анатомия как зрелище (ч.2)

Знание, облеченное в плоть, и воображаемые анатомии

Сегодня анатомия отрекается от былой зрелищности, но что анатомические Венеры делают впечатляюще наглядным, так это до какой степени анатомическая наука воспринимает женское тело сквозь призму культурных означающих, которые принято ассоциировать с женственностью, – и именно это делает Венер такими неотразимо загадочными и странными в глазах современного человека. Мойра Гейтенс утверждает, что помимо материального тела у каждого из нас есть воображаемое тело, «сконструированное при помощи общепринятого языка и согласия относительно физической значимости и привилегированности различных телесных зон (например, рта, ануса, гениталий), а также при помощи общепринятых институциональных практик и дискурсов (например, медицинского, юридического и образовательного), действующих на тело и посредством него». [ 1 ] 1. M. Gatens. Imaginary Bodies: Ethics, Power and Corporeality. London: Routledge, 1995. P. 12. В этом смысле и анатомические Венеры, для которых типична чрезвычайно эстетизированная репрезентация женской репродуктивной анатомии, можно считать представлением скорее воображаемой анатомии. Ее сущность, если следовать мысли Гейтенс, определяется языком анатомии и тем приоритетом, которым она наделяет определенные части тела, а также институциональными практиками и дискурсами, в состав которых входят и профессиональная медицина, и публичные выставки. В то же самое время Венеры обнаруживают воображаемое в анатомии: они показывают, как тела воспринимаются через призму анатомии, и то, как анатомия визуализирует свое собственное отношение к телам, с которыми вступает во взаимодействие.

Критически исследовав три поколения анатомических Венер, описанных в предыдущих разделах, мы видим три кардинально отличных друг от друга интерпретации женской репродуктивной биологии, имевших хождение в то время, когда анатомия переживала стремительные изменения в своих функции и статусе, а также переоценку своей культурной роли. Во времена Шове анатомия все еще имеет сомнительную, неоднозначную репутацию. Выставки Флорентийской и Парижской Венер приходятся на то время, когда анатомия начинает постепенно завоевывать свое место внутри медицинской практики как ее важная часть, обретающая уважение в обществе. Восковая модель Спицнера служит отражением культуры, в которой образовательные и популяризаторские претензии зрелищных демонстраций анатомических моделей стремительно сходят на нет. В этом разделе мы рассмотрим эстетическую составляющую восковых Венер (которая отражает понимание медициной культурного значения изображенных тел), пристальнее взглянув на то, как именно репродуктивная анатомия экспонируется и в какой контекст ее изображения помещены. Как мы видели выше, несмотря на различный эстетический контекст, определивший внешний облик трех поколений восковых Венер, всех их объединяет факт эстетизации женской анатомии, настойчивое «оформление» женских репродуктивных органов как будто посторонними, не относящимися к делу деталями – веревками, связывавшими дисциплинированное тело; жемчугами, украшавшими домашнее тело; ночной сорочкой, скрывавшей тело скромное, – которые дают сведения не только о женской репродуктивной анатомии, но и о бытовавших во время создания и экспонирования этих восковых моделей культурных концепций материнства.

