22.11.2019
арсений жиляев. красота — это организованность вечной жизни
Арсений Жиляев воображает современное искусство без его текущей модернистской матрицы и рассказывает о том, как оно может быть укоренено в производственничестве и, в частности, в производстве жизни. Обращаясь к двум его типам — космистскому жизнетворчеству и марксистскому жизнестроительству, предложенным Борисом Арватовым и Александром Богдановым, — он пытается синтезировать их в поисках лучшей формы художественной деятельности и организации мира.

« Nous sommes plus bolchevistes que les bolcheviques mêmes! »
Валериан Муравьев
1. Принято считать, что своих вершин искусство XX века достигло в экспериментах исторического авангарда, среди которых, безусловно, выделяются производственники и радикальный конструктивизм. Однако то, что принято обсуждать и показывать на конференциях, посвященных искусству авангарда, главным образом сводится к визуальной составляющей жизнестроительства вроде паттернов для текстиля Любови Поповой и Варвары Степановой или конструкций рабочего клуба Александра Родченко. Концептуальный и политический аспекты постреволюционных экспериментов, выраженные главным образом в текстах Бориса Арватова и его коллег, опускаются, как незначимые, или же вовсе напрямую ассоциируются со сталинизмом и деградацией экспериментального искусства.

Такое пренебрежение обусловлено множеством политических, философских, исторических причин, но по большому счёту все они могут быть сведены к одной. Современное искусство до сих пор функционирует в институциональном, номиналистическом режиме: то, что поддерживается инфраструктурой художественного производства, и то, что одновременно с этим называет самое себя искусством, — то им и является. Производственники же, наоборот, сознательно отказывались от идентификации себя с художниками, по крайней мере теми, кто работал в станковом формате и сознательно в своей деятельности порывали связи с системой искусства. Отсюда можно сделать вывод, что исходя из современного положения дел, основанием для интеграции постреволюционного советского авангарда в историю искусства может быть исключительно поддерживаемый современными институциями стандарт визуальной продукции. В случае с конструктивизмом речь идет об опознаваемых как часть визуального кода поисках модернизма, являющегося бесспорно важной и постоянно реактуализируемой частью истории XX века, и игнорировании концептуальных и политических оснований, сделавших этот визуальный код важным внутри советских 1920-х.

Но акценты могут быть расставлены по-другому, если мы начинаем говорить о будущем. О том, что могло бы прийти на смену современному искусству, видящему в качестве своей матрицы прежде всего модернизм, который остается, несмотря на свои инновации, на выделенной ему институциональной территории, а не авангард, который оспаривает границы искусства и жизни. Здесь разные варианты теоретического прочтения и политического осмысления одного из самых радикальных проявлений творческой активности человечества приобретают особую важность.
Луи-Филипп Демер. Зона V5. 2009 © Alastair Grant / AP
Огрубляя, в интерпретации производственничества можно выделить две основные линии. Согласно первой, экспериментальные идеи Арватова и близких к нему художников выступают сокращенной и профанированной версией космистского типа жизнетворчества, в целом родственной религиозной философии. Вторая, в свою очередь, отрицает какую-либо значимость первой, настаивая на исключительно марксистских корнях производственничества, правда, пропущенных через «эмпириомонизм» Александра Богданова. Но, возможно, эти две позиции не обязательно взаимоисключают друг друга и при определённом угле зрения могут быть рассмотрены как взаимодополняющие. Попытке найти такой угол зрения посвящен этот текст.
2. И космистское жизнетворчество, и марксистское жизнестроительство являются попыткой ответа на неразрешимые проблемы, с которыми сталкивается человек. И то, и другое выступают венцом развития известного нам искусства и одновременно его возвращением к своим корням. И жизнетворчество, и жизнестроительство утверждают, что искусство в какой-то момент вынужденно, под давлением обстоятельства (смерти и капитализма) выделилось из потока жизни, став репрезентативным, но задача будущего в том, чтобы вернуть его назад. Ключевое различие между двумя взглядами на экстремум искусства — в масштабе тех проблем, которые они хотели разрешить. Версия Арватова предполагает, что искусство ограничивается социальной несправедливостью. В его интерпретации после разрешения классовых противоречий, отчуждавших творческую активность, художник вновь становится равноправным членом производственного процесса. Дальнейшее развитие искусства не ориентировано на решение проблем человека, а завязано на конкретные производственные нужды, — например, на удовлетворение потребительских запросов; на решение сложностей, связанных с материалами; на разработку тех или иных инженерных задач). Космистская проблематика начинается там, где заканчивается марксистская.

