28.09.2018
роберт бёрд. как удержать коммунизм в воздухе: труд, энергия и модель космоса в советском кинематографе
На примере кинематографа Роберт Бёрд рассказывает о советской увлеченности масштабными моделями, где модель становится центральным компонентом «иконографии материализма» и диалектическим объектом par excellence.

В рецензии Андрея Платонова 1937 года на мемуары летчика-испытателя Георгия Байдукова можно встретить такое осмысление советского социализма: «…символическим образом всего современного народного хозяйства могло бы быть тяжелое тело, поддерживаемое в воздушном пространстве тянущим усилием винта; одновременно этот образ дает точную картину наиболее напряженной работы механизма и человека нашего времени. Но что же это за человек, работающий на машине в воздухе, на машине, которая ведет за собой всю современную технику? Нет ли в человеке-летчике некоторых новых черт, которые устойчиво перейдут затем в характер будущего человека?..» [1].

Этот символический образ Андрея Платонова предполагает, что советский социализм, если понимать его как четко выверенное взаимодействие механической энергии и человеческого труда, можно по крайней мере какое-то время удержать в воздухе, пренебрегая гравитацией. Но, по мнению Платонова, можно построить другую экономику, у которой пока нет даже четких очертаний, не говоря уже о воплощении; экономику, при которой не придется яростно бороться с такими естественными ограничениями, как гравитация, энтропия и, возможно, даже смерть, а полет социализма станет легким, свободным и неограниченным. Тогда это был бы коммунизм, пусть даже в той своей форме, которая обязана возникновением космизму Николая Федорова и Александра Богданова не меньше, чем Марксу и Ленину.

Эксцентричные представления Платонова о космистском коммунизме привели к тому, что для сегодняшнего читателя он стал одним из самых интересных и вдохновляющих советских писателей. Но эта космическая перспектива была частью и официального советского дискурса, особенно массового кино, хоть и в более слабой форме — не столь радикальной, как буквальная вера в «воскрешение отцов», необходимость колонизировать другие планеты и возможность превратить экономику в вечный двигатель. Именно советская увлеченность масштабными моделями наглядно демонстрирует диалектический метод репрезентации, дополнивший безграничный советский оптимизм идеями о том, что сегодня мы могли бы назвать антропоценом; тот оптимизм, который сегодня кажется чудаковатым, если не вредным, но у которого нам все еще многому стоит поучиться.
1. От механики к энергетике

Марксизм — в основе своей космистское учение, по крайней мере в его советском изводе. Самая распространенная в советском дискурсе 1930-х годов цитата из Маркса (на самом деле скорее парафраз, чем цитата) звучит так: «Воздействуя на внешнюю природу, человек изменяет свою собственную природу» [2]. Такое диалектическое понимание природы ясно прослеживается и в лозунге Ленина 1920 года: «Коммунизм есть Советская власть плюс электрификация всей страны», — и получает еще большее подкрепление, когда в 1925 году выходит «Диалектика природы» Фридриха Энгельса. Сталинский план «преобразования природы», который начал воплощаться в 1928 году, в первую пятилетку, был вполне обоснованным, но оппортунистическим, жестоким и циничным, особенно, если учесть ставку на труд заключенных; но вместе c тем пятилетки позволили таким приверженцам космизма, как Платонов, по-прежнему мечтать об апокалиптическом пресуществлении или, как минимум, о решительном скачке к другому, более свободному состоянию природы.

Один из самых авторитетных тезисов космистского марксизма был высказан в августе 1931 года, когда Николай Бухарин описал неизбежную в перспективе системы пятилеток научно-техническую революцию, или «техническое переоборудование всего хозяйства».

В официальном докладе Бухарин придает наибольшее значение увеличению выработки электричества, автоматизации производства и расширению коммуникаций: «…старые методы организации производства исчезают, и им на смену идёт поточный метод с автоматическим станком, с автоматизмом всего процесса, с его расчленением на ряд ступеней, идущих одна за другой, как на кинематографической ленте…» [3].

