2.10.2017
в. г. ананьев. проект «социального музея»
ф. и. шмита: к дискуссиям середины 1920-х гг. о форме и задачах музеев

В статье Виталия Ананьева рассказывается о социальном музее — задуманном на марксистских основаниях, но так и нереализованном проекте. В 20-е годы XX века Ф. И. Шмит (византолог, историк культуры и искусства, создатель оригинальной эволюционно-циклической концепции развития искусства, академик Украинской А Н, профессор Харьковского университета) предложил новый тип музея с пропагандистской функцией. Однако даже такая политическая тенденциозность не спасла ни идею музея, ни жизнь самого ученого, расстрелянного в 1937 г.

Как неоднократно отмечалось в научной литературе, проблема определения специфики деятельности таких институтов памяти, как архивы, музеи и библиотеки, все еще остается одной из наиболее дискуссионных в пространстве современных архивоведения и музеологии. Одним из частных вопросов в рамках этой общей проблематики является вопрос о целях и задачах данных институтов. Как отмечает А. А. Сундиева: «Музеи формировались как многофункциональные, но противоречивые по самой своей природе учреждения. Архив должен прежде всего и во что бы то ни стало хранить.
А музей должен и хранить, и демонстрировать. Но одна задача порой противоречит другой» [1]. Более того, можно констатировать, что в различные периоды времени, одна задача становится главной, другая (или другие) отходит на задний план. Это связано с тем, что главная цель музеев — трансляция социокультурного кода, — неизбежно зависит от общих координат той культуры, в которой они существуют. Изменения этих координат ведут к изменениям в понимании основных задач музея, а значит, и к изменениям его отношений с архивами и библиотеками.

Цель данной работы — на малоизвестном архивном материале показать, как в первой половине 1920-х гг., в условиях формирования новой культуры, возникает идея «социального» музея, означающая новое понимание задач музея, его возможной формы, а также особенностей его основного конституирующего элемента — музейного предмета. Логическим следствием таких представлений оказывалось изменение границ между музеями, архивами и библиотеками.

В первые послереволюционные годы самое широкое распространение приобрел социологический метод изучения явлений культуры, поэтому вполне естественно, что при целом ряде научных и научно-учебных учреждений стали возникать специальные отделы и комиссии, призванные разрабатывать этот метод теоретически и применять его к конкретному историческому материалу. В начале 1924 г. при Российской академии истории материальной культуры был создан отдел (или комиссия) социологии искусств, возглавлявшийся с апреля 1924 г. А. В. Луначарским [2]. На рубеже 1924−1925 гг. Социологический комитет, призванный объединять «научную работу всех отделов института в области социологии искусства» появился в Государственном институте истории искусств. В цели комитета входило научное исследование в области истории социологии и теории всех видов искусства, изучение с научной стороны всех вызываемых государственными потребностями вопросов искусствоведения, подготовка научных работников по всем дисциплинам, изучаемым в институте, а также популяризация научных знаний в области этих дисциплин [3]. Активное участие в этой деятельности принимал выдающийся отечественный искусствовед, специалист в области византийского искусства, психологии творчества, музейного дела Федор Иванович Шмит [4]. Долгие годы проведя на Украине (в Харькове иКиеве, где он был избран действительным членом Всеукраинской академии наук), в конце 1924 г. Ф. И. Шмит все же перебирается на некоторое время в Москву, а затем возвращается в родной Петроград, где получает назначение на должность директора Института истории искусств [5].
Активно разрабатывавший в своих трудах проблемы теории и типологии искусства, он с большим вниманием следит за деятельностью координирующего комитета своего нового института и в январе 1925 г., при его поддержке, в составе комитета создается специальная музейная секция.

