтан» отказались экспонировать). Именно тогда Дюшан предложил развесить работы в случайном, алфавитном порядке, начиная с первой буквы, которую вытянут из шляпы. Он также играл основополагающую роль в художественном объединении Société Anonyme, Inc. вместе с Кэтрин Дрейер и Ман Рэем в 1920-е годы, и важную роль куратора в выставке Константина Бранкузи в галерее «Бруммер» в Нью-Йорке в 1933 году. Вопросы, касающиеся выставки и общественной репрезентации произведений, были для Дюшана далеко не простыми.

Монтаж выставочных пространств и развитие собственного «передвижного музея» выдвинули архитектурные, темпоральные и дискурсивные аспекты искусства и его институций на передний план творчества Дюшана и надолго остались в числе наиболее важных в жизни художника. Возможно, не стоит удивляться, что коммерческие галереи и музеи еще долгие годы после этого критиковали Дюшана. Если выдвижение перевернутого писсуара на выставку 1917 года в качестве художественного объекта или пририсованные на репродукции «Мона Лизы» усы на работе L.H.O.O.Q. казались закономерными для эпистемологической данности искусства. К концу 1930-х годов Дюшан намеренно фокусирует свое внимание на архитектурных контекстах, классификации, институциональных правилах и автократическом общепринятом мнении о галереях-музеях. Такой «поворот» мог был добавить штрихи в портрет Дюшана как художника, увлеченного шахматиста, неистового публициста, «четкого оптика» и даже бывшего библиотекаря, который «оставил» процесс создания произведений искусства в 1923 году и провел остаток 1920-х гг., изобретая оптические объекты, а в 1930-х гг., казалось, «почил на лаврах» своего прошлого художественного опыта, обращаясь к разного рода повторениям, репродукциям и коллекциям. В то время как официальные художественные институции считали себя рациональными и объективными, когда невозможно было отрицать, что исторические повествования, поддерживали основы музея, а также поддерживали дух воюющих народов, обращение Дюшана к идиосинкразической организации выставочных пространств и развитие идеи собственного «передвижного музея» привело художника к идее использования архитектурных, недолговечных и противоречивых по сути структур в искусстве и художественных институциях. Эта идея стала главным постулатом в художественной практике Дюшана и надолго осталась для него ключевой.

Выставочная деятельность

В конце 1937 года Поль Элюар и лидер сюрреализма Анри Бретон пригласили Дюшана сформулировать концепцию для Международной выставки сюрреализма, которая должна была проходить в модной Галерее изящных искусств в Париже. Дюшан участвовал в работе предыдущих коллективных выставок сюрреалистов, однако никогда не принадлежал к этому направлению, как и к любому другому. Однако он согласился выступить в роли дизайнера выставки. Это был его первый подобный опыт, за которым последовала череда подобных. Эта практика позволила Дюшану как дизайнеру/куратору радикально переосмыслить сам концепт художественной выставки [ 8 ] 8. Выставка сюрреалистических предметов 1936 года, состоявшаяся в парижской галерее-квартире африканиста-предпринимателя Чарльза Раттана, является важным прецедентом представления искусства для движения сюрреализма. В 1938 году Международная выставка сюрреалистов по-прежнему является началом поразительного распространения этого образа мыслей и первым настоящим переделом пространства архитектуры и изображения, произведенным сюрреалистами. Идеологические основы сюрреализма повлияли на манеру изображения, таким образом, упоминание этих выставок здесь, по определению не полностью объективно и построено в основном на роли Дюшана. .

Вмешательство Дюшана было довольно простым, но радикальным. Пользуясь официальным статусом «генератора-арбитра», Дюшан превращает элегантно оформленный интерьер XVIII века в затемненное подземелье, закрывая богатые формы помещения, потолки и софиты подвешенными мешками угля, по заявлению художника, в количестве «1 200», он устанавливает железный светильник в центре главного зала и развешивает картины на демонтированных вращающихся дверях из универмага.