В этом отношении восковые Венеры существенно отличаются от «стандартных» анатомических моделей того времени, изображавших мужскую анатомию. Хотя встречаются совершенно поразительные с эстетической точки зрения анатомические модели мужских тел той эпохи – например, «Анатомическая голова» Зумбо изображена в процессе гниения, а многие модели Сузини отличает выражение боли или невероятной меланхоличности на лице – они далеко не в той же степени, что восковые Венеры, отягощены культурными символами, культурными означающими. Ни одна из известных нам восковых мужских моделей не украшена ничем, даже близко сравнимым с жемчугами и лентами Венер. Ни одна из них не облечена в одежды, и сама манера изображения обнаженного тела претерпевает со временем совсем незначительные изменения. Алан Бейтс утверждает, что, помимо Венер, существовали и их мужские аналоги, известные как Адонисы или Самсоны, однако упоминаний о них в каталогах того времени, изданных устроителями выставок, музеями и создателями анатомических моделей, почти нет. Это дает основание считать, что их производство и экспонирование имело куда более скромные масштабы по сравнению с Венерами. Сам Бейтс признает, что «восковые Самсоны и Адонисы, кажется, не сохранились до наших дней, возможно, потому что, когда анатомические выставки перестали быть коммерчески выгодными для их устроителей, мужские восковые фигуры представляли собой куда меньший интерес для коллекционеров». [ 2 ] 2. A. Bates. Anatomical Venuses: The Aesthetics of Anatomical Modeling in Eighteenth- and Nineteenth-Century Europe // J. Pusztai, ed. 40th International Congress on the History of Medicine: Proceedings. Budapest: Societas Internationalis Historiae Medicinae, 2006. P. 186. Тогда как мужские модели традиционно были призваны представлять собой образцы «стандартного», или «нормального», анатомического устройства, женские фигуры в основном были пособием по гинекологии и родовспоможению, то есть служили для изображения лишь тех частей тела, которые не могут быть показаны на мужских моделях. [ 3 ] 3. Коллекция из восьми стоящих фигур-экорше (изображавших человека со снятой кожей), находящаяся в венском Йозефинуме, включает в себя две женские фигуры в полной рост (не Венер), хотя, кажется, это довольно редкое исключение из правил. Таким образом, женское тело иллюстрирует собой нечто специфическое, а мужское – «всеобщее, универсальное, общечеловеческое». [ 4 ] 4. E. Grosz. Volatile Bodies: Towards a Corporeal Feminism. Sydney: Allen and Unwin, 1994. P. 198. Подобно тому, как в современной парадигме медицинской иллюстрации, перенявшей риторику «не-стиля», мужские анатомические модели изображаются согласно эстетике не-гендера. А значит, женственность – это не просто признак гендера, это и есть гендер, а если говорить более конкретно – это его репродуктивная анатомия.

Рут Перри считает, что идеи материнства, которые мы опознаем как современные, впервые появляются в XVIII веке, и из них складывается концепция материнства как «недавно установленной социальной и сексуальной идентичности для женщин». [ 5 ] 5. R. Perry. Colonizing the Breast: Sexuality and Maternity in Eighteenth- Century England // Journal of the History of Sexuality, vol. 2, №2, 1991. P. 205. Хотя у этих новых концепций материнства было несколько источников и точек сборки, можно сказать, что медицинские дискурсы сыграли важнейшую роль в их развитии и все возрастающем культурном влиянии. Медицина предоставила научное обоснование идеям социальной значимости материнства и легитимировала их, утверждая, что возможно идентифицировать биологические истоки этих свойств во внутренней анатомии женщин, иначе говоря, подведя материальный и анатомический фундамент под возникающие в культуре представления и идеи относительно материнства. Кэтрин Галлахер и Томас Лакер утверждают, что в первой половине XIX века все более медикализированное понимание сексуальности и телесности привело к двум важным и противоречивым сдвигам в культурном дискурсе, каждый из которых может быть обоснован в контексте и при помощи анатомического изучения женской репродуктивной биологии. В результате первого сдвига репродуктивная анатомия «все больше понималась» как «ключ к женской природе», так что «суть Женщины становилась еще более изощренно воплощена в ее сексуальности». [ 6 ] 6. C. Gallagher, T. Laqueur. The Making of the Modern Body: Sexuality and Society in the Nineteenth Century, Berkley, CA: University of California Press, 1987. P. viii. Однако в результате второго сдвига «концепция женщины стала подразумевать лишение сильных сексуальных чувств и желаний. То есть, между тем, как нормой было считать, что деятельность репродуктивных органов женщины управляет и ее душевным состоянием, совершенно ненормальным было для нее – испытывать наслаждение от сексуального опыта». [ 7 ] 7. Ibid.