С Академией истории материальной культуры его также связывали давние отношения. Еще с дореволюционных времен он был хорошо знаком с ее тогдашним главой Н. Я. Марром [6]. Во время командировки в Москву и Ленинград осенью 1924 г. (в то самое время, когда и был окончательно решен вопрос его отъезда из Украины) выступал с докладом в московском филиале Академии истории материальной культуры [7], встречался с самим Н. Я. Марром [8]. Перебравшись в Петроград, Ф. И. Шмит продолжил тесное сотрудничество с академией. Так, например, только за первый год существования ее отдела социологии искусств он трижды выступал на его заседаниях с докладами на темы «Теория стиля», «Диалектика развития искусства» и «Искусство и общественность» [9].
Ф. И. Шмит (1877-1937)
В 1925 г. в предисловии к своей книге «Искусство. Основные проблемы теории и истории», рассуждая о соотношении своего метода с марксистской философией, Ф. И. Шмит писал: «Когда писалось „Искусство“, я не мог не видеть, что у меня с этою теориею получаются широкие совпадения не только в общем материалистическом понимании фактов, но даже в диалектическом построении исторического процесса; но я не мог скрыть от себя, что теория базиса и надстроек — в том элементарном виде, в каком я ее только и знал, — не вязалась с историческими фактами, не вязалась и с моим представлением о социальной активности живого искусства. Кроме того, для меня было ясно, что я марксистом не могу быть еще и потому, что для меня вовсе не теория являлась исходною точкою, и вовсе не с нею я подходил к искусству, чтобы осветить искусство именно с марксистской точки зрения» [10]. Не претендуя на «звание» марксиста, Ф. И. Шмит, фактически, работал в весьма сходном направлении, пытаясь выявить глобальные закономерности в развитии мирового искусства и прояснить диалектический характер исторического процесса [11].

Всей логикой своей научной работы он был готов к применению в исследовании широких социологических обобщений [12]. Логично также, что одним из конкретных объектов, применительно к которым ученым разрабатывались в это время такие теоретические построения, оказался именно музей.
Начало активной музейной работы Ф. И. Шмита относится еще в 1912—1913 гг. Получив место профессора в Харьковском университете [13], ученый одновременно возглавил и университетский музей изящных искусств и древностей. Тогда же им была начата разработка общетеоретических вопросов искусствознания [14]. Едва ли это было простым совпадением. Можно предполагать, что соседство в стенах нескольких музейных комнат произведений различных исторических эпох и различных культур наглядно показывало возможность поиска неких обобщающих закономерностей и на теоретическом уровне. В любом случае, к своим музейным обязанностям он относился с большим энтузиазмом [15].

С началом Гражданской войны к собственно музейным делам прибавилась деятельность по охране памятников культуры и старины.Ф. И. Шмит стал членом Всеукраинского комитета охраны памятников искусства и старины [16]. Им не только разрабатывались и осуществлялись различные проекты, связанные с реставрацией и консервацией памятников, ему принадлежал и целый ряд проектов, призванных воплотить в жизнь новые музейные формы, отвечавшие потребностям новой культуры. Хорошо известно о его начавшем реализовываться проекте «музейного городка», включавшего старинные здания вокруг центральной соборной площади Киево-Печерской лавры, создании музея Софийского собора и Центрального музея культов на территории Киево-Печерской лавры [17]. Вместе с тем материалы архивного фонда ученого [18] содержат дополнительные сведения о его музейной деятельности этого периода и, в частности, дают возможность ознакомиться с разрабатывавшейся Ф. И. Шмитом в то время концепцией «социального музея», одной из тех новых форм, которые должны были соответствовать требованиям новой культуры.
В архиве ученого сохранился машинописный текст доклада «О социальном музее», датированный 31 января 1923 г. [19]. Машинопись содержит рукописную правку. Как следует из текста доклада, он был прочитан в Харькове [20] и, вероятно, готовился к публикации, однако, опубликован так и не был.

Свои размышления о сущности и задачах нового музея ученый начинает с общих построений, призванных показать место этого музея системе нового общества: «Кто хочет воздействовать на волю масс, тот должен не убеждать разум, а поражать воображение». Любой строй базируется не на насилии, а на «вере масс в разумность и необходимость данного строя. Вера же есть дело не отвлеченной логики, а воображения, сердца». Поэтому-то нельзя опровергнуть разумом представления старой идеологии, которой до сих пор проникнуты массы (это представления о нравственности, собственности, чести). Необходимо не столько отвлеченно доказывать, сколько «наглядно и осязательно показать»: во-первых, что «нет абсолютных и вечных истин и норм жизни — что бытие определяет сознание»; во-вторых, что изменения бытия (сознания) происходят закономерно, «с полной необходимостью, против которой бороться и нельзя и незачем»; наконец, в-третьих, что коммунизм не химера, «порожденная неумеренными аппетитами бессовестных демагогов, а есть новая форма сознания, с совершенною необходимостью вытекающая из условий нового бытия». Таким образом, неразрывно связанными друг с другом оказывались исторический материализм, эволюционизм и коммунизм.
Как следует пропагандировать эти представления? Если делать это книгами, газетами и лекциями — это будет достоянием немногих, это не станет «действенною силою жизни масс» [21]. Для достижения практических результатов «нужно показать все это на вещах и посредством вещей». Поэтому-то музей не просто становится средством политпросветительной пропаганды, но приобретает совершенно особое значение как одно из важнейших ее средств.