Потолки фактурные, стены выкрашены в черный цвет, а угольная пыль неизбежно оседает на дорогих нарядах гостей галереи [ 9 ] 9. К ним относятся трое, которые представили наиболее подробное описание этого мероприятия его участниками: Georges Hugnet L exposition Internationale du Surr alisme, Preuves 91 (сентябрь 1958 года): 38—47; Марсель Жан, в сотрудничестве с Арпадом Мезеи, Histoire de la peinture surr aliste (Paris: Seuil, 1959), 280—89; и Ман Рэй Autoportrait, trans. Anne Guérin (Paris: ditions Robert Laffort, 1964), 205—6; 243—44. . Угольные мешки — это то, чем Дюшан, по всей видимости, гордился больше всего. Гордился их вторжением в изящный интерьер, тем, что они свисают с потолка залов галереи. 1200 мешков (могло ли действительно их поместиться так много? и почему именно такое огромное количество?) положило начало преобразованию интерьера галереи, что, в свою очередь, вдохновило других участвовавших в той выставке художников. Итог этих совместных трудов хорошо известен: имитация городского пейзажа вдоль входа на выставку (создана с помощью бутафорских парижских уличных знаков и шестнадцати художественно «наряженных» манекенов), озеро и четыре кровати в главном зале, опавшие листья, грязь, покрывающая пол, звуки безумных стенаний и немецкие марши, сотрясающие воздух; танцевальное воплощение истерического припадка, а прямо перед входом в галерею — «Дождливое такси» Сальвадора Дали и таинственность во всем. Возможно, именно эта выставка даже более остро, чем предшествующие ей выставки дадаистов и сюрреалистов 1930-х, ставит вопрос о традиционном пространстве и опыте художественной выставки, строя тщательно продуманный ответ на оба на уровне архитектуры выставки.

Для нашего понимания той выставки важно указать, но тот ее элемент, который так и не был реализован. По воспоминаниям Марселя Жана, у Дюшана возникла идея установить в зале «волшебные глаза», чтобы свет автоматически гас, как только зритель, проходя мимо картины, попадал в поле невидимого луча [ 10 ] 10. Jean, Histoire, 281—82. . Идея Дюшана осталась невоплощенной, но Мэн Рэй в преобразованном виде использовал ее для открытия выставки, выключив свет и вручив гостям на входе фонарики, которые те могли использовать для просмотра выставленных произведений. Это световое решение сохранило значительную часть первоначального намерения Дюшана: зрители приблизились к произведениям искусства, наклоняясь вперед, чтобы всмотреться в работы, освещая их фонариками, — в отличие от принятого «правильного расстояния», «бестелесного» осмотра и «просветительской» ясности, характерных для традиционного музея или галереи. Даже в таком усеченном варианте выставки можно почувствовать интерес художника к зрительному восприятию и апелляцию к идее «нападения на визуальную автономию», которая так занимала Дюшана: от попыток побороть несовершенство человеческой сетчатки до оптических экспериментов с механическими оптическими машинами и вращающимися «Роторельефами». В недавно открытых музеях современного искусства и выставочных пространствах, которые были в моде в Париже в 1930-х годах, путь зрителя от картины к картине был тщательно срежиссирован, чтобы сохранить безопасное расстояние для просмотра выставленных объектов, и для того чтобы зритель забыл о своей телесности. Дюшан, напротив, казалось, хотел сделать это условие единственно возможным подходом к трактовке человеческого тела — это зрительское восприятие решено было назвать телеснореальным. Для Дюшана вопрос анатомии зрительского восприятия был тесно связан с переосмыслением того выставочного пространства, в которое он инвестировал свои средства — картезианского выставочного пространства. Возможно, поэтому именно в контексте дизайна выставок можно лучше всего понять сложные визуальные идеи Дюшана и их фокусировку на теле человека. Постоянная сосредоточенность художника на зрительском восприятии не ограничивалась вопросами «что» и «как» мы видим, но, скорее, проблематизровала «что» и «как» художественные институции заставляют нас увидеть [ 11 ] 11. В то время как Робер Делоне основывал свои исследования цвета на точном изучении научных законов Германа фон Гельмгольца или на трудах Мишеля-Эжена Шавреля и его Законе одновременного контраста цветов, исследования восприятия Дюшана — даже в их наиболее (если можно так сказать) научных аспектах — состояли больше в рассмотрении идеологических, институциональных, психологических и физико-эротических измерений, аспектов, которые в значительной степени игнорировались его современниками. В своей непрерывной работе над оптическими играми Дюшана Розалинд Крауcc, расширяя анализ Жана-Франсуа Лиотара, подчеркнула, каким образом эксперименты художника и оптические иллюзии работают, чтобы матриализовать визуальное, предлагая себя в качестве мерил для понятий хорошей формы и чистой оптической центральной линии эстетического модернизма. См., в частности, Krauss, The Im/pulse To See, in Vision and Visuality, ed. Hal Foster (Seattle: Bay Press, 1988), 51—75; и Krauss, The Blink of an Eye, in The States of Theory: History, Art, and Critical Discourse, ed. David Carroll (New York: Columbia University Press, 1990), 175—199. См. также Lyotard, Les TRANSformateurs DUchamp (Paris: Galilée, 1977). .