Эти переплетающиеся медикализированные нарративы женственности, в которых женская сексуальность все больше сводится к репродуктивной биологии, а материнство последовательно отделяется от сексуального удовольствия, обретают свое конкретное телесное выражение в фигуре анатомической Венеры. И Жорж Диди-Юберман, и Людмила Йорданова интерпретируют Венер Сузини – с их выгнутыми поясницами и выражением экстаза на лицах – как прямое отражение эротизации медициной репродуктивного женского тела, как сексуализацию тела, которое все больше определяется через органы размножения (и сводится к ним же). Однако Марита Рене Бурмайстер бросает вызов прочтению этих Венер, предложенному Людмилой Йордановой. Она предупреждает: «Не отрицая эротической составляющей экспонирования этих фигур, я в то же самое время берусь утверждать, что эти фигуры не просто эротические, и даже не в первую очередь эротические. Значение этих Венер было отчасти задано общественными нравами, в рамках которых они рекламировались и представали перед взглядом зрителя, ровно так же, как и их возможные интерпретации формировались благодаря их скульпторам, которые старались создать произведение искусства, воплощая в нем анатомическое знание женской фигуры, почерпнутое из другого известного произведения искусства». [ 8 ] 8. M. R. Burmeister. Popular Anatomical Museums in Nineteenth Century England. Ph.D. thesis. Rutgers University, 2000. P. 51.

Условности публичного экспонирования, изобразительное искусство и изготовление анатомических моделей – вряд ли противоборствующие, и даже легко различимые культурные традиции, однако в той конвенциональности, к которой привлекает внимание Бурмайстер, совершенно точно зашифрованы как эротизированные образы женщин, так и культурные представления о женском эротизме. В то же самое время, выгнутые поясницы и открытые рты Венер Сузини могут не просто свидетельствовать об их сексуализации, но являться в высшей степени стилизованными знаками их экстатического принятия собственного материнства, счастливой покорности и податливости в отношении все более сентиментального взгляда на материнство как высшего воплощения женственности. Иными словами, можно сказать, что Венеры Сузини воплощают появление среди среднего класса нового понимания материнства, повлекшее за собой переосмысление репродуктивного женского тела как покорного и прирученного, находящего новые удовольствия и возможность реализовать себя в принятии собственной материнской роли.

В представлении Джона Тоша переопределение анатомией женщин как существ менее сексуальных, отраженное в медицинской литературе середины XIX века, прямо ответственно за появление нового стереотипа «бесстрастной моральной матери», который сложился в это время, и который Тош связывает с растущей ролью медицинских дискурсов в массовом представлении о женственности и женской сексуальности: «В 1840-е гг. медицина открыла, что зачатие не требует женского оргазма, и это открытие лишь отражает представления о женской сексуальности, бытовавшие на протяжении двух поколений […]. Чаще всего цитируют мнение доктора Уильяма Эктона, который в 1857 г. заявил: «Большинство женщин (к счастью для самих себя) не слишком озабочены какими бы то ни было сексуальными чувствами». К этому моменту в системе представлений среднего класса прочно укоренилась фигура женщины, не знающей страстей». [ 9 ] 9. J. Tosh. A Man's Place: Masculinity and the Middle-Class Home in Victorian England. New Haven, CT and London: University of Yale Press, 1999. P. 44. См. также: W. Acton. Functions and Disorders of the Reproductive Organs. London: Churchill, 1865.

Мы распознаем это новое понимание материнства в том, как именно создана Венера Спицнера: их тела покрыты одеждой, что подменяет вагинальное отверстие хирургическим. Выражения их лиц ничем не напоминают томительного восторга, запечатленного в чертах фигуры, созданной Сузини. В моделях Спицнера мы видим окончательную трансформацию в отношениях между медициной и беременным телом, описанных в начале этой главы, произошедшую до параллельного развития искусственной анатомии и гинекологии: Спицнеровская Венера представляет роды совсем не как «естественное» явление, лежащее вне компетенции официальной медицины, а как процесс, находящийся под полным контролем хирургов, полностью в их руках (в модели Спицнера у хирургов и вовсе нет тел, только руки), который беременная женщина наблюдает в некотором изумлении и как будто со стороны.

