шесть на десять

1. Те, кто следят за Берлинской биеннале, знают, что в течение последних шести лет четные выставки «потише», чем нечетные. Обратно пропорционально шуму, который подняли вокруг «оккупай»-биеннале 2012 года под авторитарным руководством Артура Жмиевского, сгустилась тишина вокруг ее следующего выпуска, который курировал два года спустя Хуан Гайтан. Точно так же 9-я биеннале, за которую отвечала группа DIS, горячо обсуждалась задолго до собственно открытия и оставила до сих пор не зажившую рану на теле берлинского художественного сообщества, а последовавшая за ней нынешняя выставка, которую курирует Габи Нгкобо, казалось, интересовала дай бог пять процентов от тех, кто ругал или хвалил предыдущую. Сложно сказать, с чем связан такой ритм — от дикого ажиотажа до отсутствия внимания. Вряд ли, накричавшись и наспорившись в Берлине, критики и художники восстанавливают силы четыре года, чтобы начать кричать и спорить заново. В Венеции им для этого не нужно столько времени, как и в любом другом месте. Финансовая сторона также ни при чем: после завершения 9-й Берлинской биеннале бюджет события был увеличен до 3 миллионов евро (оплачивает его государство), и кроме того, куратор 10-го выпуска смогла дополнительно найти спонсорские деньги, равнявшиеся шестой части бюджета. Какова бы ни была реальная причина этих циклов медийного внимания, как ни странно, в данном случае эта закономерность сыграла положительную роль.

2. 10-я, юбилейная Берлинская биеннале вышла под заголовком «Нам не нужен еще один герой». Любопытна такая отсылка к известной песне Тины Тёрнер, написанной в качестве саундтрека к третьему «Безумному Максу» в 1985 году — в момент широкомасштабного наступления неолиберализма с его агрессивным индивидуализмом и сверхконкуренцией — и призывающей от всего этого отказаться. Впрочем, эта биеннале вовсе не сигнализирует о возрождении марксистской риторики. В основе темы, предложенной южноафриканкой Габи Нгкобо и кураторской командой, которую она собрала (американка Номадума Роза Масилела, угандиец Мозес Серубири, бразилец Тьяго де Паула Соуза, немка Иветт Мутумба), лежит пост- или даже деколониальная теория, у которой с марксизмом чем дальше, тем больше разногласий по нескольким направлениям. С другой стороны, идеи, базирующиеся на идентитарной логике, легко объединяются с методологически схожими движениями — феминистской критикой и борьбой за права ЛГБТ+. Кураторский текст Нгкобо, собственно, начинается с подтверждения этой коалиции, противостоящей угнетению в прошлом, настоящем и будущем. Ничего неожиданного в этом нет, подобная тематика была протестирована на множестве ведущих международных биеннале, но даже на последней «Документе» она не стала основной и единственной линией выставки. Здесь же, в Берлине 2018 года, наконец такое историческое событие произошло. И повторюсь, произошло без особого шума, в некотором роде даже буднично. Как будто просто официально закрепили то, что и так уже случилось де-факто.

3. Многим зрителям Берлинская биеннале не понравилась. Критические отзывы звучали часто, но в основном в непубличной зоне, чтобы не получить в ответ обвинение, например, в расизме (ослабление критики на нескольких направлениях из-за схожих обстоятельств — довольно печальное явление: негласный запрет критиковать нечто, признаваемое на данный момент прогрессивным, что бы там ни говорили, не работает сам как нечто прогрессивное). Однако понять, почему так случилось, несложно. В наивной логике, как у вольтеровского Кандида, исходя из затронутых биеннале вопросов, можно было ожидать как минимум партизанскую войну, а то и революцию. Но это ведь именно выставка. Сколько уже можно в одних и тех же терминах требовать политизации биеннале, а увидев результат, говорить: «Нет, это совсем не то, чего мы изначально хотели»? На самом деле прогресс налицо.

в изобразительном плане 10-я берлинская биеннале, с одной стороны, вернулась к атмосфере 1970-х, не только с их groove и vibe, но и с радикализацией освободительных движений нового типа (антирасистских, антипатриархальных, антиэйджистских).