Эксперименты Дюшана с пространством и экспозицией продолжались, когда после бегства многих сюрреалистов из Европы во время Второй мировой войны Бретон снова пригласил его, на этот раз для того чтобы устроить первую Международную выставку сюрреалистов в США. Так как большинству художников-эмигрантов пришлось столкнуться с необходимостью оформления документов на въезд в США, выставку назвали «Первые документы сюрреализма». Она прошла в 1942 году в особняке американского политика Уайтлоу Рида в Нью-Йорке в формате мероприятия в пользу Французского благотворительного союза. Для противопоставления позолоченной лепке, расписанным в итальянском стиле плафонам, хрустальным люстрам и другим помпезным элементам декора Дюшан придумал простое и недорогое в воплощении экспозиционное решение. У Дюшана было более 20 метров белого шпагата для монтажа выставки, и он привлек нескольких друзей, чтобы соорудить подобие веревочной паутины (в итоге в ход пошла только часть этого большого метража) [ 12 ] 12. Дюшан говорит о подготовке к выставке, покупке шпагата и спонтанном сжигании первого мотка шпагата в его интервью с Хэрриет, Сидни и Кэрролл Дженис, 1953. Машинопись, Филадельфийский художественный музей, архивы Дюшана; и см. Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp (London: Thames and Hudson, 1971), 86. . Шпагат опутал бывшие гостиные, заполнил выставку живописью на портативных экранных секциях (картины составляли подавляющее большинство экспонатов). Сквозь шпагатную паутину можно было разглядеть экспонаты (такой ход Дюшана был призван удивить зрителя, а не лишить его возможности видеть произведения). Тем не менее переплетенные между собой веревки между большинством работ или прямо перед ними создали именно тот ожидаемый барьер между зрителями и произведениями искусства, на который рассчитывал художник [ 13 ] 13. Можно было бы посчитать конкретное согласование видения выставки и размещение посетителя продолжением изучения Дюшаном восприятия и манипулирования просмотром, которые привели к впечатляющей кульминации в его заключительной работе — «Данном». . Как на выставке 1938 года, так и в 1942 году именно переосмысление восприятия обычного выставочного пространства и телесности зрителей, а не само выставляемое искусство, стало главной задачей экспозиции. Несколько художников были разочарованы тем, что зрители не смогут надлежащим образом увидеть их произведения искусства. Но именно в этом и заключалась вся суть идеи Дюшана. И это было не единственное оскорбление чувств, которое зрители испытали во время работы «Первых документов…»: 14 октября 1942 года во время открытия выставки появился 11-летний Кэррол Дженис с несколькими друзьями. Дети бегали вокруг, играли в мяч и создавали полную несуразицу на выставке. На вопросы и жалобы посетителей дети отвечали в соответствии с инструкцией: «Марсель Дюшан попросил их прийти и поиграть тут».