Строго говоря, Ф. И. Шмит признает, что эта функция музея (функция пропагандистская) не является чем-то новым в его истории. Так было всегда, просто раньше музей пропагандировал незыблемость старого мира. Теперь — это должна быть пропаганда нового строя, поэтому необходимо «в корне реформировать все музейное дело и создать новый тип музея», дело, таким образом, оказывается в том, что задачи пропаганды напрямую связаны с теми формами, в которых она осуществляется. Еще в августе 1922 г. в постановлении ВУЦИК такой новый тип музея был назван — «социальным музеем».

Задача нового музея — «показать на памятниках прошлого, как постепенно изменялось бытие, как изменения бытия обусловливали собою изменения сознания, и как в результате закономерной эволюции получилась и должна была получиться сначала наша революция, открывающая собою новую страницу в истории человечества, а вслед за нею — та мировая социальная революция, которая благополучно закончит затянувшуюся слишком долго классовую борьбу» [22].
Шмит Ф. И. Искусство Древней Руси-Украины / Проф. Ф. И. Шмит. – [Харьков]: Книгоиздательство «Союз», 1919. – 111 с.
Изменения бытия являются изменениями универсальными, они имеют характер общих законов, поэтому и новый музей, их показывающий, с неизбежностью должен быть музеем всемирным, то есть «обнимать собою всю историю всего человечества и, притом, от самых начал культуры и до текущего момента». Более того — у него должно быть «предисловие», ставящее человечество на «надлежащее место в общей мировой эволюционной схеме», музей должен быть тесно связан с «физико-химическим и биологическим музеями». Здесь он противостоит богословию, отрезающему человечество «от всего прочего органического и неорганического мира» [23]. В этом аспекте Ф. И. Шмит следует в русле идей, представленных и в его теории циклического развития искусства, где первый цикл, реконструируемый лишь гипотетически, «был пережит животными предками человека», таким образом, здесь ученый еще отрицает принципиальную разницу между человеческим искусством и теми явлениями животного мира, которые его напоминают. В начале 1930-х гг. он откажется от таких представлений и «осознает» всю их «чудовищность» [24], однако, в начале 1920-х гг., как видим, идея включенности человека в органический (и даже — неорганический) мир, возможно, формировавшаяся под влиянием идей В. И. Вернадского, нашла отражение и в представлениях о том, как положение человека и развитие общества могут быть выражены музейными средствами. Понятно, что создать такой музей в полной мере смогут только несколько поколений, но к закладке его основ нужно приступать уже сейчас.
...первый цикл, реконструируемый лишь гипотетически, «был пережит животными предками человека», таким образом, здесь ученый еще отрицает принципиальную разницу между человеческим искусством и теми явлениями животного мира, которые его напоминают.
Альбом. Шмит, Ф. И., Кахрие-Джами: Альбом к XI тому «Известий русского археологического института в Константинополе» / Рисунки и чертежи, исполненные художником Н. К. Клуге. Мюнхен: Художественное заведение К. Куна, 1906.
В социальном музее должно быть пять «громадных отделов»: 1) первобытной («стадной») культуры; 2) культуры семейно-родового быта; 3) кастовой культуры; 4) культуры города-государства; 5) капиталистическо-империалистской культуры. Проще всего, конечно, было бы создать последний отдел (по нему больше всего материалов), поэтому и начинать надо именно с него. Его ученый предлагает назвать «Музеем европейской культуры». Но и его создать очень сложно — нужно выстраивать здания, собирать экспонаты. «Наиболее практическим выходом из этого положения будет постепенное музейное строительство, причем за исходную точку нужно взять текущий момент». Так, не только сам гигантский социальный музей распадается на ряд «отделов», каждый из которых, фактически, уже сам по себе может стать самостоятельным музеем, но и эти отделы, в свою очередь, дробятся на составные части. Первым из музеев, которые должны войти в состав будущего Музея европейской культуры, станет Музей революции. Объясняется это тем, что, если сейчас не приступить к сбору материалов по истории революции, то вскоре они полностью погибнут: «Наша революция ярче всего выразилась в газетах, листовках, брошюрах, афишах, плакатах, т. е. в таком материале, который частью уже теперь погиб. А потому, я думаю, что в первую очередь необходимо расширить программу и усилить средства уже осуществляемых музеев революции».
Параллельно можно начать создание музея XIX в. Причем, перед ним следует поставить новые задачи: он «вовсе не должен стремиться к тому, чтобы стать полною (с точки зрения истории живописи) картинной галереей, или богатейшим музеем фарфора, или музеем машин, или еще чем-нибудь в этом роде». Специфика социального музея заключается именно в том, что он должен иметь «наиболее характерные» предметы каждого из этих рядов, но при этом «в таких количествах, которые бы соответствовали значению каждой данной отрасли творчества в каждый данный период времени, и в такой общей массе, которую и неспециалист может осилить, так, чтобы посетитель музея за подробностями не забывал о целом» [25].