Такой монтаж — как кинематографический, так и промышленный — это не просто тейлористская фантазия о максимальной производительности, которая снискала популярность в Советском Союзе 1920-х, в частности среди представителей авангарда. Кроме прочего, Бухарин описал мир, в котором законы энергетики вытесняли бы законы механики, — другими словами, единое силовое поле, которое при достаточно большом количестве энергии позволило бы пренебречь законами классической физики.

Скачок к этому новому уровню физического существования требовал не только новых механизмов, но и новой взаимосвязи между сознанием и материей, а также нового режима работы: «…старые методы организации труда вытесняются применением психотехники и лабораторно проработанными, взвешенными и научно продуманными методами эксплуатации рабочего класса, при которых возможное сокращение рабочего дня и повышение зарплаты в чрезвычайной степени перекрываются крайней интенсификацией труда, его необычайным уплотнением и резким повышением нормы эксплуатации» [4].
Неизвестный фотограф. Юрий Щебенков работает на моделью аэроплана. Красноярск, 1939. За ним — плакат Нины Витолиной и Николая Денисова с лозунгом: «Да здравствуют советские летчики — гордые соколы нашей Родины!»
Другими словами, чтобы удержать коммунизм в воздухе, Советскому Союзу требовалось не только «сближение теории и практики» [5] наряду с увеличением интенсивности сразу и автоматизированного, и ручного труда. Необходимо было «превращение всего СССР в единое культурное целое на технической базе развитой службы связи» [6], которое «должно быть гораздо меньше словесным, „гуманитарным“, в старом значении этого слова, и… более „техническим“» [7]. Звучит так, словно Бухарин призывает использовать при создании экономической системы психотехники авангардного кинематографа.

И хотя один из вариантов доклада был опубликован в «Правде», руководство партии отнеслось к нему негативно. Сталин назвал его «пустой, оторванной от жизни, небольшевистской речью» [8]. Лазарь Каганович обвинил Бухарина в «схематизме, механической философии и богдановщине» [9]. Несмотря на то, что выступление Бухарина выдавало космистскую тягу к магическому мышлению, некоторые из перечисленных им средств «сближения теории и практики» были на удивление приземлёнными, локальными и ограниченными: «технические библиотеки, выставки, хранилища чертежей и диаграмм и т. д. и т. п.» [10]. Этот космистский схематизм имеет мало общего со схематизмом метафизического модернизма Малевича и напоминает, скорее, схематизм музейный: выставки чертежей, миниатюрные модели механизмов и т. д. Общим для этих методов соединения теории и практики была масштабная модель — центральный компонент «иконографии материализма» [11] и диалектический объект par excellence.
2. Марксистская модель

Масштабная модель присутствует уже в том образе из книги Платонова, с которого я начал: экономика как автономный авиационный двигатель. Масштабная модель — это «символический образ», который служит одновременно убедительным изображением своего прототипа в настоящем, экспериментальным объектом, который запускает процесс наступления будущего, и инструментом трансформации субъекта, который над ней работает.

Платонов использует привычный для 1930-х годов образ, который воплощался в самых разных жанрах и техниках: детей, которые мастерят масштабные модели и сами меняются в процессе создания миниатюрных технологических изобретений. На фотографии 1939 года, представленной выше, мы видим примерного мальчика, который мастерит модель аэроплана; на стене над верстаком висит плакат, пропагандирующий авиацию. На этом плакате, созданном Ниной Витолиной и Николаем Денисовым в 1938 году, Сталин и Климент Ворошилов (нарком обороны СССР и главный энтузиаст авиамодельного дела) в белых мундирах приветствуют пролетающие над ними самолеты. Лозунг на плакате гласит: «Да здравствуют советские летчики — гордые соколы нашей Родины!». Плакат указывает на связь этой провинциальной детской секции с централизованными структурами и дискурсами власти; мальчик работает над своим скромным проектом, собираясь поставить его в один ряд с уже готовыми самолетами, — и в конечном итоге его работа предстанет перед устремленными к небу взорами Сталина и Ворошилова. Так же, как и в тексте Платонова, масштабная модель мальчика демонстрирует категориальную подвижность: сначала это игрушка, затем она превращается в прототип, который в будущем, возможно, окажется на музейной выставке, посвященной молодым годам нового изобретателя. Модельное дело в СССР предполагало продуктивное чередование этапов: работа руками стимулировала работу мысли; а плоды размышлений снова требовали материального воплощения.