Поскольку восковые анатомические модели Венер являлись популярными экспонатами публичных выставок в тот период, когда складывался новый способ восприятия и понимания материнского тела, их культурная функция отчасти состояла в том, чтобы научить зрителя видеть и интерпретировать это тело определенным образом. С начала XVIII века публичные экспозиции анатомических Венер представляют собой важное культурное пространство, в котором завоевывает авторитет новая концепция вынашивания ребенка и материнства, воспринимаемые теперь как «правда и истинность» женственности, расположенные в репродуктивной анатомии женщины. Популярность этих анатомических восковых фигур как экспонатов на протяжении такого длительного времени, которую выставки анатомических Венер не утратили даже после того, как перестали быть востребованными в качестве медицинских наглядных пособий, свидетельствует о том, какое огромное влияние эти экспонаты имели на утверждение новой концепции материнства. Это особенно наглядно проявляется в той намеренной и нарочитой дидактичности, которая была свойственна экспозициям анатомических Венер. Например, в рамках выставки Сарти было проведено пять публичных лекций о «здоровье и болезни», у Музея анатомии доктора Кана была специально разработанная программа мероприятий с регулярными анатомическими демонстрациями, а директор Музея Куиту сам также читал лекции по анатомическому препарированию, используя собственную Венеру в качестве демонстрационной модели.

Дидактический аспект этих выставок – то есть, подчеркнутое стремление просветить непрофессиональную публику относительно основ человеческой анатомии – свидетельствует о том, что главным образом и абсолютно недвусмысленно они представляли собой пространства для телесного воспитания. По словам Сэппола, эту эпоху «отличал рост потребительского спроса на обучение анатомии как части программы воспитания буржуазной социальной идентичности», [ 10 ] 10. M. Sappol. A Traffic of Dead Bodies: Anatomy and Embodied Social Identity in Nineteenth-Century America. Princeton, N. J.: University of Princeton Press, 2002. P. 278. и анатомические Венеры стали своего рода посредниками, через которых эти знания могли распространяться и популяризироваться среди широких слоев.

[…] Эти выставки не только учили зрителя правильно понимать экспонируемые тела (какие анатомические органы демонстрируются и какую биологическую функцию они выполняют), но и использовать полученную информацию в отношении с собственным телом, тем самым подталкивая обывателя к покорному принятию все возрастающей власти медицинской науки над человеческим телом и поведением, а также к соблюдению ее требований. Все это четко проговорено в каталогах к выставкам Флорентийской и Парижской Венер, которые недвусмысленно объясняют, как посетительницам следует понимать свои тела и заботиться о них. Например, «Каталог знаменитой Флорентийской анатомической Венеры» напрямую заявляет о важности выставки для зрительниц: «Эта выставка дает Женщине беспрецедентную возможность получить знания, имеющие для нее огромный личный интерес. Каждая дама, а в особенности, каждая Мать, должна воспользоваться сим знанием. Пусть те, которые по брезгливости, привередливости или чрезвычайной чувствительности уклоняются от посещения нынешней выставки, имеют в виду, что чрезмерная чувствительность способствует невежеству, а невежество идет супротив законов Создателя, нарушение которых влечет за собой добрую долю страдания, которые по здравому размышлению приносят острую боль хорошо организованному разуму».

Выставки, подобные этой – впервые в истории специально обращавшиеся именно к посетительницам – одной из своих целей преследовали обучение женщин тому, как принять на себя ответственность и обязательства в качестве нового материнского субъекта (эта субъектность складывается как раз в это время), причем обучение отчасти состояло в зловещих предостережениях о том, какими чудовищными последствиями для женщины может обернуться неспособность принять на себя данные обязательства. Женщинам напоминали, что они несут ответственность не только за свое собственное здоровье, но и за здоровье своих еще не рожденных детей: «В следствие невежества относительно того хрупкого существа, вверенного ее заботе, […] ежедневно проистекают невзгоды, бедствия, болезни; жизнь младенца до пугающей степени приносится в жертву; все это негативно сказывается на ее собственной конституции». Особенно тревожила просветителей мода того времени на ношение корсетов. Авторы каталогов к экспозициям как Флорентийской, так и Парижской Венер категорически предостерегали от этой практики, особенно во время беременности, отсылая к экспонируемой репродуктивной анатомии восковой Венеры и выставленному на показ ее плоду как эмпирическому свидетельству потенциально вредного, а возможно, и смертельно опасного влияния корсетов.