Достаточно вспомнить, что произошло год назад на «Документе», когда на все благие помыслы организаторов критики довольно убедительно отвечали, что практика не только не соответствует заявленным целям, а даже во многом им противоречит. Первая часть выставки в Афинах тогда была построена в колониальной логике, а бежавшего от войны сирийского скрипача выводили на сцену в Касселе как экзотическое существо — буквально лишали человеческого облика, объективировали и эксплуатировали под прогрессивные лозунги. На 10-й Берлинской биеннале ничего такого не было. Здесь к этике отнеслись как к чему-то практическому, если не сказать будничному, а не только как к лозунгам, заготовленным для раздаваемых направо и налево интервью. И отсутствие излишнего медийного внимания как раз поэтому и было полезным.

4. Если отвлечься на мгновение от темы биеннале и посмотреть — скажем так, феноменологически — на то, что непосредственно выставлено, то замечаешь интересные вещи. Визуальный код прошлой, DISовской выставки напрочь забыт. Хотите модного, up-to-date? А вот и не получите, вначале уроки выучите. В изобразительном плане 10-я Берлинская биеннале, с одной стороны, вернулась к атмосфере 1970-х, не только с их groove и vibe, но и с радикализацией освободительных движений нового типа (антирасистских, антипатриархальных, антиэйджистских). Самая характерная работа в этом смысле — «Mastur Bar» Фабианы Фалейрош (Бразилия): красная комната, где звучит одноименная композиция, исполняемая на мотив «I Feel Love» Донны Саммер. Посвящена она, как можно понять из названия, освободительному потенциалу мастурбации. Вообще на нынешней биеннале можно найти несколько таких простых по форме высказываний с либертарным посланием: плакатные произведения Тессы Марс, Лидии Хаманн и Кадж Остерот, Лубайны Химид, Габисиле Нкоси и Фирелей Баез, дидактические видео Милдред Томпсон, аллегорические фотографии Иоанны Пиотровской и т. д.

5. С другой стороны, сильно наследие еще более раннего периода — 1950-х — начала 1960-х, то есть эпохи единого выставочного языка, находящегося на излете, но еще повсеместно господствующего модернизма. Символично, что исходным пунктом выставки выбрано одно из зданий Академии искусства — бруталистский павильон, построенный в конце 1950-х годов. В нем по всей экспозиции расставлены упакованные в дерево и стекло графические листы чилийской художницы Йоханны Унзуэты, отсылающие как к мистической «абстракции» Хильмы аф Клинт, так и к феминистскому искусству с его интересом к репрессированным практикам вязания, шитья и т. д. Но при этом стилизованы они под модернистские объекты, которые зритель, не имеющий познаний в истории искусства и не углубляющийся в экспликации, воспримет ровно так — как «приятные абстрактные» работы из прошлого (хотя сделаны они буквально в последние два-три года). Те же Фирелей Баез и Лубайна Химид, а также Агнешка Бжежанская, Херман Мбамба, Лорена Гутьерез Камехо, Оскар Мурильо, Озлем Алтын, Порша Звавахеро, Сам Самие и другие наводняют подобным «модернизмом» площадки биеннале.

6. Биеннале намеренно построена на сочетании несочетаемого. Постколониальная логика различия и постоянной, все более углубляющейся дифференциации соединена с универсальным языком модернизма середины ХХ века. И выглядит это дико симпатично за счет противоречивости позиции не столько даже кураторов, сколько художников: именно от них, то есть «снизу», исходит этот неудобоваримый союз единого и множеств. Кураторы с таким положением дел просто соглашаются, имеют его в виду. Политический радикализм не ищет все более радикального способа выражения, доходя в этом движении до проблематичности и невозможности высказывания как такового, — наоборот, происходит в некотором роде «консервативный поворот», выбираются не то что принятые, а порядком устаревшие методы донести свое послание до адресата. Другими словами, мораль 10-й Берлинской биеннале такова: побоку Годара, нужно говорить с простыми людьми, за чье внимание в эпоху Трампа и Путина стоит бороться.