17.03.2020
роберт смитсон. несколько пустых мыслей о музеях. что такое музей?
Публикуем два текста Роберта Смитсона, в котором раскрывается взгляд американского художника на концепцию и современное ему положения музея — очерк «Несколько пустых мыслей о музеях» и диалог с Алланом Капроу «Что такое музей?» (1967).

Обстановка гробниц решала сразу две на первый взгляд противоположных задачи: помогала избавиться от старых вещей и сохраняла их примерно по тому же принципу, что и в наших складах, музейных хранилищах и чуланах антикваров.

Джордж Кублер. Образ времени: заметки по истории вещей
Несколько пустых мыслей о музеях

История — это факсимильный отпечаток событий, скрепленных ненадежными биографическими данными. История искусства менее взрывоопасна, чем любая другая, но тем быстрее она перемалывается в труху времени. История предметна, тогда как время абстрактно; оба этих искусных конструкта можно встретить в музеях, где они охватывают каждого в меру его незанятости. Музей подрывает веру в чувственные данные и разъедает восприятие фактур, на которых основываются наши ощущения. Память о «переживаниях» будто бы обещает нечто, но в результате всегда — ничто. Тому, кому довелось испытать истощение памяти, знакомо это потрясение.

Поход в музей есть перемещение от пустоты к пустоте. Галереи ведут зрителя к предметам, которые некогда именовались «картинами» и «статуями». Анахронизмы висят и торчат за каждым углом. Бессмысленные сюжеты удручают взгляд. Разнообразное ничто колеблется внутри фальшивых окон (рам), выходящих на пустоты в их подлинности. Затхлые изображения нейтрализуют восприятие человека и искажают мотивацию. Лишившись зрения и остальных чувств, ему остается только бродить среди останков Европы, чтобы в конце концов уткнуться в грандиозный обман «истории искусства недавнего прошлого». Истощение мозга приводит к истощению взгляда, ведь зрение определяет бессодержательность исходя из пустоты. Видимые объекты выпадают из глаз, подобно тяжелым предметам. Зрение лишается смысла: смотреть можно, но смысла все равно не найти. Многие пытаются замаскировать этот сбой восприятия, называя его абстракцией. Абстракция — всеобщий ноль, но ни для кого не ничто. Музеи — склепы, и, похоже, все вокруг превращается в музей. Живопись, скульптура, архитектура подошли к концу, но привычка к искусству сохраняется. Искусство погружается в грандиозную инерцию. Молчание задает доминантный аккорд. Яркие краски прикрывают бездну, скрепляющую музей. Каждый объем представляет собой сгусток застоявшегося воздуха или пространства. Предметы сминаются и выцветают. Музей простирает свои поверхности повсюду и превращается в безымянную коллекцию обобщений, которые обездвиживают взгляд.

© Estate of Robert Smithson

Перевод: Ольга Гринкруг

Robert Smithson. The Museum of the Void. C. 1966–1968 © Museum of Modern Art
Аллан Капроу: Раньше существовало искусство, задуманное специально для музеев, и тот факт, что музеи выглядят, как мавзолеи, на самом деле многое может объяснить в нашем прежнем отношении к искусству. Это был один из способов воздать дань умершим. Не знаю, сколько еще осталось произведений прошлого, требующих экспонирования или почитания. Но если говорить о вещах, созданных за последние несколько лет, или тех, которые появятся в ближайшем будущем, сама идея музея теряет всякий смысл. Мне хотелось бы разобраться с тем, какая среда должна окружать произведение искусства; что за работы создаются в наши дни; и где их лучше выставлять, помимо музея или его уменьшенного подобия, то есть галереи.