Советская увлеченность моделированием уходит корнями в марксистское учение. В том же самом пассаже «Капитала», где говорится о параллельном изменении человека и мира природы, Маркс обращает особое внимание на нечто вроде моделирования и называет это отличительной чертой человеческого труда: «Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека» [12].

В 1925 молодой советский психолог Лев Выготский подробно описал этот процесс в одном из своих исследований. Если паук и пчела действуют «в силу инстинкта, машинообразно, все одинаково и не обнаруживают в этом больше активности, чем во всех остальных приспособительных реакциях» [13], то для человека характерно «удвоение опыта»: «Труд повторяет в движениях рук и в изменениях материала то, что прежде проделано в представлении работника как бы с моделями этих же движений и этого же материала. Вот такого удвоенного опыта, позволяющего человеку развить формы активного приспособления, у животного нет» [14].

Если паук и пчела демонстрируют «пассивное приспособление к среде», то человеку свойственно «активное приспособление среды к себе». Люди по природе своей космисты.
Владимир Татлин и соратники у «Проекта памятника Третьему Интернационалу». 1920
Советская теория моделирования 1930-х годов всем, что она есть, обязана непосредственно конструктивистам, и в первую очередь «Проекту памятника Третьему Интернационалу» Владимира Татлина (он же «Башня Татлина»), который воплощал идеи космизма в человеческих масштабах и был предназначен не для реального строительства, а для того, чтобы стать толчком к созданию нового поколения моделей. На фотографии над моделью частично видна растяжка с лозунгом, которую повесили Татлин с соратниками. Предположительно лозунг гласит: «Через раскрытие материала — к образцам новой вещи». В сферу деятельности теоретика-конструктивиста Николая Чужака как раз входила теоретическая разработка логики таких моделей. В первом выпуске журнала «ЛЕФ» он писал: «Приемля подсобность момента познания, — рабочий класс везде и всюду, — и в реальной, действительной науке; и в реальном, действительном искусстворчестве; и в действительной, костистой драке за нужный социальный строй, — везде и всюду пролетариат центр тяжести переносит с момента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею, но — лишь как определенную инженериальную модель» [15].

В авангардной образовательной программе учебного заведения ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) моделированию отводилось особое место: инженеры-конструкторы под руководством конструктивистов Александра Родченко и Варвары Степановой создавали модели функциональной мебели, а студенты-архитекторы получали задание построить материальный трехмерный макет таких абстрактных понятий, как пространство и объем.

Согласно Чужаку, модель — это неизбежный этап художественного производства в материалистическом обществе, ориентированном на будущую реализацию своих научных идей:

«Строение диалектических моделей завтрашнего дня, — под углом ли эмоциональным преимущественно (искусство), под углом ли преимущественно логическим (наука) — в совершенно одинаковой степени необходимо классу будущего, как и строение самой вещи. И научно то и это творчество равно оправдывается диалектическим материализмом. Не трудно видеть при этом, что искусство коммунистических построений даст модельный скорее уклон…» [16].