Передвижные музеи

В 1938 и 1942 годах слава Дюшана как «выставочного иллюзиониста» приобрела поистине необъятный масштаб. В то же время некоторые по-прежнему острые для Дюшана вопросы были выражены еще одним способом — через постоянную, многократно воспроизводимую форму — в проекте Дюшана, который художник назвал «De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy» (от Марселя Дюшана или Марселем Дюшаном, или Рроза Селяви) также известном как «La Boite-en-valise» («Коробка в чемодане»). Два проекта развиваются одновременно: Дюшан начинает трудиться над альбомом за несколько лет до выставки сюрреалистов 1938 года и продолжает эту работу в течение многих лет. С формальной точки зрения, хаотичная организация пространства, характерная для «Выставки» 1938 года, и препятствия для визуального восприятия предметов на выставке «Первые документы…» в 1942 году как нельзя больше контрастировали с невзрачностью чемоданов, наполненных копиями работ Дюшана. Однако существовала определенная преемственность: вклад Дюшана в организацию выставок сюрреалистов соотносится с понятием художественной институции и достойного для искусства места и вторжением, которое открыло и изменило нормативные представления о монтаже выставки и эстетическом опыте зрителей. Таким образом, его ретроспективный анализ по-прежнему отражает характер искусства и место экспонирования, по своему собственному усмотрению создавая четкие положения и условия облеченной властью художественной институции.

После опубликования в 1934 году упакованных в коробку факсимиле набросков и записей, которые зафиксировали концептуальное становление «Большого стекла» Дюшан принялся за другой проект, на этот раз архивного характера. Он хотел задокументировать основную работу своей жизни, создать альбом (книгу, которую он несколько раз описал в своих письмах) из большинства произведений, которые он создал [ 14 ] 14. Дюшан к Кэтрин Дрейер, 5 марта 1935 года, в Affectionately Marcel, 197. . К концу 1935 года Дюшан приступил к организационным моментам проекта, которые и станут его краеугольным камнем: Он создал списки всех своих художественных произведений и их владельцев; упорядочил черно-белые фотографии выбранных картин, стеклянных работ, объектов и других работ, не поддавшихся классификации. Художник переезжал с континента на континент, чтобы проверить и зафиксировать названия своих работ, даты, размеры, точные оттенки цветов работ, находящихся в государственных и частных собраниях; выкупил или одолжил другие произведения, чтобы сделать необходимые подробные заметки. Для того чтобы большинство репродукций были включены в «Коробку», Дюшан выбрал сложный и трудозатратный метод копирования, именуемый стенсиль (нанесение изображения через трафарет). Он отверг технику воспроизведения произведений с помощью цветной фотографии, отчасти потому, что эта набирающая популярность технология еще не могла полностью отражать цвета оригинала. Существуют предположения, что Дюшан отказался бы использовать фотографию даже если бы она была достаточно точной в передаче цвета. В конце концов, художник воздержался и от других более часто используемых и быстрых процессов, включая офсетную литографию (которую он использовал для «Роторельефов») и предпочел устаревшую на тот момент технику стеклографии и стенсиль (наиболее активно он применял этот метод при создании репродукций, находившихся в «Зеленой коробке»). Активные в творческом плане годы прошли… Будь проклято, простое механическое копирование! Как отмечает Эке Бонк, термин «репродукция» по отношению к повторам «Коробки» или даже использование другого, придуманного Дюшаном слова, «объект», вряд ли передает всю ту кропотливую работу, которая была проделана художником. Этот процесс был точным, тщательным и нередко требовал больших затрат по времени и ресурсам, чем сам оригинал [ 15 ] 15. Полноценное понимание монографического проекта Дюшана невозможно без отсылки к бесценному труду Экке Бонк. Bonk, The Box in the Valise (London: Thames and Hudson, 1989). . Не может быть никаких сомнений, что этот метод воспроизведения и его двойственный результат представляет собой нечто среднее между авторской копией и механическим копированием и имеет решающее значение для «диверсантной природы» самой «Коробки в чемодане». Всего в итоге для воспроизведения и повтора Дюшан отобрал 69 работ, и в соответствии с размерами серии, которые он предполагал, он сделал до 350 копий каждого из произведений. Дюшан отважно работал, первые несколько моделей были завершены примерно ко времени его военной эмиграции в США, и в последующие десятилетия работа шла медленно, но верно. Хотя художник планировал создать 300 стандартных копий проекта, помимо этого он решил выпустить серию из порядка 20 «люксовых» моделей (почти все они размещены в коричневых кожаных чемоданах), которые отличались бы от стандартных версий тем, что в них содержались бы подписанные Дюшаном оригиналы произведений искусства. Эти «люксовые» модели, предназначенные для друзей и избранных покровителей художника, были созданы им в первую очередь. Символизируя важность вопросов ауратичности, авторства и аутентичности проекта в целом, эти оригиналы серии «люкс» и сам процесс повторения, являют собой отказ Дюшана как о ценностей романтизма, так и от концепции «Прогресса» эпохи Просвещения — они становятся свидетельством обращения художника к форме создания, которая не опиралась ни на мифологию художника как беспокойного вдохновенного гения (в конце концов, он занимался копированием), ни на простое промышленное производство и реди-мейд -объекты (это копирование едва ли было простым, автоматизированным или полностью механическим). Таким образом, в «Коробке в чемодане» аура уникального произведения искусства постоянно нивелируется и превозносится, возносится на пьедестал и разрушается, так что, в конце концов, Дюшан предлагает противоречивый набор средств, которые осознанно размывают границы между ручным трудом и механическим воспроизведением, между оригиналом и репликой, между художественным произведением с определенной датировкой и современной интерпретацией, между ауратическим объектом и серийной копией [ 16 ] 16. Для того, чтобы увидеть рассуждения как этот интерес проходит сквозь все творчество Дюшана, см. Francis Naumann, Marcel Duchamp: The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction (New York: Harry N. Abrams, 1999). .