Даже в развитом коммунистическом обществе сохраняется определенный уровень дезорганизации, связанный с личным, не опосредованным социумом, опытом, — с переживанием умирания и любви, вынужденным канализироваться в сексуальные отношения, то есть основной доступный для человека способ борьбы со смертью. Следовательно, горизонтом проблем, которые космистское искусство желает объять, выступает устранение биологической специфики человеческого вида, и даже мыслимый предел эволюционной трансформации Вселенной. Но при этом условием для возникновения «коперниканского искусства» [1] жизни должно стать разрешение всех социальных конфликтов (неравенства знающих и незнающих, старых и молодых, крестьян и рабочих, эксплуататоров и эксплуатируемых).

Каким образом можно добиться такого положения дел, Николай Федоров и космисты в целом не сообщают. Считается, что просвещения в вопросах «общего дела» будет достаточно. Механизмы взаимоинтеграции искусства науки, образования, даже религии (казалось бы, искусству исторически близкой, в силу чего оно зачастую вновь сакрализируется), которые удерживали бы интуицию бессмертия, космистами не прописаны. В отношении Федорова — мыслителя, материалистически настроенного к решению проблем, которые поставила доктрина «общего дела», и избегающего их мистификации, — отсутствие описания механизмов необходимой общественной трансформации выглядит недосмотром. С другой стороны для философов вроде Николая Бердяева или Владимира Соловьева, заменяющих прагматику и материалистический подход к проблемам на грядущее мистическое откровение, единственным критерием может быть ощутимое обожение жизни на Земле. Без него все человеческие усилия оказываются несостоятельны.
Страница из журнала «Советское искусство» №10 за 1926 год © Центральная универсальная научная библиотека имени Н. А. Некрасова
В тоже время, глядя из начала XXI века, можно говорить о том, что творческая активность человека в отношении биологического субстрата уже стала доступна художнику. Хотя проблемы социальной справедливости по-прежнему сохраняют свою чрезвычайную актуальность. Как производственничество останавливалось на границах индустриального производства, доступных в первой трети XX века, так и космистское требование творчества реальной жизни в XXI веке стремится к реализации без необходимого базиса в виде социальной справедливости.
3. Космистская версия жизнетворчества появилась как результат бывших довольно заметными в отечественном контексте дебатов о Gesamtkunstwerk Вагнера. Именно благодаря влиянию немецкого композитора и теоретика в России, главным образом в среде русских символистов, возникла увлеченность нерепрезентативными формами творчества. Теоретический вариант ответа Вагнеру был оформлен Николаем Федоровым в текстах, посвященных разделению художественной деятельности на искусство подобий (птолемеевское) и искусство истинного творчества жизни (коперниканское). Эхо этого деления можно найти у Владимира Соловьева, активно использовавшего федоровское наследие, или же в построениях Николая Бердяева, который предлагал объединить художника, творящего лишь в воображении, со святым, делающим чудеса в реальности.

Космизм в пределе жизнетворчества видит не только осуществляемое технически материальное воскрешение всех мертвых, но и свершение более мистических событий вроде последующего обожения реальности (соединение материального с идеальным, земли и неба и пр.), второго пришествия Христа в образе творца и т. д. Очевидно, что марксистская интерпретация творчества жизни представляется для космистски ориентированных мыслителей недостаточной. Производственничество останавливается на полпути [2]. Оно возвращает искусство в жизнь, делает его коперниканским, выражаясь языком Федорова, но при этом ограничивает сферу жизни исключительно организацией нового максимально пластичного, творчески организованного производства и, как следствие, быта.