Роберт Смитсон: Что ж, как мне представляется, существует точка зрения, тяготеющая скорее к маклюэнизму, согласно которой музей выступает как нулевая структура. Но по-моему, этот нулевой характер, присущий музею, на самом деле может стать одним из его главных достоинств, остается только его осознать и подчеркнуть. Музей стремится исключить любые жизнеутверждающие проявления. Но в наши дни, похоже, происходит поворот, связанный с попыткой несколько оживить обстановку в музеях: само понимание музея начинает смещаться к особого рода развлечению. В нем становится все больше от дискотеки и все меньше и меньше от собственно искусства. Поэтому, полагаю, лучшее, что сейчас можно сказать о музеях: они действительно стремятся свести к нулю любые действия, и это одно из их главных достоинств. Вас, кажется, волнует в основном то, что происходит. Меня же — скорее то, чего не происходит: пространство между событиями, которое можно назвать зазором. Этот зазор существует в пустых, незаполненных областях и ситуациях, которые мы не замечаем. Можно вообразить музей, посвященный разного рода пустоте. Пустоту можно задать тем, как расставлены произведения искусства. Иными словами, экспозиции должны не заполнять, а опустошать залы.

Капроу: Чем дальше, тем больше музеи идут на уступки той идее, что искусство и жизнь связаны между собой. Ошибочность их восприятия в том, что они предлагают жизнь в виде консервов, эстетизированную иллюстрацию жизни. «Жизнь», помещенная в музей, подобна акту любви на кладбище. Меня увлекает идея расчистить музеи, а те из них, что спроектированы лучше всего, например Гуггенхайм, оставить в виде скульптур, как самостоятельные произведения, в них даже можно никого не пускать. Это позволит окончательно признать их роль мавзолеев. Правда, таким образом мы вытесним с рынка множество художников… Надо подумать, нет ли альтернативы в пограничных областях между жизнью и искусством, в той маргинальной, сумеречной зоне, которую вы описываете так красноречиво, — на окраинах городов, вдоль широких шоссе, окруженных скоплениями супермаркетов и торговых центров с бесконечными строительными складами и дисконт-центрами, в этом совершенно негостеприимном мире. Я имею в виду, вы могли бы вообразить себе работу в таких условиях?

Смитсон: Этот мир от меня настолько далек, что при любой вылазке туда кажется мне жутким; не будучи непосредственно погружен в него, я очаровываюсь им, но только потому, что уверен в существующей между нами дистанции, и я полностью за то, чтобы поддерживать эту дистанцию в максимальной степени. Получается, что мне интересно размышлять об этих пригородах и обочинах, но мне совершенно не хочется там жить. Речь идет скорее о времени. Это — будущее, марсианский ландшафт. Под дистанцией я подразумеваю сознательный отказ от самопроекции.

Для современной ситуации в музейном строительстве очень показателен подземный музей Филипа Джонсона, который в каком-то смысле хоронит абстрактные виды искусства в абстракции следующего уровня, так что получается отрицание отрицания. Я всемерно поддерживаю такого рода дистанцирование и отстранение и думаю, что джонсоновский проект для острова Эллис интересен тем, что стремится выпотрошить здание XIX века и превратить его в руину, которую затем, по его словам, предполагается законсервировать. Вдобавок он возводит круглую постройку, которая по сути не что иное, как закрепленная пустота. И такое ощущение, что подобная тенденция проявляется повсеместно, но пока что люди с неохотой отказываются от своих стремлений к жизнеутверждению. Они хотели бы уравновесить эти две силы. Хотя мне кажется, что отсутствие равновесия интереснее. Когда происходит хэппенинг, что-то да должно происходить. Приходится смиряться с дуализмом, который, боюсь, нарушает представления многих людей о гуманизме и единстве. Полагаю, две эти позиции, единство и дуализм, никогда не получится примирить между собой, причем обе они состоятельны, но последняя нравится мне больше в силу ее неоднозначности.
для современной ситуации в музейном строительстве очень показателен подземный музей филипа джонсона, который в каком-то смысле хоронит абстрактные виды искусства в абстракции следующего уровня, так что получается отрицание отрицания.
Капроу: Есть и другая альтернатива. Вы упоминали, что хотите поставить собственный памятник — либо на Аляске, либо в Канаде. Чем более отдаленной и труднодоступной окажется местность, тем, видимо, лучше. Правильно я понимаю?

Смитсон: Полагаю, в итоге разочарованы будут все, включая меня самого. Но и в разочаровании есть свой потенциал.

Капроу: Меня тревожит, что ни один из нас не идет до конца. Я, например, часто вынужден соглашаться на компромиссы с обществом в моих хэппенингах, а вы и ваши единомышленники, возражающие против музеев, по-прежнему в них выставляетесь.