Если сама концепция произведения искусства и его подлинности в «Коробке в чемодане» ставится во главу угла, то не менее важны и институции, которые судят, классифицируют, присутствуют и протоколируют для будущих поколений произведения искусства как таковые. Функция «Коробки в чемодане» как хранилища работ и пространства для их экспонирования отражает границу между содержимым и контекстом, контейнером и содержимым. «Коробка в чемодане» перенимает (и, таким образом, расширяет область функционирования реди-мейдов) статус объекта искусства как такового, признавая, что искусственность создания данных объектов определяется вопросами классификации, администрирования, представления и принадлежности к музею. Можно даже предположить, что Дюшан трактовал свой ретроспективный проект только как правильно «начатый» в тот момент, когда он уже не мог существовать только в формате книги, как изначально предполагалось, но, как решил автор, который должен был взять на себя некоторые функции музея.

Подобный поворот объясняет, почему, в течение длительного периода времени, начиная с 1935 года (когда началась первоначальная работа над репродукциями), до 1942 года (когда были завершены несколько первых экземпляров серии «люкс»), художник снова и снова датировал «начало» работы над «Коробкой в чемодане» 1938 годом [ 17 ] 17. В первой монографии художника, Дюшан и Роберт Лебел приводит два места и две даты для «Коробки в чемодане»: 1938 (Париж) и 1941 — 42 (Нью-Йорк); ср.: Lebel, Sur Marcel Duchamp (Paris: Trianon, 1959), item no. 173. Аналогичным образом, в своем интервью с Пьером Кабэном, Дюшан датирует «Коробку в чемодане» периодом между 1938 и 1942 гг., Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, 79. Эти даты повторяются в каталоге для первой американской ретроспективы Дюшана, в 1963 году (под названием «Марсель Дюшан или Рроза Селяви», подобно работе Дюшана, на которой частично была построена выставка), и затем становятся стандартом в большинстве последующих исследований Дюшана. . Дюшан никогда не объяснял принцип датировки объектов, и никто на этом не настаивал. Но если мы знаем, что 1938 год − слишком поздний период, чтобы датировать им начало этого ретроспективного проекта как с точки зрения концепции, так и с точки зрения работы над ее многочисленными повторениями, кажется, что эта дата подходит для того, чтобы обозначить начало развития концепции книги-альбома как трехмерного пространства.

