26.02.2019
никола пезолет. пещера антиматерии: джузеппе «пино» галлицио и технологическое воображаемое раннего ситуационистского интернационала
Автор рассказывает о технике промышленной живописи бывшего участника Ситуационистского интернационала Джузеппе «Пино» Галлицио, о его «Пещере антиматерии», об отношении ситуационистов к технологиям и автоматизации и их связях с художниками-сюрреалистами.

Вероятно, машина — единственный инструмент, пригодный для творчества промышленного и инфляционного, а следовательно, основанного на анти-патенте. Новая промышленная культура будет исключительно «сделана народом», или ee не будет вовсе.

Джузеппе «Пино» Галлицио (1959)
В годы своего становления (1957 — 1960) Ситуационистский интернационал (СИ) обозначил парадоксальные взаимоотношения между страстной увлеченностью технологическим будущим и сюрреалистическим томлением по всему тому, что предшествовало модерности. В первых выпусках издания ситуационистов Internationale situationniste наряду со статьями Асгера Йорна, Джузеппе Пино-Галлицио и других авторов, было опубликовано несколько неподписанных текстов, большая часть которых принадлежала перу редактора, Ги Эрнеста Дебора. В них Дебор выступал за «разрушение субъекта» и использование современных машин для систематизации и сознательной организации всего того, что «сюрреалистами по-прежнему переживалось и ощущалось как нечто абсолютно произвольное, чудесное и непостижимое». [1] Дебор был убежден, что сюрреалистам в их критике буржуазного общества изначально удалось точно и полно раскрыть суть вещей, однако вскоре они скатились в оккультизм и не смогли распознать потенциал современных «технологий формирования условных рефлексов». [2] В противовес такому снижению подрывного потенциала движения сюрреалистов и его кооптирования коммерческими интересами, Дебор превозносил «промышленную живопись» Галлицио как новую технологическую форму творчества, призванную нанести смертельный удар по отжившему, утратившему актуальность авангарду. По мысли Дебора, картины Галлицио можно было использовать для создания освобождающих, переходных «ситуаций», возвещающих о рождении революционного движения. [3] При помощи «промышленной живописи», а также détournement* и нескольких других метафор из области науки и техники Дебор попытался проработать и преодолеть наследие влиятельных художественных практик группы Андре Бретона, которая по-прежнему занимала видное место в художественной жизни послевоенной Европы.

Вот почему атака ситуационистов на сюрреалистов заслуживает более тщательного исторического изучения и контекстуализации. Цель этой статьи — рассмотреть разнообразие взглядов внутри Ситуационистского интернационала помимо доминирующей точки зрения Дебора, а также прояснить природу взаимоотношений между ситуационизмом и сюрреализмом, которые были одновременно миметическими и конфронтационными. За разъяснением этих вопросов можно обратиться к работе важнейшей среди приверженцев ситуационизма, хотя и малоизвестной сегодня фигуры Джузеппе Пино-Галлицио. [4] Нынешнее исследование, построенное вокруг анализа творческого наследия этого художника, едва ли было бы возможным без недавно опубликованных архивных документов. В центре внимания автора — работа Галлицио над так называемой «Пещерой антиматерии» (Caverne de l'antimatière), выставкой «промышленной живописи», состоявшейся в парижской Galerie Drouin в мае 1959 года.

Так кем же был Галлицио? Как он пришел к сотрудничеству с ситуационистами и какими были его личные взгляды на сюрреализм? Насколько точно его идеи были отражены в статьях, написанных анонимно в качестве так называемого «литературного поденщика» для другого автора и опубликованных в Internationale situationniste? Более того, верно ли то, что сюрреалисты решительно и безоговорочно отвергли науку и технологии, как подчас утверждали ситуационисты? До какой степени ситуационисты задействовали механические средства в создании своих «промышленных полотен»? Каковы взаимосвязи, как действительные, так и метафорические, между промышленными картинами Галлицио и автоматизмом, который проповедовали сюрреалисты? Совместима ли промышленная живопись с социальной механизацией и автоматизацией или она выступает их критическим антагонистом?