Смитсон: Крайности могут быть обусловлены еще и тщеславием, и лично для меня тщеславие более приемлемо, чем безупречность. Любое стремление к безупречности, как мне кажется, предполагает желание чего-то достичь, как будто у искусства есть цель. Тут я скорее склонен согласиться с Флобером в том смысле, что искусство — это стремление к бесполезному, так что чем больше амбиций и тщеславия, тем лучше. Лично я не отягощен стремлением к безупречности.

По правде говоря, я ценю безразличие. Мне кажется, в нем содержится огромный эстетический потенциал. Но в большинстве своем художники далеко не безразличны — им до всего есть дело, они все стараются включить и запустить.

Капроу: Вам нравятся восковые фигуры?

Смитсон: Восковые фигуры — нет. Они слишком уж живые. Восковая фигура отсылает к жизни, так что в ней самой этой жизни слишком много. В то же время она намекает на смерть. Новые склепы должны избегать любых отсылок — и к жизни, и к смерти.

Капроу: Как Форест-Лон? [1]

Смитсон: Да, это американская традиция.

Капроу: На самом деле вы никогда не найдете желающих раскошелиться на мавзолей — памятник пустоте, увековеченное ничто, — хотя это, возможно, было бы самое поэтичное выражение ваших взглядов. Вам никогда не найти того, кто заплатит за то, чтобы Гуггенхайм пустовал целый год, хотя идея, по-моему, замечательная.

Смитсон: Думаю, вы правы. В целом это пустая затея. Но… когда-нибудь нас все-таки ждет возрождение погребального искусства.

Между прочим, наши музеи — из тех, что постарше — переполнены фрагментами, осколками и обломками европейского искусства. Они были вырваны из цельных художественных конструкций, после чего вписаны в совершенно новую систему классификации и распределены по категориям. Разделение искусства на живопись, архитектуру и скульптуру — пожалуй, одно из самых больших несчастий, которые случились. Теперь все эти категории расщепляются на более мелкие подкатегории, и нас захлестывает настоящая лавина категорий. Существует около сорока разновидностей формализма и более сотни различных видов экспрессионизма. Музеи оказываются просто парализованы, но, судя по всему, не готовы с этим смириться, так что они порождают миф о деятельности, миф о переживаниях, ведутся даже разговоры об интересных пространствах. Они придумывают увлекательные пространства и прочие штуки. Но мне лично увлекательных пространств никогда не попадалось. Понятия не имею, что такое пространство. Хотя бесполезность самого музея меня радует.
Robert Smithson. The Museum in World's Fair (Japan). 1969 © Museum of Modern Art
Капроу: Однако в каком-то смысле он на наших глазах переходит от бесполезности к целесообразности?

Смитсон: Практическая польза несовместима с искусством.

Карпоу: К образовательной деятельности, например. А с другой стороны, парадоксальным образом он смещается от истинной полноты к фарсу. Постольку, поскольку смысл существования музея — эстетический (косметический), его восприятие полноты аристократично: он стремится собрать все «правильные» предметы и идеи под одной крышей, чтобы они не растратились впустую и не выродились на улице. Он предполагает умственное обогащение. То есть высший класс (с его соблазнами) подразумевается самой идеей музея, хотят того музейные управляющие или нет, что абсолютно никак не связано с текущей повесткой. Я как-то писал, что мы живем в стране более-менее культурных полукровок. Моей полноте и вашему ничто невозможно придать никакой статус.

Смитсон: Вы затронули очень интересную тему. Как кажется, искусство в целом всегда тем или иным способом подвергает сомнению смыслы и ценности. А людям, как кажется, очень важно найти смысл, приписать ценность. Так мы приходим к бесчисленным градациям ценности либо отсутствия ценности, которые свидетельствуют о всевозможных расстройствах, надломах, помрачениях. Но я, на самом деле, совершенно не забочусь о том, чтобы верно упорядочить эти ценности или, делая что-то, приблизиться к идеалу. По-моему, все и так нормально, безотносительно любой степени хорошего или плохого. Категории «хорошего» и «плохого» в искусстве связаны с товарно-денежной системой ценностей.