Другими словами, строительство жизни у Арватова не подразумевает изменения привычных онтологических констант человеческого бытия [3]. Для Федорова же, наоборот, быт и производство, его обеспечивающее, не имеют самоценного значения, без изменений границ человеческого вида. Они, быт и производство, инструментализированы в «общем деле», то есть важны ровно настолько, насколько способствуют примирению всех социальных и межличностных конфликтов ради достижения необходимой цели — технологии победы над смертью и воскрешения. Речь идет не о творчестве как организации уже существующей, но еще плохо организованной жизни, а о непосредственном, биологическом производстве жизни как таковой.
и космистское жизнетворчество, и марксистское жизнестроительство являются попыткой ответа на неразрешимые проблемы, с которыми сталкивается человек. и то, и другое выступают венцом развития известного нам искусства и одновременно его возвращением к своим корням.
В коперниканской версии искусства — венце художественной активности по Федорову — можно опознать повторение первого человеческого творческого акта. По мнению мыслителя искусство начинается, когда представитель homo sapiens встает на ноги и закрепляет эту мутацию для будущих поколений. В этом эволюционном скачке выражается стремление к преодолению притяжения Земли и преодолению природных ограничений, накладываемых на будущий человеческий вид. Эволюционное развитие, борьбу за расширение своих видовых возможностей и трансформацию мира, — все это космисты причисляют к творческой активности, к самому базовому и важнейшему уровню искусства. Отсюда следует, что переход к жизнетворчеству как воскрешению есть такой же эволюционный скачок, меняющий само представление о человеческом. Очевидно, что в космистской версии эта трансформация не могла бы стать последней. Движение вперед в эволюционном развитии, предполагающее творческое изменение представлений о том, чем в принципе является жизнь, должно закончиться творческим преображением всего космоса. Человеческий вид здесь — лишь момент между двумя биологическими мутациями, двумя творческими актами.
4. Марксистская интерпретация производственного искусства в свою очередь полностью отрицает какую-либо связь с русской религиозной философией. Алексей Пензин в статье, посвященной «Искусству и производству» Бориса Арватова, специально отмечает, что основным источником влияния на теорию жизнестроительства является Александр Богданов и, собственно, Карл Маркс. В качестве возможного исключения Пензин выделяет более широкий круг влияний Николая Чужака, близкого к Арватову теоретика, который ввел само понятие «жизнестроительство» [4].

Стоит отметить, что в годы формирования концепций производственного искусства (и тем более времени создания концепции пролетарской культуры Богданова) считалось, что Маркс и Энгельс не выработали собственной эстетической теории. Или, по крайней мере, не выработали в систематической форме. Это давало пространство для полемики и самых радикальных интерпретаций, которые, впрочем, нередко вовсе редуцировали искусство в коммунистическом обществе к минимуму [5]. Арватовская концепция «марксистской эстетики» тоже предполагала снятие искусства в промышленности и быту. Но такое снятие, которое сопротивлялось бы деградации художественных достижений и давало простор для творческого осмысления. Другими словами, производственничество предполагало, что жизнь станет такой же высокоорганизованной, как искусство, а не искусство откажется от своей сложности ради растворение в прагматике текущего положения дел в производстве.

Сложно спорить с марксистским анализом постепенного отчуждения художественного производства от производства, представленным в текстах Арватова. Однако к выводу о том, что искусство должно отказаться от репрезентации и заняться творческой реорганизацией производства, вопросы возникали в том числе и слева. Так марксистская аутентичность преодоления постреволюционным искусством собственных границ подвергается критике со стороны Михаила Лифшица и близких к нему авторов «течения 1930-х». Большую часть своей жизни Лифшиц, возможно волею обстоятельств (другие сферы наследия теоретиков пролетарской революции были под жестким партийным контролем), занимался реконструкцией того, что могло бы быть названо эстетическими взглядами Марка и Энгельса. Собственно, своим главным и одновременно первым опубликованным крупным произведением философ называл монографию «Маркс и Энгельс об искусстве», которая вышла в середине 1920-х (правда, первоначально в искаженном издателями виде). В ней фрагменты текстов немецких мыслителей были собраны так, чтобы прояснить главное в их отношении к эстетической сфере, — истинный смысл искусства раскрывается в репрезентативном реализме, который не детерминирован полностью классовой позицией того или иного автора. Наоборот всё, что мы знаем в качестве шедевров прошлых эпох, рождалось вопреки месту, отведенному искусству в организации общественного производства при капитализме. И в этом смысле каждое великое произведение искусства есть предвкушение будущей эстетики свободного коммунистического общества, — плюс некоторый вынужденный осадок исторической эпохи, во времена которой оно было создано.