Форма коробки, которую до этого использовал Дюшан (в маленьком формате − в 1914 году, а затем позже, в 1934 году для «Коробки в чемодане») содержала разные объекты и фотобумагу. Это были коробки с различным бессистемным содержимым, однако они представляли значение для воссоздания самого понятия «литературы» и книжной формы — никогда так и не вышли за пределы двухмерного измерения. Если бы Дюшан продолжил работу в этом направлении, весьма вероятно, что он закончил бы работу над этой серией простой коллекцией бумажных и целлулоидных копий, размещенных в коробке. (В самом деле, к 1937 году Дюшан сделал ряд уменьшенных копий своих картин и работ из стекла, но он также воспроизвел несколько трехмерных объектов, включая «Сушилку для бутылок» и «Почему бы не чихнуть?» в форме двухмерных фотографий для использования в альбоме). Однако вскоре после работы над «Международной выставкой сюрреалистов» в январе 1938 года, Дюшан выполнил крошечный объект, который символизировал собой переосмысление концепции «альбома» для всего данного проекта.

В начале 1938 года Дюшан скопировал форму своего сантехнического реди-мейда под названием «Фонтан». Больше, чем через двадцать лет после этого акта «отбора» Дюшан вернется к этому объекту для того чтобы включить его в свой ретроспективный проект. Вместо того чтобы купить новый писсуар и заснять его на фотопленку, как он это сделал за два года до представления утраченного оригинала «Сушилки для бутылок» и вместо того чтобы воспроизвести одну из тех маленьких фотографий Роше, которые запечатлели оригинальный писсуар в нью-йоркской студии, как он сделал через несколько лет после представления «Западни», Дюшан (пере)делал писсуар, превратив промышленные формы оригинального «Фонтана» в грубую миниатюру и скульптурную модель, выполненную из папье-маше [ 18 ] 18. Для воспроизведения в «Коробке в чемодане» Дюшан включил фотографию Ман Рея второй купленной в магазине сушилки для бутылок (1936), которая впоследствии была утрачена, так же как и первая (как и в случае с большим количеством обычных объектов — реди-мейдов). У Дюшана действительно была знаменитая фотографию Штиглица и фотография писсуара, висящего на двери его студии во время подготовки «Коробки в чемодане». . Результатом стало то, что Роше описал в своем дневнике немного раньше как «крохотный шедевр юмористической скульптуры цвета вареной креветки с малюсенькими, совершенно абсурдными отверстиями, однако выполненными с большим старанием» [ 19 ] 19. Анри-Пьер Роше, из писем и неопубликованных документов, размещенных в архиве Роше в коллекции «Карлтон Лэйк» в исследовательском гуманитарном центре Гарри Рэнсома Университета Техаса, Остин. Цит. по: Bonk, Box, 204. . К лету 1938 года художник принёс объект, со всей его абсурдностью и т. п., к керамисту (одному из нескольких ремесленников, которым он мог доверить неспешную и тщательную работу над проектом), чтобы сделать слепок и фарфоровые копии для их включения в проект наряду с двухмерными формами.