Капроу: Как я уже упоминал, вам приходится сталкиваться с общественным давлением, которое сложно совместить с вашими идеями. Сегодня галереи и музеи по-прежнему остаются главными силами, «рынком сбыта» для всего, что делают художники. А поскольку университеты и федеральные образовательные программы финансируют культуру посредством строительства все новых и новых музеев, на наших глазах разворачивается целая система современного меценатства. Поэтому ваша работа с «устроителями выставок», вне зависимости от их благих намерений, обречена на поражение, как бы вы сами ни представляли не-ценность вашей деятельности. Пусть даже вы утверждаете, что она не хороша и не плоха, но кураторы и посредники, которые ее присваивают, которые поддерживают вас лично, будут утверждать или подразумевать противоположное, используя ваши работы.

Смитсон: Современное меценатство все более становится делом общественным и все менее — частным. «Хороший» и «плохой» — моральные категории. А нам нужны категории эстетические.
Robert Smithson. Fossil Quarry Mirror (Outdoor and Indoor Proposal). 1968 © Museum of Modern Art
Капроу: Тогда вам не остается ничего, кроме как относиться ко всему с иронией: положение навязывает вам как минимум скептицизм. Вам не остается ничего, кроме как превратиться в философа-пройдоху, человека с легкой улыбкой на губах, чьи действия неизменно обозначаются курсивом.

Смитсон: Полагаю, юмор — чрезвычайно интересная тема. Американскому характеру несвойственно разнообразие родов юмора. Пожалуй, связывать искусство с юмором — вообще не в американском характере. Юмор — это несерьезно. Многие важнейшие работы по сути своей почти смешны. Чем скучнее и тупее, тем больше в них специфического юмора. А вся идея мавзолея лично мне кажется очень юмористичной.

Капроу: Наше сравнение музея Гуггенхайма — как метафорического кишечника — с тем, что вы называете «системой выведения отходов», в этом смысле очень уместно. Но получается всего лишь очередное оправдание музейного человека, музейного специалиста по связям с общественностью, музейного критика. Только вместо предельной серьезности здесь наивысшая степень юмора.

Смитсон: Предельная серьезность и высочайший юмор — это одно и то же.

Капроу: И тем не менее, как только вы начинаете работать внутри культурного контекста, будь то контекст определенного течения в искусстве и критике либо физический контекст музея или галереи, вы автоматически сводите свою неопределенную идентичность к чему-то определенному. Кто-нибудь назначает ей имя исходя из еще одной категории, скорее всего — вариации одной из старых, и тем самым продолжает генеалогическую линию, цепочку родства, на которой держится авторитет всей системы. Любая новизна заканчивает тем, что оправдывается историей. Так что ваша позиция глубоко иронична.

Смитсон: Я бы сказал, что в ней заложено противоречивое видение вещей. В общем и целом это позиция, которая ничего не утверждает. Но я считаю, пытаться сходу отстаивать какую-то точку зрения значит свести на нет любые другие вероятные возможности. Чем больше смыслов, тем лучше, в идеале хорошо бы иметь в виду бесконечное количество точек зрения.

Капроу: Эта статья сама по себе иронична, поскольку существует внутри культурного контекста, в частности — внутри контекста художественного журнала, и получает смысл исключительно в рамках заданного контекста. Я-то в последнее время считаю, что есть только два пути отсюда: либо тот, который подразумевает максимальную инертность, — его я называю искусством «идей», только обсуждаемым тогда и сейчас, но никогда не доходящим до воплощения. Второй выход состоит в максимально активной и последовательной деятельности, эстетическая ценность которой может быть сомнительной; она максимально дистанцируется от культурных институций. Момент, когда мы отходим от двух этих крайностей, чреват повешением (в музее).

© Estate of Robert Smithson

Перевод: Ольга Гринкруг

Примечания

[1] Форест-Лон — частное кладбище под Лос-Анджелесом, которое за копии классических скульптур и архитектурных сооружений называют «тематическим парком смерти». Здесь похоронены многие голливудские звезды. (Прим. пер.)