танк на пьедестале: музеи в эпоху всемирной гражданской войны
На пьедестале стоит танк. Из его выхлопных труб валит дым. Усилиями пророссийских сепаратистов советский боевой танк «ИС-3» — названный в честь Иосифа Сталина — вернулся к жизни в Константиновке (Восточная Украина). Съехав с мемориала, посвященного Второй мировой войне, он отправился прямиком в бой. Ополченцы заявили, что они «атаковали блокпост в селе Ульяновка Красноармейского района. У силовиков как минимум трое убитых и трое раненых, с нашей стороны потерь нет».
Логично предположить, что как только танк становится памятником, он перестает быть активным участником исторического процесса. Но этот пьедестал, оказывается, был всего лишь временным хранилищем, откуда танк удалось перебросить прямо на поле боя. Выясняется, что путь в музей, или даже в саму историю, возможно пройти и в обратном направлении. Так что же, музей — это всего лишь гараж? Арсенал? А пьедестал памятника — военная база?
Это влечет и более масштабные вопросы. Чем стали художественные институции в эпоху глобальной гражданской войны, растущего неравенства и закрытых цифровых технологий? Их границы оказались неопределенными. Они включают в себя многое — от провоцирования аудитории на твиты и до грядущего «нейрокураторства», когда картины с помощью систем распознавания лица и окулографии станут вести наблюдение за зрителями, чтобы отслеживать популярность произведения или выявлять подозрительное поведение.
Придется ли в сложившейся ситуации обновлять терминологию институциональной критики ХХ века? Или нужно искать новые модели и прототипы? И какая модель возможна в этих условиях? Как она объединит виртуальную реальность с реальностью за пределами монитора, математику с эстетикой, будущее с прошлым, благоразумие с предательством?
И какой будет её производственная роль в глобальной цепочке репрезентаций? (And what is its role in a global chain of projection as production?)
И какой будет её роль в глобальной цепочке репрезентаций, ставших производством? (And what is its role in a global chain of projection as production?)
В примере с похищением танка история вторгается в гиперсовременность. Она не просто фиксирует события постфактум. Она действует, обманывает, продолжает меняться. Такая история является оборотнем, а то и агентом в штатском. Она стреляет в спину. Она отрезает любое будущее. Откровенно говоря, это довольно хреновый тип истории.
Эта история — не благородная наука, которую следует изучать во благо человечества, чтобы избежать ее повторения. Как раз наоборот, мы имеем дело с предвзятым, ангажированным, субъективным подходом к истории, с эгоцентричным проектом, со способом оправдать себя, с реальным препятствием на пути к совместному существованию и с удушающим туманом времени, парализующим людей мертвой хваткой из воображаемого истока. Традиция угнетения оборачивается армией угнетающих традиций.
Не потекло ли время вспять? Или же кто-то лишил его возможности идти вперед и заставляет двигаться по кругу? Кажется, что история замкнулась в петлю.
В такой ситуации уместно вспомнить Маркса с его идеей повторения истории в виде фарса. Маркс считал, что повторение истории — не говоря уже о намеренной реставрации — приводит к нелепым результатам. Однако цитирование Маркса (как, впрочем, и любой другой исторической фигуры, ) само по себе является повторением, то есть фарсом.
Давайте вместо этого обратимся к Тому Крузу и Эмили Блант, это будет полезнее. В блокбастере «Грань будущего» (2014) на Землю вторглись свирепые пришельцы, которых назвали «имитаторами». Сражаясь с захватчиками, Блант и Круз попадают во временную петлю: они снова и снова погибают в бою и возрождаются на рассвете. Пытаясь вырваться из этого круга, они ищут командный пункт «имитаторов». И где же он находится? Под пирамидой Лувра! Именно туда отправляются герои, чтобы его уничтожить.