Если же говорить об искусстве исторического авангарда и модернизма, то оно по Лифшицу почти полностью состояло из «осадка» эпохи индустриального капитализма. В нём не было ничего, что могло бы превзойти ограничения, накладываемые временем [6], и, следовательно, оно никак не могло бы претендовать на равную значимость, какая была у шедевров прошлого и грядущей социалистической эстетики освобожденного пролетарской революцией общества.

Главным своим оппонентом Лифшиц считал «вульгарную социологию» (само наименование и распространение этого термина возникло при участии мыслителя) в лице Владимира Фриче и близких к нему авторов, действовавших на территории искусства, например, Алексея Федорова-Давыдова. Их основная мысль, огрубляя, сводится к указанию сильной детерминированности культурной продукции спецификой классовой позиции, в которой находится её производитель. Из этого следует, что вплоть до пролетарской революции искусство не может претендовать на большее, чем отражение тех или иных идеологических искажений реальности, вызванных классовой борьбой.
Эдуардо Кац. Восьмой день. 2001–2002 © https://vimeo.com/318551099.
Но и производственничество удостаивается лидером марксистов 1930-х нелицеприятной оценки. Лифшиц говорит, что из-за отказа от репрезентативной функции оно просто дублирует реальность, теряя определяющую искусство характеристику — изобразительность, то есть возможность отражать реальность в репрезентации [7]. В целом арватовский анализ постепенного отчуждения художника от производства есть описание организационной (читай, эстетической) деградации, обусловленной спецификой эксплуататорских политико-экономических формаций. Это означает, что он, пусть и в более сглаженном виде, во многом повторяет интерпретацию искусства в теории Фриче.

С эстетическими оценками Михаила Лифшица можно спорить. Однако ему не откажешь в знании марксистских текстов. А последовательное прочтение работ и фрагментов, говорящих о взглядах Маркса и Энгельса на искусство, не дает обязательных оснований для необходимости отказа от репрезентативной функции художественной деятельности и её снятия в производстве. Но в таком случае, откуда она возникает у марксиста Бориса Арватова?

Главной своей интуицией теоретик производственничества был обязан философии Александра Богданова [8]. Богданов, безусловно, является марксистским автором, но Маркс у него получает своеобразную переработку. Вектор развития интеллектуальной деятельности философа формируется в начале 1900-х в период работы над текстом «Эмпириомонизм». Размышления того же периода лягут в основу культурной политики Пролеткульта и в целом эстетической системы Богданова. В их основе лежит представление о необходимом монизме, единстве чувственного опыта жизни, достижению которых препятствуют противоречия разных типов политической и экономической организации производства и понимание, что только пролетарская революция может эти противоречия ликвидировать. Опыт для Богданова есть самоочевидное основание бытия, в нём снимается различие между субъектом и объектом, между психическим и физическим. Первое, есть опыт индивидуальный, неопосредованный и плохо организованный; второе, есть опыт опосредованный и социально организованный [9]. Но и то, и другое лишь по-разному организованные, чувственные формы одного и того же, или «комплексы». А если так, то и сфера искусства есть лишь частный случай организационной активности. Богданов прямо пишет, что «красота — это организованность» [10].

Цель классовой борьбы есть возвращение цельности опыта, нарушаемой сначала авторитарным типом организации при феодализме, а затем дезорганизацией (анархией производства) при капитализме. Из этого делается вывод, что тот способ, которым, например, буржуазия (особенно в своей реакционной фазе) организует мир, будет принципиально отличаться от того, который мог бы использовать пролетарий. Во-первых, пролетарий имеет непосредственное отношение к трудовому процессу (читай, процессу (ре)организации природы); во-вторых, его деятельность исходит из осознанной необходимости устранить дезорганизацию капиталистического способа производства. При этом Богданов настаивает на самостоятельной ценности «пролетарской культуры» как особого модуса существования в мире. Без неё даже непосредственная пролетарская революция выродится в военную диктатуру на службе у государственного коммунизма.
А. Шайхет. Детские ясли в колхозе «Новая жизнь». Источник: журнал «Советское фото» №11 за 1931 год
Но искусство есть лишь организация красок на холсте или же букв в тексте, репрезентирующая те или иные организационным проблемы. Богданов, несмотря на основную тенденцию собственной мысли тотально интегрировать опыт в целостную организационную деятельность пролетариата, не допускает отказа от репрезентативной функции искусства [11]. Оно всегда остается лишь надстройкой, не преодолевающей границы с «базисом», то есть не проникающей в сферу жизни или производства. Искусство становится особым модусом организации организаторов, а не организацией как таковой. В этом аспекте Богданов близок к Лифшицу и, собственно, к Марксу. При этом его эстетическая теория оказывается оторвана от общей логики эмпириомонизма, что, возможно, подтверждает один из его основных посылов: эмпириомонизм (полное единство опыта) может быть реализован только в бесклассовом обществе. В каком-то смысле богдановские взгляды на искусство являются более марксистскими, чем его философия (а затем и наука) организации, которую переводят на эстетическую территорию уже теоретики производственного авангарда.