Музей Спицнера, который, как мы уже отметили ранее, предупреждал посетителей о необходимости «содержать свое тело в чистоте и держать его под постоянным наблюдением», также призван был напоминать зрителю о той малоприятной участи, что, вероятно, ждет тех, кто решится пренебречь этим советом. Экспозиционные пространства более позднего периода, как и Музей Спицнера, помещали бок о бок со своим главным экспонатом – восковой Венерой, символизировавшей идеализированную материнскую женственность, – предостерегающие (и зачастую довольно отвратительные на вид) патологоанатомические экспонаты, иллюстрирующие венерические заболевания. Эти зловещие экспонаты должны были явить потрясенному взору плоды невоздержанного поведения и неуемных аппетитов. Подобные залы были призваны преподать посетителям спасительный урок о необходимости самодисциплины и контроля за телом. Таким образом, подобно Шове, устроители ярмарочных выставок, одним из которых был Спицнер, сочетали погоню за жутковатыми, кровавыми сенсациями, с одной стороны, и претензии на душеспасительность, с другой. Как отмечают Пи и Видар: «Главы анатомических музеев стали мнить себя великими популяризаторами научного знания и оправдывали присутствие в своих заведениях разделов с экспонатами, иллюстрирующими различные патологии, морализаторскими дискурсами. Посещение музея, обличавшего губительное действие алкоголя и заболеваний, передающихся половым путем, виделся одновременно чем-то душеспасительным и полезным для здоровья и способствующим улучшению нравов… Суть была в том, чтобы завладеть воображением публики: гиперреализм восковых фигур и программа музея, должно быть, заставляли посетителей дрожать от ужаса, но внушали мысль, что во избежание такого разложения плоти зрителю следует еще более неуклонно придерживаться социальной гигиены». [ 11 ] 11. C. Py, C. Vidart. Les Musées d'anatomie sur les champs de foire // Actes de la recherche en sciences sociales, №60, 1985. P. 6–9.

Таким образом, эти поздние выставки с невероятной наглядностью продемонстрировали обратную сторону идеи об ответственном регулировании субъектом собственного здоровья – то, чем оборачивается недисциплинированность тела, и ту опасность, которую тело представляло для субъекта, не способного должным образом контролировать его. Экспонаты, иллюстрирующие различные патологии, «одновременно ужасают и соблазняют, как бы намекая зрителю, что под кажущейся благопристойной поверхностью может скрываться варварское тело, лишь внешне покорное пространство желания, влечения, беспорядочных чувств и болезни». [ 12 ] 12. M. Sappol. A Traffic of Dead Bodies: Anatomy and Embodied Social Identity in Nineteenth-Century America. Princeton, N. J.: University of Princeton Press, 2002. P. 280. Хотя очевидно, что залы ярмарочных выставок с экспонатами, иллюстрирующими венерические заболевания, были намеренно сделаны чрезвычайно зрелищными, важно помнить, что профессиональные врачи, занимавшиеся созданием учебных моделей-пособий, например Жюль Тальриш и Луи Озу, наряду со стандартными анатомическими или патологическими моделям также делали и предостерегающие муляжи фрагментов человеческого тела, которые можно было водружать на стену для иллюстрации опасностей алкоголизма, мастурбации и беспорядочных сексуальных связей. Это иллюстрирует мысль о том, что между моральным разложением и разложением вполне физическим, явленным в виде анатомической патологии, есть связь, и эту идею поддерживают и продвигают и медицинские дискурсы того времени. В этом смысле они утверждали необходимость усвоения дисциплинарных практик, требовавшихся для формирования себя как здорового субъекта, для становления покорным субъектом современной анатомической практики и видения самого себе через ее проницательный взгляд. Тот факт, что именно при помощи женских тел зрителей подводили к покорности и податливости в отношениях между анатомией и телом, едва ли можно назвать случайным: все это лишь еще больше подкрепляло давнюю ассоциацию женственности с пассивностью, а теперь еще и распространяло эту пассивность и на другие субъекты. Функция Венер, этих невероятно эстетизированных и чувственных анатомических изображений обнаженных женских форм, состояла в том, чтобы сделать эту идею пассивного субъекта приемлемой, удобоваримой для общественных нравов и культурных стандартов.