Враг в музее, — точнее, под ним. «Имитаторы» захватили дворец и свернули время в петлю. Но что на самом деле представляет собой петля времени, и какое отношение она имеет к войне? В своем недавнем исследовании Джорджо Агамбен обратился к греческому термину «стазис», означающему одновременно гражданскую войну и застой, то есть что-то потенциально очень динамичное — и вместе с тем совершенно этому противоположное. Сегодня можно наблюдать, как разнообразные конфликты увязли в стазисе в обоих его смыслах. Стазис описывает гражданскую войну, у которой нет очевидного исхода, — войну затяжную. Вооруженный конфликт в этом случае направлен не на то, чтобы ускорить разрешение противоречий, а на то, чтобы их сохранить. Суть стазиса — затяжной кризис. Бесконечным он должен быть потому, что представляет собой богатый неиссякаемый источник наживы, ведь нестабильность — это золотое дно.
Стазис существует в постоянном колебании между частным и публичным. Это очень успешный механизм для одностороннего перераспределения средств. Все публичное приватизируется при помощи насилия, а сугубо личные обиды и злость становятся основанием для новой общественной духовности.
Нынешний стазис реализуется в эпоху ультрасовременных, неконвенциональных методов ведения войны. Сегодня войны ведутся при помощи высококвалифицированных отрядов повстанцев, финансируемых банками армий ботов и оплачиваемых через Kickstarter дронов. Участники конфликтов носят игровое снаряжение и гаджеты для экстремального спорта, делятся через «WhatsApp» информацией с репортерами из «Vice News». В результате мы имеем гибридную форму конфликтов, которые используют информационные потоки и сети 3G как оружие в тупиковых широкомасштабных прокси-войнах. В нынешней перманентной войне сражаются исторические реконструкторы (причем в случае Украины, с обеих сторон), которых с полным правом можно назвать реальными «иимитаторами». Стазис — это сворачивание времени в петую в условиях перманентной войны и господства частных интересов. Прошлое из Музея просачивается в настоящее — история сбоит и ограничивается.
Еще один пример того, как художественные институции могут реагировать на глобальную гражданскую войну, продемонстрировал Альфонсо Куарон в своем замечательном фильме «Дитя человеческое» (2006). Нам показано безрадостное недалекое будущее, в котором люди больше не способны рожать детей. Тотальная гражданская война захлестнула и Британию, разделив ее на зоны, одна из которых отведена беженцам и беспаспортным — вот место подлинной антиутопии, — а другая , по законам антиутопии, гражданам. «Турбинный зал» галереи Тейт- Модерн, приютивший министерство культуры, стал «ковчегом искусства»: здесь хранятся самые ценные произведения искусства. В одной из сцен фильма показан микеланджеловский «Давид» с поврежденной ногой, должно быть пострадавшей в ходе военных столкновений.
Если принять во внимание уничтожение боевиками Daesh (ИГИЛ) древних памятников, которому до того предшествовали масштабное разрушение и разграбление культурных объектов в Ираке во время американского вторжения, то возникает вопрос: может, стоит и вправду создать «ковчег искусства», ради того чтобы спасти древности Пальмиры и Ниневии и уберечь культурные сокровища от насилия?
При этом нужно понимать, что «ковчег искусства» — весьма неоднозначный институт. Его функционирование до конца не ясно. В другой сцене фильма Куарона мы видим на стене «Гернику» Пикассо, которая украшает столовую, где ужинает небольшая компания людей. Должно быть, проблема охраны «ковчега искусства» встала настолько остро, что единственными зрителями, которые допускались до хранящихся в нем произведений, были только директора «ковчега», их дети и обслуживающий персонал. Возможно также, что к этому могло привести и развитие международных хранилищ искусства по образцу своеобразных портов свободной торговли, где произведения искусства погребены в неотличимых друг от друга ящиках «tax free».
Не считая биеннале, беспошлинные хранилища искусства являются, пожалуй, самыми главными действующими сейчас формами организации искусства. Это что-то вроде антиутопической оборотной стороны биеннале во времена, когда либеральные мечты о глобализации и космополитизме реализовались в виде разношерстной толпы из олигархов, милитаристов, гигантских корпораций, диктаторов и огромного количества людей без гражданства.
В конце ХХ века формула глобализации виделась так: гражданское общество умножить на Интернет и разделить на миграцию, урбанизм мегаполисов, власть НГО и других форм наднациональных политических организаций. Саския Сассен определила все это как «формы деятельности граждан вне национальных рамок». На Интернет возлагали огромные надежды. Но то время давно прошло.