Этот музей следует выстраивать строго по классовому принципу: «показать совершенную оторванность „верхов“, показать колеблющуюся мещанскую массу, сохранившую многое из общенародных бытовых традиций, но тянущуюся к „верхам“, показать отсталую крестьянскую массу и, наконец, показать нарождение активного и объединенного пролетариата». Это сравнение, сопоставление должно быть проведено во всех областях материальной и духовной жизни: домашняя утварь, одежда, живопись и т. д. Оно должно показать, что различие тут есть не различие количественное (более дешевое и более дорогое), а качественное — то есть «заключается в том, что и потребности, и вкусы у тех и у других совершенно разные, так что вещи, в которых нуждается правящий класс, просто не нужны классу управляемому, и наоборот». Из этого делается вывод о том, что «исторический процесс сделал пропасть между правящими и управляемыми, между эксплуатирующими и эксплуатируемыми — непереходимою».
В итоге, получалось, что у социального музея есть свои собственные цели и задачи, и он «не может и не должен упразднить все прочие музеи», ведь кроме музеев политпросветительных, предназначенных «для активной пропаганды марксизма», должны быть и другие музеи: «которые ставят себе или просветительные задачи по производственным (в окончательной правке заменено на „техническим“ — В. А.) признакам (музеи земледельческие, технические, ремесленные и т. д.), или задачи научно-исследовательские, или учебные». При этом все прочие музеи должны быть «согласованы» с социальным, они как бы его «отдельные „экскурсы“, поясняющие и дополняющие» [26]. Здесь Ф. И. Шмит придерживается той классификации музеев, которая была предложена им еще в работе 1919 г. «Исторические, этнографические, художественные музеи». Используя в качестве главного дифференцирующего критерия состав музейной аудитории, ученый предложил тогда разделить все музеи на три большие группы: публичные (для всех), научные (для ученых) и учебные (для учащихся), причем это деление должно было находить отражение и в отборе предметов для экспозиции и в приемах их экспонирования [27]. Социальный музей как бы надстраивался над этой структурой, выступая в роли своеобразной метасистемы.

Подбор предметов для Музея XIX в. должен осуществляться так, чтобы из него со всей ясностью следовала неизбежность именно «октября», то есть «коренной ломки всего общественного строя». Но важно показать не только неизбежность и сам факт ломки, важно показать и то, что «ломка произведена без возможности не только возврата к старому, но и поворота, в единственном возможном и нужном направлении». А это, в свою очередь, требовало «показать, что мы сейчас стоим на пороге нового цикла исторической эволюции — цикла коммунистического», поэтому необходимым оказывалось сейчас же приступить к созданию еще и третьего музея — «Музея зарождения европейской культуры».

Музей зарождения европейской культуры по своей структуре, вероятно, наиболее полно отражал общетеоретические представления Ф. И. Шмита о циклическом развитии культуры: здесь должны были быть представлены ключевые этапы европейской истории в ее неизбежном движении к эре коммунизма. Музей должен был состоять из двух глобальных частей. Первая показывала бы «классовое раздвоение общества в конце эллинистического — римского эволюционного цикла, рост коммунистического (правда: утопического) сознания античного пролетариата и рабов» и оторванность верхов от низов [28]. Вторая — молодую варварскую культуру тех «первобытно-коммунистических галльских, германских, славянских и иных народов, которым предстояло на обломках античного великолепия, разрушив все, что было не жизнеспособно <…> начать строить новый мир, который стоял на плечах старого, а потому мог пойти дальше предшествующего». Первая культура — проявила себя в городе-государстве, вторая уже смогла создать империю, третья — сделает следующий шаг, «от империи к мировой коммуне», это произойдет, «когда рухнет Европа, когда все то, что не будет нужно для дальнейшей жизни, будет сметено мировой социальной революцией».