Чужак был прав; из авангардных студий и мастерских моделирование быстро распространилось по профессиональным учебным заведениям и секциям. В течение первой пятилетки моделирование постепенно выходило за рамки сферы исключительно радикального авангарда и к 1932 году стало главной отличительной чертой эстетического производства в эпоху соцреализма.
Кинофильм «На луну с пересадкой». Режиссер: Николай Лебедев. 1934/39
Философские аргументы Бухарина в поддержку создания масштабных моделей как в теории, так и в реальной практике с благодарностью отметили авторы вышедшей в 1932 году книги «Искусство моделирования» Д. Грейцер и В. Бибиков. Они делают акцент на динамизме модели как онтологической категории: из экспериментального объекта она превращается сначала в производственный образец, а затем в «учебное пособие». Грейцер и Бибиков утверждают, что модель — это не просто одна из многих составляющих учебной практики; модель бросает вызов основополагающим понятиям советского производства и труда. Модель требует личной инициативы, и это не позволяет запланировать ее создание. Модель требует мастерства и интуиции, и это не позволяет наладить ее массовое производство. Когда модель готова, она не может считаться товаром, потому что на смену ей приходит новая, улучшенная модель. Благодаря своей уникальности и категориальной подвижности модель в советском понимании отличается от обычной уменьшенной копии: «СССР реконструктивного периода не может позволить себе роскошь строить мертвые модели, — пишут Грейцер и Бибиков. — Нам нужны модели живые, пробуждающие инициативу, учащие строить» [17]. Модель не только превращает будущее из абстрактного образа в надвигающуюся реальность, но и служит толчком к преобразованию труда в новый психотехнический процесс. Таким образом, модели — это не что иное, как механизмы, позволяющие коммунизму удержаться в воздухе.
3. Модель конструктивизма и модель кинематографа

В 1930-е годы самые разные вариации масштабных моделей получили распространение в советском звуковом кино, где спектр их функций оказался весьма широк. Фильм Дзиги Вертова «Энтузиазм: Симфония Донбасса» 1931 года [18] демонстрирует рабочую модель пятилетки, отсылая нас к ВХУТЕМАСу и моделям абстрактных конструктивных принципов: это трехмерная рабочая модель будущей экономики. Фильм Николая Экка «Путевка в жизнь» 1931 года показывает, как шайка малолетних преступников благодаря игре с макетом железной дороги превращается в рабочий коллектив, что подчеркивает важную роль модели как механизма преобразования советского человека. Фильм под названием «Кем быть» 1931 года [19], созданный звездной командой бывших конструктивистов (Александром Родченко, Виталием Жемчужным, Осипом Бриком и композитором Арсением Авраамовым), показывает, как игра с масштабной моделью и работа с полноразмерной техникой перетекают одна в другую, сосуществуя в советском производстве нефетешизированных товаров. Заставляя сделанную вручную уменьшенную модель работать на благо всего Советского государства, эти фильмы размывают четкие границы между документальным и художественным кино, между историей и вымыслом. Они позволяют советскому кинематографу ответить на ожидания Бухарина —установить единую государственную систему распространения идеологии и заменить чисто «гуманистический» дискурс на «психотехнологический»: советский кинематограф становится инструментом для выделки душ.

Способность советского кино стать таким инструментом обсуждается в фильме Николая Лебедева «На луну с пересадкой» 1934 года, который был снят по сценарию Леонида Пантелеева. Внутри заброшенной ветряной мельницы юный энтузиаст, ученик колхозной школы Леня Глебов начинает строить модель звездолета под названием «Экспресс Земля-Луна без пересадки». Вместе с одноклассниками ему удается запустить «экспресс» из окна мельницы, но звездолет терпит крушение на соседнем поле, где его находит начальник политотдела. Он вычисляет правонарушителей благодаря письму, написанному Леней «товарищам лунатикам». Вызвав Леню в свой кабинет, начальник советует мальчику идти к цели постепенно: начать с бумажных аэропланов, чтобы в итоге научиться конструировать планеры, и только потом переходить к настоящим летательным аппаратам. Вдохновленные Наташей, летчицей из Москвы и сестрой начальника политотдела, ребята снова собираются, чтобы сконструировать планер. Леня выздоравливает от травм, полученных во время крушения, — как раз вовремя, чтобы по предложению Наташи выставить свой планер на всесоюзном конкурсе в Коктебеле.
Кинофильм «Космический рейс». Режиссер: Василий Журавлев. 1935
«На луну с пересадкой» не только демонстрирует диалектику таких понятий, как игра и труд, игрушка и техника, но и устанавливает визуальную связь между детьми и плакатами и лозунгами на стенах. Дети, мастерящие планер, напоминают Татлина и его помощников за работой в мастерской; их окружают лозунги, заставляющие вспомнить о распоряжении Ворошилова 1933 года в поддержку моделирования: «От модели к планеру, с планера на самолет». Таким образом, хотя картина и несет в себе предостережение и, снятая в 1934 году как немой фильм, наглядно демонстрирует, насколько Советский Союз в технологическом плане отставал от желаемого уровня, технологии полета и моделирования показаны здесь как диалектические шаги на пути к мировому социализму. Во время проводов в Коктебель, которые ему устроили в колхозе, Леня восклицает: «Через одну, через две пятилетки… А на Луну обязательно полечу!».
4. Киномодель