Показав точки пересечения всех этих вопросов в выставке Галлицио 1959 года, я перейду к разговору о том, как Дебор использовал промышленную живопись для продвижения образа ситуационистов как более технологически продвинутых и прогрессивных, чем стареющие сюрреалисты. В то же самое время более внимательное и подробное изучение работ Галлицио поможет пробиться сквозь само-конструирование Дебора и показать поздний сюрреализм и ранний ситуационизм как многомерные и подчас противоречащие самим себе движения. Совершенно очевидно, что группа ситуационистов не только многим обязана сюрреализму, но также что созданная ситуационистами перформативная технологическая форма была призвана по-новому осмыслять и интерпретировать техники автоматизма для достижения не реализованных прежде целей. Вот почему правильнее всего рассматривать эту форму производства в свете отчаянных и, в конце концов, провалившихся попыток CИ занять в культурном поле место своего непосредственного предшественника. [5]

Джузеппе Пино-Галлицио и свитки промышленной живописи. 1958
Галлицио и Экспериментальная лаборатория Aльба

Хотя Галлицио и был центральной фигурой для деятельности ситуационистов, англо-американская научная литература, посвященная деятельности СИ, по большому счету обходит его имя стороной. Галлицио официально вступил в группу в июле 1957 года. В то время ему было уже 55 лет, и большую часть жизни он профессионально занимался наукой. Он всегда представлялся не только художником, но и химиком, ботаником и археологом. Эти области знания были частью единой исследовательской платформы, которая, как надеялся Галлицио, призвана была бросить вызов профессионализации отдельных научных дисциплин и освободить современную науку от раболепия перед капиталистической системой, восстановив ее связь с более древними, «первобытными» корнями.

Галлицио обратился к занятиям живописью только к концу жизни. В момент встречи с Пьеро Симондо в 1953 году ему было уже за 50. Именно этот молодой художник из Альбисолы и ввел его в мир современного искусства. До этой встречи Галлицио делал научную карьеру и успел сменить не одно место работы, часто критически отзываясь о консервативном научном истеблишменте своего времени. После окончания факультета химии и фармакологии (Facoltà di Chimica e Farmacia) в Университете Турина в 1923 году, Галлицио оказался в армии. Он был мобилизован после начала Второй мировой войны и вначале служил врачом-фармацевтом. После того, как закрылась его собственная аптека, Галлицио увлекся новаторскими экспериментами с лекарственными средствами растительного происхождения и ароматерапией, для которых использовал энологические ароматы. Затем он присоединился к партизанам-антифашистам в итальянских Альпах и работал на Комитет национального освобождения (Comitato di Liberazione Nazionale, CLN). В рядах этой группы началась его политическая карьера коммуниста-активиста, в конце концов приведшая его к победе на выборах в коммуне Альбы.

После войны Галлицио продолжил свои эксперименты с душистыми веществами растительного происхождения сначала в качестве преподавателя в Туринском университете, а затем и как основатель экспериментальной лаборатории (laboratorio sperimentale) рядом с Институтом сельского хозяйства в Альбе. Изначально его интерес к травам и цветам лежал по сути дела в плоскости медицины, но позднее стал экологическим. Например, Галлицио надеялся, что разведение лаванды, можжевельника и солодки будет способствовать природному разнообразию Ланге, холмистого региона к юго-западу от реки Танаро, что в окрестностях Альбы. Кроме того, в начале 1950-х годов Галлицио занимался в Италии и археологическими раскопками, опубликовав о своих находках эпохи неолита работу под названием «Новые находки с неолитической стоянки в Альбе» (Nuovi ritrovamenti nella stazione neolitica di Alba). По словам искусствоведа Марии Терезы Роберто, «в своих исследованиях он вдохновлялся надеждой на то, что однажды ему удастся идентифицировать первоначальное, исконное пространственное единство, архетип пещерного жилища, которое функционировало одновременно как убежище, обиталище и место захоронения». [6]