Такое моделирование Дюшаном крошечных объектов явило собой никогда до этого не существовавший акт для туалетно-рассматриваемо-трактуемого «Фонтана». Более того, этот акт скульптурирования поднял целый ряд вопросов авторства, техники, художественного воздействия и ауры, которые присутствовали в «оригинале» — реди-мейде, послужив тем самым продолжению сомнений в возможности реди-мейда произведением искусства. За этим действием последовало повторение двух других уменьшенных в размере трехмерных работ, («Воздух Парижа» и «Pliant…de voyage»), но воспроизведение модели писсуара из папье-маше свидетельствовало собой что-то значимое. Дюшан больше не рассматривал свою монографию ни с точки зрения обычной «книги», ни как простую «коробку», как думали о ней остальные. Причина проста: введение трехмерного объекта в проект потребовало создания трехмерного пространства для его существования. Следовательно, даже если бы Дюшан не определил точный вид вместилища для своих репродукций, создавая крошечную модель писсуара, — и, что еще более важно, возвращаясь к вопросам институционализации, о которой, безусловно, напоминал «Фонтан» и вызванный им скандал в 1917 году, — Дюшан, кажется, решил, что это вместилище для репродукций должно обладать определенной архитектоникой, которая могла бы быстро превратиться в выставочную. И этим простым действием Дюшан эффектно представил «Фонтан», этот объект реди-мейда, авторство которого было известно далеко немногим, как свое произведение. Через двадцать с лишним лет после отказа в экспонировании и участия в выставке писсуар наконец занял свое место в выставочном пространстве, в конечном итоге это даже лучше позволило ему войти в музей, историю и потрясти их.

Описывая «Коробку в чемодане» Джеймсу Джонсону Свини, Дюшан говорил: «Вместо того чтобы написать что-то новое, моя цель состояла в том, чтобы воспроизводить картины и предметы, которые мне нравились, и собирать их в как можно более малом пространстве. Я не знал, как это сделать. Сначала я подумал о книге, но эта идея мне не понравилась. Затем мне стало ясно, что это могла быть коробка, в которой как в своего рода маленьком, передвижном музее можно было собрать и расположить все мои работы [ 20 ] 20. Беседа с Марселем Дюшаном, снятое интервью с Джеймсом Джонсоном Суинни, проводилось в залах семьи Аренсберг в Филадельфийском художественном музее в 1955 году. Цит. в Dawn Ades, Marcel Duchamp’s Travelling Box (London: Arts Council of Great Britain, 1982), 3. .

Историк искусства Бенджамин Бухло подчеркивает, в чем именно работа соответствовала этому описанию: «Все функции музея как общественного учреждения, которое преобразует первичный язык искусства во вторичный язык культуры, собраны в чемодане Дюшана: это и атрибуция объекта, извлечение из контекста и функции, консервационная функция и распространение его абстрактного смысла… [Этим самым Дюшан] также изменяет роль художника как создателя на роль коллекционера и хранителя, делегируя ему полномочия по экспонированию и транспортировке, оценке и институционализации, хранению и поддержанию их в должном качестве» [ 21 ] 21. Benjamin Buchloh, The Museum Fictions of Marcel Broodthaers, in Museums by Artists, ed. A. A. Bronson and Peggy Gale (Toronto: Art Metropole, 1983), 45. .

Действительно, ретроспективная группировка объектов, защитный контейнер, одинаковые этикетки и различные виды оформления позволяют апеллировать к некой музейности. Однако не следует забывать о двойственном характере «Коробки в чемодане» в качестве музея, о Дюшане в качестве хранителе, о прерывистости его повествования и хрупкости предлагаемой им структуры. Возникает вопрос, какого рода музей, какую архитектуру и какую историю, названную Дюшаном музеем, он на самом деле представляет?

Между «От кого и кем», «Марселем и Ррозой», сингулярностью и множественностью, кустарной точностью и серийным воспроизведением, оригиналом и копией, возникает множество двусмысленностей, неопределенностей, которые едва ли случайны. Так как переносной чемодан Дюшана с крошечными работами выполняет свою функцию точно так же, как и самостоятельное произведение искусства, и как само обращение к положению между вызовом и опровержением музейности. С помощью «Коробки в чемодане» Дюшан продолжает то, что он начал в работе «Коробка 1914 года», выдвигая сомнительность фотографии на новый уровень. В «Коробке в чемодане» Дюшан использует фотосъемку для самой нейтральной и самой нехудожественной задачи: репродукции (в данном случае, произведений искусства). Тем не менее анонимная «документация» Дюшана здесь чаще всего носит двойственный характер, сразу заявляя о своей роли и отказываясь от нее в качестве доказательства или в качестве источника истины. С учетом того, что некоторые фотографии «представляют собой» произведения искусства, которые во время работы над «Коробкой» уже были утрачены, фотография — и та зыбкость, которую привносит Дюшан, — становятся идеальным инструментом и символом необоснованной копии как таковой.