Роль советского кинематографа заключалась не только в популяризации моделизма как хобби и как типа мышления среди жителей самых отдаленных уголков страны; используя миниатюры для создания спецэффектов, он буквально участвовал в создании модели нового мира, который был призван пропагандировать. Спецэффекты с использованием масштабных моделей позволяли осуществлять документальную киносъемку миров, которые никогда не существовали и не могли существовать.

В 1934 году философ и бывший конструктивист Корнелий Зелинский провел прямую аналогию между моделью экспериментальной техники и функцией, которую выполнял кинематограф в эпоху социализма. Приводя три актуальных для своего времени примера, Зелинский спрашивает: «Как, например, будет выглядеть наш транспорт, если восторжествует идея шаропоезда и шаромобиля Ярмольчука? Или сверхскоростного поезда Вальднера?» [20]. Зелинский считает, что задача соцреалистического кинематографа — в создании «киномодели нашего ближайшего будущего» [21] и в попытке «приблизить к глазам облик коммунизма телескопом искусства» [22].

Наиболее выразительно на призыв Зелинского создать «киномодель нашего ближайшего будущего» отозвался фильм 1935 года под названием «Космический рейс». Действие фильма происходит в «ближайшем будущем» — в 1946 году, когда почтенный академик, похожий на ракетостроителя и представителя русского космизма Константина Циолковского, совершает первый пилотируемый полет на Луну. Циолковский действительно консультировал создателей фильма и одобрил его сценарий перед своей кончиной в том же году, когда картина вышла в прокат. И хотя «Космический рейс» был заявлен как звуковой фильм, все звуковое сопровождение в нем сводилось к музыке, а актеры следовали условностям немого кино. И все же, несмотря на стилистическую архаичность, фильм обнаруживает несколько черт, которые превращают его в яркую модель не только «ближайшего будущего», но и будущего кинематографа.
если паук и пчела демонстрируют «пассивное приспособление к среде», то человеку свойственно «активное приспособление среды к себе». люди по природе своей космисты.
Прежде всего, космические корабли в фильме немного напоминают экспериментальную технику, которую Зелинский приводит в качестве аналога своей «киномодели»: шаропоезд и шаромобиль Николая Ярмольчука и высокоскоростной аэропоезд Севастьяна Вальднера. Как рассказывается в одном из выпусков журнала «Наука и техника», Ярмольчук разработал несколько проектов поезда, движущегося по вогнутому желобу на шарообразных колесах. В этом выпуске Ярмольчук помещает фотографию пятикратно уменьшенной модели своего поезда, сверкающей на солнце. Примерно в то же время Вальднер разработал монорельсовый аэропоезд, приводимый в движение воздушным винтом, модель которого в масштабе 1:10 с 1933 по 1936 год была выставлена в Парке Горького [23]. Подобно этим реальным экспериментальным видам транспорта, космические корабли, которые представлены в фильме в виде уменьшенных копий в окружении крошечных фигурок обслуживающего персонала, выглядят одновременно игрушками и «межпланетными гигантами», как они описаны в интертитрах фильма. Как и изобретения Вальднера и Ярмольчука, как и ракеты Циолковского, космические корабли в «Космическом рейсе» — это прототипы, материальные гипотезы о воображаемом, но неминуемом будущем.
Модель шаропоезда Николая Ярмольчука на страницах одного из выпусков журнала «Наука и техника». 1934
Несомненно, при съемке «Космического рейса» использовались не только те же самые принципы проектирования и строительства, что и при создании экспериментальной техники, но и та же логика моделирования. В том же самом выпуске, где упоминался поезд Ярмольчука, был описан новаторский метод использования масштабных моделей для создания спецэффектов на экране, изобретенный Владимиром и Иваном Никитченко; он и применялся в «Космическом рейсе». Действие фильма разворачивается посреди масштабной модели футуристической Москвы, над которой возвышается так и не построенный Дворец Советов. Изобретенный Никитченко метод под названием «оптические перекладки» позволяет вмонтировать обычных актеров в миниатюрный пейзаж.