Характерной чертой всех музейных исканий Ф. И. Шмита была их связь с практикой, с самим музейным делом, поэтому не странно, что и в данном случае он не ограничился лишь изложением общих суждений о сущности нового музея, но и предложил конкретные шаги для воплощения этого проекта в жизнь. Он сразу же предостерегает от того, чтобы «просто свезти в помещение какого-нибудь упраздненного банка все экспонаты всех существующих музеев» и таким образом организовать новый музей. Это невозможно по двум причинам: во-первых, в Харькове нет подходящего помещения; во-вторых, в харьковских музеях отсутствует почти все, что нужно для социального музея, и, наоборот, очень много предметов совершенно ему бесполезных [29]. Экспозиция нового музея не может быть механически составлена из различных элементов экспозиций нескольких старых музеев. Новые задачи нового музея требуют и новой (не только по форме, но и по сути) экспозиции.

Коллекции этого музея следует «подбирать наново и систематически», причем, учитывая, что этот музей, в первую очередь, должен быть рассчитан на массового посетителя. Ф. И. Шмит говорит о правилах, которые «давно уже выработаны музейной практикою», однако, по сути, имеет ввиду им же самим предложенные правила организации экспозиции, определяемые современными исследователями, как эргономические [30], т. е. соотнесенные с физическими и психологическими особенностями человеческого организма. Ученый выделяет три основных правила: отбираются только необходимые экспонаты, «чтобы они не подавляли своим количеством»; расположены они просторно, «чтобы посетитель мог рассмотреть каждый из них отдельно и без помех»; выставлены «в строго выдержанном систематическом порядке», так чтобы даже неподготовленный посетитель мог уловить значение каждого из них в общей идее.

Но каковы же должны быть предметы, располагаемые в пространстве музея в соответствии с этими правилами? Именно в ответе на этот вопрос нагляднее всего выражается новаторство новой музейной формы и ее отличие от традиционных музеев. Во-первых, это должен быть картографический материал. Карты, показывающие рост колониальных держав и складывание империй, хронологическую таблицу войн, которые они вели в XIX в., диаграммы, показывающие рост вооружения в мирное время. Параллельно с этим, так же с помощью карт и диаграмм, надо показать сопутствующий росту империализма рост капитализма во всех областях жизни: развитие городов, путей сообщений, промышленности, торговли, биржевых и банковских операций, государственной задолженности, налогового бремени и т. д. [31].
Во-вторых, диаграммы, показывающие «взаимоотношения классов, как по отношению к собственности, так и по отношению к правам и обязанностям, просвещению, здоровью и т. д.» (смертность, рождаемость и проч.). Затем — «история труда и история организации трудящихся в XIX в. <…> рост профессиональных организаций, партийных организаций, историю забастовочного движения, историю потребительской кооперации», а также, хотя и в небольшом количестве, успехи техники. Экспонатов для всего этого в Харькове нет. Что же в таком случае делать? Выход прост: «Их нужно изготовить». Стоить они будут «неизмеримо меньше, чем приобретение и устройство самой посредственной картинной галереи», но и для них придется потрудиться «и специалистам-обществоведам, и чертежникам». Выбор профессий, представители которых должны «потрудиться» над «изготовлением» будущих музейных экспонатов, весьма показателен. Конечно, на одних картах и диаграммах создать музей невозможно, сам Ф. И. Шмит это прекрасно понимал. В последний, историко-бытовой отдел музея, он предполагал включение подлинников, но и здесь ситуация была достаточно сложной. С одной стороны, необходимые предметы можно было бы найти в каком-нибудь из уже существующих в Харькове музеев (например, в Центральном художественно-историческом, или в Музее Солобожанщины) [32], с другой же — они оказывались лишь малой частью того, что на самом деле было нужно подобному музею. Они могли дать представление только об одном, национальном фрагменте общей картины. Ведь если отказаться от «узконациональной (и даже националистской) постановки проблемы, <…> как только мы станем рассматривать историю XIX в., как период подготовки мировой, а не только русской или украинской социальной революции, то окажется, что мы располагаем лишь малою долею того, что нам нужно». А давать в музее именно общую картину необходимо. Иначе просто нельзя, «ведь это же должно было стать ясным всем и каждому, кто сознательно прожил последние годы, и кто сознательно живет сейчас, что Революция только наша, если она останется только нашей, есть сравнительно небольшой и невеселый анекдот: вопрос о коммунистическом строе может быть решен только в мировом масштабе!» [33].
все прочие музеи должны быть «согласованы» с социальным, они как бы его «отдельные «экскурсы», поясняющие и дополняющие»