Открытые различными правозащитными организациями и либеральными движениями за права женщин формы устройства работы сегодня вовсю используются фашистскими батальонами, существующими на деньги олигархов, джихадистами, снимающими свои действия на экшн-камеры «GoPro», мигрантами, играющими на бирже «Forex», и интернет-троллями, действующими под маской фен-шуй евразийства. В результате по соседству с зонами беспошлинной торговли (duty-free), оффшорными зонами и посредническими концессиями корпораций возникают непризнанные карликовые государства и зоны «антитеррористических» операций . При этом горизонтальные коммуникации превращаются в глобальные оптоволоконные системы наблюдения: всеобщая глобальная гражданская война добирается и до мест с недостаточной компьютеризацией. Современные космополиты легко и быстро вступают в гражданскую войну, как только им выпадает шанс. В ход идут все мыслимые цифровые средства: бот-армии, «Western Union», «Telegram», презентации «PowerPoint», игрофикация на джихадистских форумах — все, что только может сработать. Стазис действует как механизм, превращающий в «космополите» «космос-» в «корпорацию», а «-поли(с)» в «собственность».
Соответствующая институциональная модель в искусстве — это хранилища искусства по модели портов свободной торговли, базирующиеся на безналоговом статусе и тактической экстерриториальности. Фильм «Дитя человеческое» демонстрирует, как в разгар глобальной гражданской войны общественные институты могут ориентироваться на эту модель, надежно охраняя произведения искусства вплоть до полной их изоляции. Если для глобализации конца ХХ века самой активной действенной формой организации искусства были международные биеннале, то в эпоху глобального стазиса и экстренно возводимых НАТОвских заборов место займут беспошлинные хранилища и безопасные бункеры. Однако есть и другой выход.
Вспомним, в каких условиях во время предыдущей глобальной гражданской войны выставлялась «Герника».
Картина Пикассо была создана для павильона Испанской Республики на Международной Всемирной выставке 1937 года, чтобы продемонстрировать последствия воздушной бомбардировки гражданского населения. О сохранности произведения никто особо не задумывался: «Герника» некоторое время висела почти на открытом воздухе.
В будущем, каким нам пророчит его «Дитя человеческое», работа Пикассо находит убежище от хаоса войны в частной столовой. Здесь она пребывает «в «целости и сохранности», ей обеспечивают необходимую среду системами климат-контроля, но ее почти никто не видит. В реальности в условиях исторической гражданской войны было принято совершенно противоположное решение: буквально открыть картину всему и всем. Не случайно во французском и других романских языках слово «выставка» переводится как «exposition», то есть раскрытие, а не «imposition» — наложение запрета.
Если мы хотим сберечь произведения искусства, то решение, которое предложено в фильме «Дитя человеческое», очень неоднозначно, поскольку первое, что необходимо сохранить или даже создать — ситуацию, когда искусство доступно для восприятия. Причина проста: если искусство нельзя увидеть (воспринять), то это не искусство. А если это не искусство, то нет и смысла хранить его. Институциональный ответ на гражданскую войну — будь то приватизация или чрезмерная охрана — угрожает не сколько произведениям искусства, сколько самой идее публичного доступа. Но ведь в некотором смысле именно доступ к искусству создает искусство, и это обусловливает необходимость его сохранения. Отсюда противоречие: искусство, чтобы быть искусством, должно быть доступным, но именно этой доступности угрожают меры по его сохранению и приватизации.
Однако в моем рассуждении не все гладко. Павильон Испанской Республики – это все же пример из 1937 года. Не скатываюсь ли я здесь в ностальгический зомби-марксизм? Не фарсом ли выглядит ли это повторение?