Главный новаторский прием, использованный в «Космическом рейсе» и довольно сильно отличающийся от метода Никитченко, — это съемка длинных планов движущейся камерой. Это придает модели реалистичность, превращая ее в настоящий космический корабль. Первое появление корабля на экране снято необычайно длинным планом — продолжительностью примерно сто секунд, — во время которого камера проходит вдоль и вокруг моделей. По мере перемещения в объектив попадают другие транспортные средства и даже движущиеся человеческие фигуры, которые становятся частью динамичного полицентричного мира. Зритель вряд ли примет модели людей и объектов за полноразмерный, реальный мир. «Космический рейс» не столько изображает правдоподобный мир, сколько предлагает правдоподобный взгляд на мир, который на данный момент фантастичен. Другими словами, фильм работает не за счет оживления самих моделей, а за счет того, что пробуждает субъективность, способную увидеть реальность, которую он конструирует. «Космический рейс» представляет трехмерную модель не только предметов нового мира, но и его субъектов.
5. Искусство моделирования

Я вспомнил про созданный Платоновым образ, с которого начал этот текст, когда смотрел фильм 2015 года «Коммунистическая революция была вызвана Солнцем» — второй фильм в космистской трилогии Антона Видокле. На первый взгляд может показаться, что фильм продолжает традицию советской кибернетики, которая обращалась к космистским источникам, чтобы развить новую теорию моделирования, понимаемого уже не как материальная практика, а как виртуальная реальность, предназначенная заменить материальный мир. Однако в фильме Видокле показаны летательные аппараты, которые не только олицетворяют революцию в космонавтике, но и нацелены на то, чтобы ее осуществить, следуя какой-то неуловимой логике и демонстрируя неоднозначные результаты. Модель Видокле уходит корнями в историю подобных сооружений: от Татлина до Франциско Инфанте-Арана с его «Моделью Пространства-Движения-Бесконечности» 1963 года и далее. Намечая траекторию, по которой должен двигаться зритель, проходя сквозь три участка «Дворца проектов» (2000), Илья Кабаков внимательно следует логике модели: от совершенствования мира и себя к задаче способствовать созданию новых проектов. В этой работе космизм выражается, в первую очередь, посредством масштаба.

Олафур Элиассон описал тот путь, следуя которому мы, по всей видимости, возвращаемся обратно к моделям, как способ справиться с трудноразрешимыми проблемами сегодняшнего дня: «Ранее модели воспринимались как этапы постепенного улучшения на пути к идеальному объекту… Поэтому модель была всего лишь образом, изображением реальности, но сама реальной не являлась. Сейчас мы наблюдаем, как меняется традиционное соотношение реальности и ее репрезентации. Теперь мы движемся не от модели к реальности, а от модели к модели, признавая, что обе они, по сути, реальны… Модели стали соавторами реальности».