Но откуда в таком случае богдановская философия? Официальными источниками вдохновения для философа, помимо марксизма, послужили эмпириокритицизм Рихарда Авенариуса и философия науки физика Эрнста Маха. Первому Богданов обязан за использование в качестве основания для формирования представлений о мире чувственно познаваемого человеком опыта, из которого выводятся уже все остальные следствия. Второй тоже развивал идею о чувственном опыте как единственно доступном, монистическом основании мира, но стремился разрешить с её помощью ряд противоречий, стоявших перед физикой начала XX века. В частности психофизиологическую проблему. Для Маха психическое и физическое есть по-разному организованный, но один и тот же поток ощущений, который человеческими чувствами и мышлением в процессе восприятия структурируется по принципу экономичности в те или иные комплексные образования. Из этого следует, что наука всегда имеет дело лишь с упрощенными, сконструированными для удобства человеческого познания обобщениями опыта, а не с реальностью как таковой. Последняя всегда сложнее и богаче законов, абстрагируемых из неё учеными.

Богданов историзирует противоречия, возникающие в описании единого потока комплексов чувственного опыта, приписывая их специфику той или иной общественной формации. И вместе с тем в ней акцентируется социальный, а значит, классовый характер конструирования комплексов ощущений, из которых состоит воспринимаемый человеком мир. Собственно, организаторская активность пролетариата в вопросе предельной интеграции опыта, вплоть до устранения различий между человеком, машиной, вещью и прочими сущностями, [12] и ограничения этой активности, связанные с капиталистическим устройством производства, — есть то, что понимается под предлагаемым Богдановым синтезом махизма и марксизма.

Нейтрально описательный монизм Маха критикуется в «Эмпириомонизме» как пример буржуазного научного учения. Ведь если комплексы ощущений в процессе их восприятия опосредуются социальной организацией (у Богданова физическое — это социальное), значит, они не могут быть нейтральны. Только новая пролетарская культура и наука смогут реорганизовать чувственный опыт мира и избавится от интеллектуальных искажений в его восприятии, а значит, и существовании.
5. Возвращаясь к началу этого текста, можно сделать следующий вывод: безусловно, теория производственного искусства возникла независимо от непосредственного влияния космистской мысли и в целом русской религиозной философии. Но в тоже время последовательная реализация Арватовым и его коллегами идей богдановского эмпириомонизма в искусстве неизбежно вела к преодолению границ между художественным производством и индустрией. Ведь и то, и другое лишь разные комплексы ощущений, сконструированные обществом. Что, в свою очередь, входило в противоречие с репрезентативной эстетикой как Маркса и Энгельса, так и самого Богданова с Пролеткультом.

Однако описываемое в «Эмпириомонизме» и «Тектологии» стремление к целостности, к устранению оппозиции материального и идеального, к непосредственному творчеству жизни и её организации с целью достижения полного социального, национального, полового, межпоколенческого равенства, — совпадает с интенциями космизма, выраженными Федоровым, Соловьевым, Муравьевым и другими. Практическая научная деятельность Александра Богданова, в частности организация института по переливанию крови с целью омоложения и межпоколенческого единения пролетариата, двигается в том же направлении. Здесь же стоит упомянуть организованную им школу на Капри с её богостроительной концепцией, попытки приглашения в Россию биолога Пауля Каммерера, изучавшего возможность преодоления смерти [13].

Но арватовская интерпретация идей Богданова, доводящая их до логического завершения в отношении искусства, останавливается на социальной организации. Она не затрагивает личного, биологического уровня производства жизни. В этом вопросе производственничество может быть дополнено жизнетворчеством космистов с их стремлением к ускорению и трансформации эволюционного процесса, понятого как высшая форма художественной деятельности. Красота — это не просто организованность, но организованность, проникающая на самый глубокий уровень устройства мира и устраняющая лежащие в его основе противоречия.
Примечания

[1] Термин Николая Федорова, обозначающий искусство, действующее за пределами репрезентационной системы искусства («искусства подобий»).