Экспериментальная лаборатория Альбы, из которой выросли эксперименты с промышленной живописью, появилась раньше, чем образовался СИ. Она носит то же название, что и основанная Галлицио в 1946 году для производства медикаментов растительного происхождения лаборатория, относившаяся к Институту сельского хозяйства Альбы, но не имеет к последней никакого отношения. Если верить дневниковым записям Галлицио, новая экспериментальная лаборатория, которая на самом деле разместилась в доме его семьи, была основана в сентябре 1955 года в рамках сотрудничества с датским художником Асгером Йорном, лидером неформального Международного движения за имажинистский Баухаус (Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste, MIBI). Решение основать подобную лабораторию стало прямым ответом на отказ швейцарского художника и архитектора Макса Билла, который в то время был ректором Западногерманской Ульмской школы дизайна (Hochschule für Gestaltung Ulm), позволить художникам и скульпторам-экспериментаторам занять хоть сколько бы то ни было заметное место в рамках возглавляемой им тогда институции, которая тем не менее позиционировала себя «городу и миру» как «новый Баухаус». [7] Йорну был отвратителен сам факт того, что Билл монополизировал имя Баухауса, в свое время служившее синонимом экспериментального искусства и дизайна, не говоря уже об альтернативных стилях жизни и радикальной политике, и подчинил его своему так называемому функционалистскому истеблишменту. [8] В противовес всему этому Йорн вместе со своими новыми союзниками надеялся создать популярную институцию (или «народную школу»), в которой он и его единомышленники могли бы внедрять художественные, научные и технологические исследовательские программы, свободные от требований промышленного рынка. Тогда-то подвал семейного гнезда Галлицио и был переименован в Экспериментальную лабораторию Альбы, чтобы подчеркнуть те отношения, которые связывали тогдашние художественные практики Галлицио с исследованиями в области ботаники и фармацевтики, которыми он занимался прежде, и вместе с тем противостоять колонизации повседневной жизни тем, что скоро станут называть военно-промышленным комплексом. На самом деле Йорн и Галлицио основали свою экспериментальную лабораторию как утопический проект: он был призван способствовать развитию новых форм творчества, открытых и неразрывно связанных с повседневной жизнью, с тем, чтобы увести современную культуру от технократии, милитаризма и демонстративного консьюмеризма.
Уолтер Олмо, Пьеро Симондо, Ги Дебор, Джузеппе Пино-Галлицио и Констан в Альбе. 1956 © Fondation Constant
Экспериментальная лаборатория, расположенная на лоне природы, оказалась в относительной изоляции по отношению к современному итальянскому обществу. Она отличалась и от появлявшихся в то время в Европе лабораторий, занимавшихся «большой наукой» и озабоченных собственной секретностью (одной из первых таких лабораторий, например, была основанная в 1954 году в Женеве Европейская организация по ядерным исследованиям, больше известная как ЦЕРН), и от сосредоточенных на художественных практиках и обращенных внутрь самих себя мастерских художников. Экспериментальная лаборатория Галлицио пыталась сыграть свою роль в развитии новой публичной сферы, предлагая своим многочисленным посетителям образ «антимира». Этот научный термин был особенно дорог Галлицио, который тот как бы между прочим позаимствовал из работы итальянского физика Франческо Паннарии. По мысли Галлицио, хаотичный, забавно украшенный интерьер лаборатории призван был приучить посетителей к новому восприятию, создать новые субъективности, соотнесенные c коммунитарной политической системой (противоположности, или тому самому «антимиру», капитализма). Лаборатория разместилась в подвале со сводчатой кирпичной крышей, в помещении, напоминавшем собой скорее грот или доисторические пещеры, которые Галлицио обнаружил в ходе археологических раскопок возле Альбы. Сам он заявлял, что вместе с друзьями сохраняет в лаборатории первобытный дух общинности. Йорн, Галлицио, его сын Джорджо (также известный как Джорс Меланотте), их друг Пьеро Симондо и их помощник Глауко Уерик беседовали о науке, особенно химии и квантовой физике, а также эстетике, философии и политике. Живопись, которую они создавали в сотрудничестве друг с другом и которая по большей части служила украшением стен лаборатории, авторы называли «ансамблевыми картинами» (peintures d'ensemble). Художники активно приглашали местных жителей и детей принять участие в жизни лаборатории, увидеть их работы и узнать об «анти-экономических» экспериментах Галлицио, которые, как тот утверждал, были продуктами «подлинной рабочей солидарности». [9] Подчас к Йорну, Галлицио, Джорджо, Симондо и Уерику присоединялись другие художники из Италии или других стран мира (например, художник Энрико Бай, работавший в русле т. н. nuclear art («ядерного искусства»), появившегося после американских бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, или художник-сюрреалист более молодого поколения Роберто Матта). Среди плодов их совместной работы — огромное число абстрактно-жестикуляционных полотен, иногда достигавших нескольких метров в длину и созданных из сочетания промышленных и органических материалов, таких как песок, масляная краска, древесная смола, металлические опилки, перья и яичная скорлупа. Параллельно с этими живописными экспериментами Галлицио вел подробный, но довольно сбивчивый дневник, в котором пытался эмпирически связать цвета c пахучими смолами — точно так же, как прежде он пытался нащупать связь между растениями и их реакциями на солнечный свет (фотосинтез).