С учетом сказанного до того, это звучит так, как будто соцреализм захватил современное искусство. Хорошо ли это?

Но от соцреалистического создания моделей наш современный вариант отличается иронией. В частности, Кабаков выводит на передний план историю неудачных попыток моделирования, призванных удержать коммунизм в воздухе. Проект № 52 во «Дворце проектов», присланный В. Стожаровым, пенсионером из Ленинграда, предлагает рыть каналы по всей стране, что напрямую отсылает к злоупотреблению в СССР трудом заключенных в процессе строительства каналов. Все эти проекты представляют собой невыполнимые и саморазрушительные желания, и Кабаков высмеивает мир, где их воспринимают всерьез, — в первую очередь, естественно, мир русского и советского космистского марксизма; высмеивает он и откровенно глупую мысль о том, что эти невыполнимые желания можно воплотить в жизнь, если создать их уменьшенную материальную модель.

Тем не менее, пока Кабаков экспонирует материальную инсталляцию подобных желаний — модель их успешной реализации и их несостоятельности, — а Видокле с помощью экспериментальных технологий документирует загадку жителей Караганды, города в Казахстане, это стремление может спокойно существовать и далее, несмотря на свою очевидную бесплодность. Сооружая модели и описывая их предполагаемое функционирование, Видокле предлагает нам если не осознать их как реальность, то по крайней мере ненадолго в них погрузиться, физически переживая пространство невозможного. Иными словами, я имею в виду, что эти эксперименты с принципиально новой иронией, быть может, и не способны смоделировать жизнеспособную систему антропоцена, но они могли бы помочь в моделировании нас как субъектов того, что последует за ним. Приняв модель в свои ностальгические объятия, иронические космисты вдохнули новую жизнь в механизм современного искусства.
Примечания

[1] Платонов А. Фабрика литературы. Москва: Время, 2011. С. 136.

[2] Маркс К. Капитал. Т. I // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 23. М.: 1960. С. 188.

[3] Бухарин Н. И. О технической пропаганде и ее организации (доклад на I Всесоюзной конференции по планированию научно-исследовательской работы) // Бухарин Н. И. Проблемы теории и практики социализма. М.: Политиздат, 1989. С. 312.

[4] Бухарин Н. И. О технической пропаганде и ее организации. С. 312.

[5] Там же. С. 326.

[6] Там же. С. 317.

[7] Там же. С. 319.

[8] Из письма И. В. Сталина Л.М. Кагановичу от 30 августа 1931 г.

[9] Из письма Л. М. Кагановича И.В. Сталину от 31 августа 1931 г.

[10] Бухарин Н. И. О технической пропаганде и ее организации. С. 324.

[11] Tiffany D. Toy Medium: Materialism and Modern Lyric. Berkeley: University of California Press, 2000. P. 3.

[12] Маркс К. Капитал. Т. I. С. 189.

[13] Выготский Л. С. Сознание как проблема поведения // Выготский Л. С. Психология развития человека. М.: Смысл, Эксмо, 2005. С. 25.

[14] Там же. С. 26.

[15] Чужак Н. Ф. Под знаком жизнестроения // ЛЕФ. № 1, 1923. С. 35.

[16] Чужак Н. Ф. К задачам дня (статья дискуссионная) // ЛЕФ. № 2, 1923. С. 146.

[17] Грейцер Д., Бибиков В. Искусство моделирования. Популярное руководство с 65 фотографиями и 6 чертежами. М., Л.: Всесоюзное кооперативное объединенное издательство. 1932 г. С. 3.

[18] В Советском Союзе этот фильм вышел 2 апреля 1931 года (прим. пер.).

[19] В СССР фильм вышел в 1931 году (прим. пер.).

[20] Зелинский К. Л. Мы выбираем будущее // Советское кино. № 1−2, 1934. С. 88.

[21] Там же.

[22] Там же. С. 85.

[23] Фотография опубликована в журнале «Наши достижения». № 7, 1933 г.