[2] В этом смысле довольно характерно восклицание Валериана Муравьев о том, что космисты «большие большевики, чем сами большевики». Подробнее см.: Arseny Zhilyaev, "Optimists of the Future Past Perfect," e-flux journal #88, Feb. 2018.)

[3] Cм. Арватов Б. Искусство и производство: Сборник статей. – М.: V-A-C press, 2018. – С. 159–160: «Поскольку абсолютная организованность практически недостижима, поскольку всегда те или иные элементы неорганизованности сохраняются в личной жизни членов социалистического общества, — постольку можно думать, что изобразительное восполнение останется и при социализме… В таком художественно организованном самовыявлении и общении личность будет, по-видимому, возмещать свою личную неудовлетворенность». То есть сфера личного аффекта всегда остается за рамками организационных усилий творчества.

[4] Пензин пишет, что Чужак «действительно мог написать текст "Под знаком жизнестроения", вдохновившись трудами некоторых представителей течений русской религиозной мысли, например, влиятельного философа и теолога Владимира Соловьева. Но Чужак совершенно точно не подразумевал, как полагают некоторые ученые даже сегодня, что «русский коммунизм» был секуляризацией дореволюционной теологической мысли». Далее у Пензина: «Арватов никогда не обращался к этим религиозным дискурсам, которые сохраняли популярность в начале 1920-х; его основными теоретическим источниками были Маркс и выдающийся большевистский философ Александр Богданов». (Пензин А. Товарищ Арватов // Арватов Б. Искусство и производство: Сборник статей. – М.: V-A-C press, 2018. – С. 166.)

[5] См. ссылки на неприятие марксистами искусства у Богданова или же показательную статью Анатолия Луначарского «Революция и искусство», где он полемизирует с автором, предлагающим заменить искусство тейлоризмом, то есть искусство — организованным производством (Луначарский А. Революция и искусство // «Народный учитель», 1926, №11).

[6] Впрочем, заметим, что, возможно, тому виной были объективные факторы вроде распада форм социальной организации под давлением капиталистического типа производства и, как следствие, невозможность их адекватного отображения. См. об этом у Дмитрия Гутова в «Майстер Экхарт, живопись сетчатки и марксистская теория отражения».

[7] См. Лифшиц М. – Диалог с Эвальдом Ильенковым. (Проблема идеального).

[8] Пензин в подтверждение этого факта ссылается на книгу-отзыв на лекции Богданова, а также на текст Марии Чехонадских, где эта связь производственного авангарда и Богданова впервые подробно рассматривается. Но и в целом очевидно, что секретарь Пролеткульта не мог избежать влияния его главного идеолога. (См. Maria Chehonadskih, "The Stofflichkeit of the Universe: Alexander Bogdanov and the Soviet Avant-Garde," e-flux journal #88, Feb. 2018.)

[9] См. Богданов А. Эмпириомонизм. – М: Республика, 2003. – 400 c.

[10] «Ибо красота, товарищи, это – организованность. И она же называется в науке истиной, в жизненной борьбе и труде – силою. Где есть она, там необходимо и неизбежно будет и победа». (Богданов А. О пролетарской культуре: 1904 – 1924. – Л.; М.: Издательское товарищество «Книга», 1924. – С. 124.)

[11] К этому же выводу приходит Мария Чехонадских. См. Maria Chehonadskih, "The Stofflichkeit of the Universe: Alexander Bogdanov and the Soviet Avant-Garde," e-flux journal #88, Feb. 2018.

[12] Внутри чувственного опыта все комплексы равны.

[13] См. лекцию Йоэля Регева «Пауль Каммерер: нео-ламаркизм, совпадение, бессмертие», прочитанную в Еврейском музее и центре толерантности в январе 2015 г. Книга Каммерера «Cмерть и бессмертие» была издана в России в 1925 году (Смерть и бессмертие / Пауль Каммерер; Пер. с нем. Н. С. Компанейц; Под ред. [и с предисл.] С. Л. Соболя. – М.; Л.: Гос. изд-во, 1925.