Думаю, нет. Вернемся к фильму «Грань будущего» и рассмотрим, как там разрешается ситуация с петлей времени. Сценарий предлагает неожиданное решение проблемы стазиса, выхода из истории-как-повторения. Фильм снят по роману Хироси Сакурадзаки «Все, что тебе нужно — это убивать», который построен на опыте нажатия кнопки «reset» на игровой приставке. Неудивительно, что и кино рассказывает об опыте застрявшего на каком-то уровне геймера. Но для геймера это обычная ситуация: его/её задача состоит в том, чтобы дойти до следующего уровня. При этом геймер не реконструктор, он/она не получает удовольствия от бесконечного прохождения одного и того же уровня или от реконструкции исторических событий. Если он/она застревает, то просто выясняет в Интернете, как пройти это сложное место, и движется дальше. В играх (в большинстве, по крайней мере) всегда есть выход из любого уровня, любого повторяющегося эпизода, любой петли. Обычно это какое-либо оружие или прибор, спрятанные в каком-нибудь чулане, с помощью которых можно победить врага и пройти уровень. «Грань будущего» настаивает не только на том, что у нас есть это будущее, но и на том, что мы находимся на его границе, что мы можем пройти данный этот уровень и освободиться из временной петли. Геймерство (Game) может перерасти в игру (Play). Причем в игру во всех смыслах. С одной стороны, игра связана с правилами, которыми нужно овладеть, чтобы играть. С другой стороны, игра также связана с импровизацией, то есть с созданием новых правил. Таким образом, реконструкция уступает место геймерству, устремленному к игре, которая сможет или не сможет стать новой формой действия.
Что все это значит для музея? Прежде всего, история существует только тогда, когда есть будущее, когда танки остаются на пьедесталах или в музейных залах, а время движется вперед. Будущее есть только там, где история не оккупирует настоящее. В музеи танки должны поступать в нерабочем состоянии, по примеру старых пушек, которые сначала заливают цементом, прежде чем украсить ими парки. В противном случае музей становится инструментом продления стазиса, и поддерживает тиранию предвзятого и ангажированного подхода к истории, очень привлекательного для дельцов большого бизнеса.
При чем здесь тогда Испанский павильон Испанской Республики? Все просто. До сих пор я не акцентировала один момент, который, впрочем, весьма довольно очевиден, если подумать. В 1937 году «Герника» была новой картиной. Пикассо поручили откликнуться на события настоящего. «Бедствия войны» Гойи или же иные другие исторические произведения идеально подходили кураторам, но они выбрали не их. О событиях настоящего должны были рассказывать современные работы и современные средства подачи информации. Чтобы реактивировать модель стазиса, нужно было сделать то же самое. Но чтобы заново активировать ход истории, нужно действовать иначе. Нужно перейти на новый уровень и создать новые работы. И сделать это в настоящем. Бесспорно, это сложнейшая задача, превосходящая рамки задач музея в традиционном его понимании. Она ведет к проекту пере-создания не только города, но и общества. И здесь мы снова выходим к идее игры. Играть — значит реактуализировать правила по мере игры, или же создать правила постоянной реактуализации. Игры (games) и принцип игры (play) неразрывно связаны. В обоих случаях необходимы правила. На одном конце краю спектра — петля. На другом — открытая форма.
Подытоживая высказанные здесь соображения о музее, истории и всемирной глобальной гражданской войне, следует подчеркнуть: истории не существует без будущего. Верно и обратное: будущее возможно только тогда, когда прошлое остается в прошлом и не просачивается в настоящее, когда повержены всевозможные «имитаторы». Отсюда следует, что музеи должны быть повернуты обращены не столько к прошлому, сколько к будущему: сохранение искусства — это не столько консервирование прошлого, сколько создание будущего для публичных пространств, будущего для искусства и будущего вообще.
Статья написана по приглашению Пип Лоренсон для конференции «Медиа в переходный период» в галерее Тейт Модерн, Лондон. Выражаю благодарность организаторам за это замечательное мероприятие. Я не справилась бы без помощи Олексия Радинского, с которым мы много обсуждали поставленные здесь проблемы. Большую помощь в развитии изложенных идей мне оказали «Program-Ace» (Харьков), Макс Шмутцер, Давид Рифф, Антон Видокле, а также участники «Landscape Class» (Берлин). Кроме того, я благодарю также Хуана Фернандеса и Мануэля Борха-Вильеля, сотрудников национального музея «Центра искусств королевы Софии» в Мадриде, предоставивших мне исчерпывающую информацию о музейных стратегиях и решениях, касающихся «Герники» и значения павильона Испанской Республики для «Центра искусств королевы Софии».