Кроме глобального охвата, отбор предметов для будущего музея должен был определяться и другими критериями. Одним из них должен был стать отказ от принятого в старом музейном деле «метода максимальных достижений», когда отбиралось все лучшее. Для социального музея этот метод неприменим, здесь нужно не все лучшее, а все самое показательное. В этом смысле показательным может быть пример уже существующего в Харькове этнографического музея, музея Слобожанщины. Если просто выставить в социальном музее все собранные там произведения народного искусства, его «максимальных достижений», то «посетитель социального музея только вздохнет … о „добром старом времени“, когда так красиво, так богато, так культурно жил украинский селянин! И проклянет … все то, что случилось за последние полстолетия, проклянет с особым усердием Революцию, потому что село, конечно, так больше не живет!» Такой музей только «совершенно извратит социально-историческую картину». Поэтому в новом музее «надо показать искусство и быт разных классов — или, если не классов, то хоть юридических и экономических слоев населения, а не только дворянства и крестьян, и не только в максимальных достижениях, а еще и в средних и в минимальных» [34]. Важность создания подобного музея связана с тем, что он «должен действовать и будет действовать на сознание, на убеждение масс, и всякая ошибка в плане музея и в методах его работы повлечет за собой совершенно нежелательные последствия». Поэтому необходи­мо не только тщательное обсуждение планов и методов работы, но и новое отношение к самой природе музея: «Чтобы его строить, надо совершенно отбросить привычное „интеллигентское“ коллекционерство и эстетство, увлечение картинами и фарфором, карельскою березою и коврами и т. д. Если мы не сумеем стать на новый путь, мы нового музея, конечно, не создадим, и мы только дискредитируем самую идею Социального музея. А эта идея, между тем, настоль­ко — и политически, и научно — ценна, что с нею надо обращаться бережно» [35].
«надо совершенно отбросить привычное "интеллигентское" коллекционерство и эстетство, увлечение картинами и фарфором, карельскою березою и коврами и т. д. если мы не сумеем стать на новый путь, мы нового музея, конечно, не создадим, и мы только дискредитируем самую идею социального музея»

Серия «Российские пропилелии», «Федор Шмит. Искусство: проблемы теории и истории» ( СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2013. – 912 с.
Как известно, этим планам не суждено было сбыться. И в Харькове, и в Киеве Ф. И. Шмит встречал определенное противодействие своим планам, вызванное, как политическими, так и националистическими причинами. Он пишет своим корреспондентам о том, что «рабочие возможности Киева оказались слишком незначительны», что у него «нет желания вернуться в этот ужасный город», что «при всех высоких должностях, кои я занимаю, при всем моем служебном и научном стаже — я нахожусь в состоянии неустойчивого равновесия и тщетно ищу средств упрочиться где бы то ни было» [36].

Это во многом предопределяет его отъезд с Украины. Вместе с тем, конечно, только этим нельзя объяснить отсутствие каких бы то ни было реальных попыток воплотить в жизнь идею социального музея. Важно и то, что сама эта идея была слишком глобальной — создание нового музея на новых принципах, с широчайшими хронологическими и географическими рамками. Очень скоро стало понятно, что создать такой новый музей дело весьма сложное, если вообще выполнимое. Сам Ф. И. Шмит писал о том, что в данный момент необходимо приступить лишь к закладке его основ. В середине 1920-х гг. в качестве таковой многие музейные деятели стали рассматривать возможность реорганизации экспозиций уже существующих музеев на новых социологических принципах.
Именно в вопросе о музейном предмете новые музейные формы 1920-х гг. больше всего расходились с традиционными представлениями о музее и сближались с архивами и библиотеками. Это было связано с тем, что приоритетной функцией музея оказыва­лась пропаганда господствующей идеологии. Как сформулировал это в 1925 г. сам Ф. И. Шмит: " … музей прежде всего государственное предприятие. На музей идут народные деньги. Поэтому музей дол­жен проповедовать вполне определенную государственную идеоло­гию; советский музей должен проповедовать идеологию рабочего класса, или, во всяком случае, должен соответствовать требованиям этой идеологии" [37]. Поэтому и музейным в полном смысле этого слова оказывался тот предмет, который лучше всего «проповедовал», а так как «проповедовать» приходилось явления и процессы — предмет не­избежно уступал место документу.