Венеры, с их снимающимися панелями, превращают в зрелище, в своего рода спектакль постепенное открытие тела анатомическому взору; они пассивно и покорно вручают самих себя в отстраненные руки деятелей медицины. Можно сказать, что эти восковые модели являлись ключевой культурной зоной, где происходила популяризация и распространение нового анатомического воображаемого, которое понимало правду тела как нечто, скрытое внутри него. [ 13 ] 13. Кэтрин Парк утверждает, что медицина изображает женские тела как нечто, скрывающее от взгляда врача «секреты», особенно это касается «информации, имеющей отношений к воспроизведению потомства и женским гениталиям». (K. Park. Secrets of Women: Gender, Generation and the Origins of Human Dissection. New York: Zone, 2006. P. 91.) Будучи чрезвычайно адаптивными к меняющимся нравам современной им экспозиционной и массовой культуры, анатомические Венеры так долго оставались популярными именно в силу того, что, как мы видели выше, их значение распространялось сразу на несколько культурных сфер и опиралось на широко распознаваемые и знакомые визуальные коды, новые визуальные технологии и публичные пространства, возникавшие в то время, – и это не говоря уже о новых формах знания, ставших возможными благодаря изучению анатомии и появившимся в следствие этого нового способа восприятия и репрезентации тела.

Тот факт, что модели, первоначально разработанные для нужд профессионального медицинского сообщества, оказались настолько адаптивными, что могли использоваться в публичном пространстве, свидетельствует о том, что между двумя этими сферами не было противоречий с точки зрения эстетики или способа зрительского восприятия женского тела. Это в свою очередь указывает на тесную взаимосвязь между медицинским знанием о женском теле и популярными представлениями о нем. В этом смысле Венеры показывают не только то, насколько конвенциональным было подобное моделирование тела, насколько оно было опосредовано массовым мышлением, но и то, до какой степени превалирующим стал этот анатомический взгляд – одновременно как опирающийся на свои отношения со зрелищными и популярными элементами, так и отрицающий их, – и в то же самое время он полностью переосмыслял способы репрезентации и понимания тела. При помощи них был создан субъект, одновременно и пассивный, и контролирующий сам себя; который и подставляет себя медицинскому взгляду, и тщательно осматривает собственное тело; который конструирует сам себя в рамках системы здравоохранения, бесконечно тревожась о том, как бы не заболеть, и решительно намеренный максимально развить жизненную энергию и выносливость. Итак, как мы видели выше, то, что эти анатомические восковые модели сообщают нам об истории медицины – знания о теле и репродуктивной анатомии, которые они несут зрителю; о том, кем и где они были созданы; о тех контекстах, в которых они экспонировались – лишь отчасти объясняет их значимость. Венеры также напоминают нам о необходимости обратить внимание и на то, каким образом конструируется это знание, служа не только архивом медицинского знания о женском репродуктивном теле, но и поразительным свидетельством того, как культурой оценивалось и понималось тело на протяжении всего периода создания анатомических Венер.

Перевод: Ксения Кример

Публикуется по: Elizabeth Stephens. Anatomy as Spectacle. Public Exhibitions of the Body from 1700 to the Present. Liverpool: Liverpool University Press, 2011.