Для Дюшана воспроизведение работ для этой серии никогда не было вопросом публичности или распространения и никогда не было простым механическим процессом. Кроме того, это не простое копирование какой-то работы, а, скорее, ее замещение — во времени и восприятии. Участие Дюшана в фотосъемке создает впечатление пьесы и игры, но почти во всех случаях он использует фотографии (либо собственные, либо его тайного союзника Ман Рея), для того чтобы зафиксировать это обманчивое измерение. И в бесплодном ландшафте, возникшем благодаря слою пыли, осевшему на работе «Большое стекло» в совместном фотоснимке Марселя Дюшана и Ман Рея Élevage du poussière («Разведение пыли», 1920 г.), и в многочисленных изображениях Дюшана в образе Rrose Sèlavy или Прекрасной Елены в глянцевых портретах Ман Рея фотография является пространством постоянной противоречивости, обмана, визуальной тревоги: то, что вы видите, это не то, что вы видите. В частности, копии «Коробки в чемодане», основанные на фотографиях, далеки от достоверности: изображение «Сушилки для бутылок» демонстрирует то, что ложные тени, изображения вешалки для шляп и велосипедное колесо ретушированы и едва ли скрывают тот факт, что странная гипсо-фотографическая модель работы «Почему бы не чихнуть?» намеренно помещена на границе между вторым и третьим измерениями. Вскрывая различия между реальным и иллюзорным, индексом и воссозданным референтом, эти элементы сопротивляются установлению границ, свойств и функций тех работ, на которых они основываются.

В 1940 году художник обратился к одной из этих маленьких фотографий своей нью-йоркской студии. Он расширил изображение и полностью закрыл объект, который был явным предметом тиражирования: в данном случае в этом качестве выступил реди-мейд в виде вешалки, прибитой к полу и названной Trebuchet («Западня»). Изучив объект, Дюшан сделал зарисовку вешалки, в которой он точно воспроизвел фотографические детали, которые он закрыл белым цветом. Затем, используя очень кропотливые техники раскрашивания вручную, коллажа и повторной печати, он превратил вновь воссозданную «Западню» в элемент фотографического документа. Позднее художник использовал различные варианты этого процесса с подвешенной лопатой для уборки снега, вешалкой для шляп и велосипедным колесом. В результате возникло изображение нового свойства — ни в полной мере фотографическое, ни в полной мере документальное, ни в полной мере какое-либо еще, которое представляет собой перцептивное соскальзывание, вряд ли кого-то обманывающее, предательское из-за отсутствия правдоподобия, вызывающе заявляющее о своей неуместности.

Это эссе впервые появилось на португальском и испанском языках в каталоге выставки, курируемой автором «Марсель Дюшан: „Произведение, которое не является произведением искусства“», которая проходила в Музее современного искусства в Сан-Паоло и Фонде Проа в Буэнос-Айресе (2008−2009).

Елена Филипович — писатель и независимый куратор. Вместе с Адамом Шимчиком она была сокуратором 5 Берлинской биеннале, «Когда предметы не отбрасывают тени» (2008) и соредактором издания «Манифеста Десятилетия: Дебаты по поводу современных художественных выставок и биеннале в постсоветской Европе» (2006). Совсем недавно она курировала свою первую крупную выставку работ Марселя Дюшана в Латинской Америке, в Музее Современного Искусства в Сан-Паоло и Фонде Проа в Буэнос-Айресе (2008−2009). Она преподает теорию/историю экспонирования в рамках аспирантской программы для кураторов в центре De Appel и является научным сотрудником в Академии Искусств Rijksakademie в Амстердаме. Она также была приглашенным куратором выставки Satellite Program в Национальной галерее Же-де-Пом в Париже в 2009—2010.

Перевод Татьяны Швец.
Оригинал статьи на сайте e-flux.