В итоге музеи попадали в парадоксальную ситуацию: с одной стороны, доказывать новые истины надо было «на вещах и посред­ством вещей»; с другой стороны, эти вещи или оказывались копия­ми и воспроизведениями (то есть уже не «настоящими» вещами, а их имитацией) или же вовсе заменялись графиками, таблицами, картами и прочим плоскостным материалом. Музей утрачивал собственную специфику и начинал подменять собою другие институты памяти (та­кие, как, например, архив). Подобное отношение к проблеме музей­ного предмета в дальнейшем, с одной стороны, приведет к глубокому кризису музейной работы, но, с другой, будет способствовать попыт­кам музейных специалистов определить его основные характерные черты, свойства и функции. В итоге, приведет к самому появлению понятия «музейный предмет» в трудах Н. М. Дружинина.
Первая половина 1920-х гг. была временем активных поисков музеями новых форм, отвечающих их новым задачам — пропаганде новой идеологии. В этих поисках одним из ключевых методов освоения хранящегося в них материала был признан метод социологический. Построенные на его основе музейные проекты характеризовались внутренней двойственностью: стремясь освоить пространства, традиционно занятые другими институтами памяти (такими как архивы библиотеки), они, в то же самое время, утрачивали собственную внутреннюю специфику, отказываясь от своего основного конституирующего элемента, музейного предмета. Это, в конечном итоге, вызвало их нежизнеспособность. Представляется, что обращение к этому опыту прошлого может быть полезно и сегодня, в эпоху конвергенции различных, в том числе, и информационных дисциплин и новых активных поисков дифференцирующих черт их институций.
Примечания

[1] Сундиева А. А. [Участие в дискуссии] // Отечественные архивы. 2004. № 6. C. 77−81.
[2] Архив Института истории материальной культуры РАН (Архив ИИМК РАН). Ф. 2. Оп. 1. 1925. Д. 1. Л. 103.
[3] Архив Государственного Эрмитажа (Архив ГЭ). Ф. 6 (Ф. О. Ф. Вальдгауера). Оп. 1. Д. 219. Л. 43−44.
[4] О нем см.: Афанасьев В. А . Федор Иванович Шмит. Киев, 1992; Чистотинова С. Федор Иванович Шмит. М., 1994. В последней работе — библиография.
[5] Афанасьев В. А. Федор Иванович Шмит. С. 68−70.
[6] Их переписка началась в сентябре 1915 г., однако, уже в первом письме Ф. И. Шмит вспоминал, что Н. Я. Марр присутствовал на его диспуте, см.: Петербургский филиал Архива РАН (ПФА РАН). Ф. 800 (Ф. Н. Я. Марра). Оп. 3. Д. 1079. Л. 1.
[7] Афанасьев В. А. Федор Иванович Шмит. С. 69.
[8] См. в письме от 21.10.1924 г.: «Вы мне подарили в Москве один вечер, рассказали мне об основных выводах Вашей теории происхождения языка и обещали прислать, что можно, из работ по яфетидологии». См.: ПФА РАН. Ф. 800. Оп. 3. Д. 1079. Л. 9.
[9] Архив ИИМК РАН. Ф. 2. Оп. 1. 1925. Д. 1. Л. 69−70.
[10] Афанасьев В. А. Федор Иванович Шмит. С. 66.
[11] О разрабатывавшейся Ф. И. Шмитом философии истории и искусства см.: Ушакова Н. И.: Проблемы философии истории в трудах Ф. И. Шмита // Философия, история, современность. Л., 1973. С. 101−107; Она же. Первый опыт разработки философии истории искусства в советской науке (к 100-летию со дня рождения Ф. И. Шмита) // Методология общественного познания. Л., 1979. Вып. 19. С. 170−180; Она же. Проблемы искусствознания в трудах Ф. И. Шмита // Проблемы искусствознания и художественной критики. Л., 1982. С. 183−196; Прокофьев В. Н. Федор Иванович Шмит (1877−1941) и его теория прогрессивного циклического развития искусства // Советское искусствоведение'80. М., 1981. Вып. 2. С. 252−285; Сыченкова Л. А. «Закон диапазона» для греков, или художественные открытия древней Эллады // Вопросы культурологи. 2008. № 7. С. 17−22.
[12] Такая позиция вызывала, однако, недовольство как представителей нового марксистского искусствознания, так и приверженцев старой науки. Как писал в одном из писем сам Ф. И. Шмит: " …старые ненавидят за то, что от них отстал, новые не доверяют, потому что стар". См.: Афанасьев В. А. Федор Иванович Шмит. С. 63. С одной стороны, в партийной прессе уже в 1927 г. писали о «заведомо антимарксистской теории» Ф. И. Шмита. См.: Там же. С. 118. С другой стороны, С. А. Жебелев в письме к Н. П. Кондакову от 10 февраля 1925 г. так комментировал приезд Ф. И. Шмита в Петроград: «У нас появилось новое светило — Ф. И. Шмит, тот, кто писал о Кахриэ-Джами. Быструк невероятный и, должно быть, бросил совсем заниматься наукою. Все изыскивает новые методы, или, как у нас теперь говорят, „подходы“». См.: Тункина И. В. Академик Н. П. Кондаков: последние годы жизни (по материалам эпистолярного наследия) // Мир русской византинистики. Материалы архивов Санкт-Петербурга. СПб., 2004. С. 752. В публикации выдержки из этого письма, осуществленной И. Л. Кызласовой, вместо «быструк» дается иное чтение — «болтун». См.: Кызласова И .Л. Из истории гуманитарных наук в России (1917−1925 гг.). По материалам писем к академику Н. П. Кондакову // Вспомогательные исторические дисциплины. СПб., 1998. Т. XXVI. С. 280, прим. 35.
[13] Об этом см.: Павлова О. Г. Научная и педагогическая деятельность Ф. И. Шмита — профессора Харьковского университета // Вестник Харьковского Национального Университета. Серия «История». 2001. Вып. 33. С. 260−268.
[14] Чистотинова С. Федор Иванович Шмит. С. 48−50.
[15] Там же. С. 50.
[16] Там же. С. 67.
[17] Афанасьев В. А. Федор Иванович Шмит. С. 65; Чистотинова С. Федор Иванович Шмит. С. 79−81.
[18] Архивные материалы, связанные с жизнью и деятельностью Ф. И. Шмита оказались рассредоточенными между несколькими архивохранилищами Санкт-Петербурга. Рабочие материалы хранятся в Архиве ИИМК РАН (Ф. 55), материалы личного характера — в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга (Ф. 389). Подробнее о них см.: Басаргина Е. Ю. Ф. И. Шмит: материалы к биографии // Рукописное наследие русских византинистов в архивах Санкт-Петербурга. СПб., 1999. С. 478−496. Список неопубликованных работ ученого, хранящихся в архивах, приведен в работе: Чистотинова С. Федор Иванович Шмит. С. 198−204. С сожалением приходится констатировать, что за прошедшие с момента опубликования этой работы 16 лет не было предпринято практически никаких усилий для публикации этого материала.
[19] Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Оп. 1. Д. 7. Сам автор говорит о нем: «настоящий доклад». Там же. Л. 8.
[20] В тексте Ф. И. Шмит задается вопросом, что конкретно надо сделать сейчас для создания в Харькове «Социального музея им. Тов. Артема?». См.: Там же. Л. 6.
[21] Там же. Л. 1.
[22] Здесь и далее курсивом выделяются фрагменты, вписанные в машинопись от руки.
[23] Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Оп. 1. Д. 7. Л. 2.
[24] См.: Шмит Ф. И. Искусство. Основные проблемы теории и истории. Л., 1925. С. 97; Афанасьев В. А. Федор Иванович Шмит. С. 83.
[25] Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Оп. 1. Д. 7. Л. 3.
[26] Там же. Л. 4.
[27] Шмит Ф. И. Исторические, этнографические, художественные музеи. Очерк истории и теории музейного дела. Харьков, 1919. С. 39−52.
[28] Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Оп. 1. Д. 7. Л. 5.
[29] Там же. Л. 6.
[30] См.: Шляхтина Л. М. Музейные инновации в ретроспективе музееведческих идей // Вопросы музеологии. 2010. № 1. С. 47−48.
[31] Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Оп. 1. Д. 7. Л. 8.
[32] Там же. Л. 7.
[33] Там же. Л. 9.
[34] Там же. Л. 10. Доведением этого принципа до абсурда станет в 1929 г. утверждение Ленинградского совещания музейных работников: «Ни в коем случае не допустимы выставки уникумов и первоклассных мастеров». См.: Закс А. Б. Из истории экспозиционной мысли советских музеев (1917−1936) // Труды НИИ музееведения и охраны памятников истории и культуры. М., 1970. Вып. 22. С. 148.
[35] Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Оп. 1. Д. 7. Л. 11.
[36] Афанасьев В. А. Федор Иванович Шмит. С. 68.
[37] Архив ИИМК РАН. Ф. 55. Оп. 1. Д. 28. Л. 35 об.

Впервые опубликовано: Вестник архивиста № 1−2, 2012.