Летом 1956 года участники лаборатории организовали в Альбе Всемирный конгресс свободных художников (Congresso Mondiale degli Artisti Liberi), на который были приглашены различные группы художников. Конгресс предварял конференцию в Козио-ди-Арроша, которая должна была состояться во второй половине того же года. Как и в случае со сборищами основанного Йорном коллектива CoBrA, событие это стало не только поводом для обмена идеями и для публичных заявлений, но и подтолкнуло участников к созданию работ в игровом режиме. Члены MIBI (Йорн и Галлицио), а также Леттристского интернационала (единственным участником от него был Жиль Вольман), выступили с речами перед коммуной Альбы, публично обрушившись с яростной критикой на «функционалистскую» архитектуру и дизайн. Тогда же к этому неформальному коллективу художников присоединился Констан (Антон Ньювенхейс), бывший участник голландского отделения CoBrA, незадолго до этого начавший посвящать значительную часть своего времени и усилий архитектуре и урбанизму. Результатом этого сотрудничества стали несколько абстрактных полотен, созданных возле дома Галлицио. Пользуясь такими инструментами, как кисти, бутылки, воронки или сельскохозяйственные распылители, художники работали под открытым небом, бок о бок, передавая картины из рук в руки и передразнивая рабочих, обменивающихся инструментами на конвейерной линии сборки, или подражая им.
Пино и Джорджо Галлицио в Экспериментальной лаборатории Aльба. 1958 © Gallizio Archive, Turin
Антиномии «промышленной живописи»

В 1956 году Галлицио впервые, хотя, возможно, и в шутку, использовал в своем дневнике выражение «промышленная живопись», описывая творческий процесс группы. На деле это были отдельные картины, выполненные вручную и созданные в том же духе, что и прежние картины группы, написанные в лаборатории (т. н. «ансамблевая живопись»). [10] Эта совместная работа через короткое время увенчалась выставкой в туринском Politeama Corino, где наряду с картинами местной публике был представлен длинный нетронутый холст: на него леттристом Вольманом были нанесены похожие на граффити надписи, утверждавшие, что «все холсты гарантированно состоят из «чистого хлопка». Этот ироничный комментарий, как кажется, намекал, что само полотно стоит дороже, чем живопись, и тем самым опрокидывал традиционное экономическое представление о стоимости работ с ног на голову. Кроме того, леттристы попытались обесценить стоимость искусства тем, что свои небольшие коллажи, известные как «влиятельные метаграфии» (métagraphies influentielles) и созданные по большому счету из обрывков и обрезков «печатного капитализма», они называли «пропагандой».

В начале 1958 года — через несколько месяцев после основания СИ, происшедшего в Козио-ди-Арроша в июле 1957 года при активном участии Галлицио и Йорна — группа продолжила свои эксперименты с промышленной живописью. Эти первые художественные пробы явились прямым продолжением той предварительной работы, которая велась участниками группы в ходе Конгресса свободных художников. Однако главное отличие состояло в том, что теперь художники создавали один единственный длинный живописный свиток вместо нескольких полотен поменьше на шуточной конвейерной линии.

Не сохранилось полной документации того, как именно Галлицио, Меланотте и Уерик сделали первый свиток длинной в 68 метров и шириной в 75 сантиметров. Существует несколько изображений внутренних помещений лаборатории, а фотографии оборудования, находившегося в ней, были воспроизведены в посвященной Галлицио монографии ситуационистов, которая была опубликована издательством La Bibliothèque d'Alexandrie в 1960 году. Однако, как отмечает критик Сандро Рикалдоне, фотография талера или стола печатного станка, приводимого в действие вручную для производства «промышленных картин», якобы не вполне адекватно отражает инструменты, которыми на самом деле пользовалась группа. [11]
йорн и галлицио основали свою экспериментальную лабораторию как утопический проект: он был призван способствовать развитию новых форм творчества, открытых и неразрывно связанных с повседневной жизнью.
Несмотря на использование заведомо двусмысленного слова «промышленный», невероятно длинные свитки были в спешке созданы при помощи самых простых, по большей части портативных инструментов, как и те работы ситуационистов, которые экспонировались на выставке в Турине в 1956 году. Например, на практически каждой известной фотографии лаборатории мы видим в руках у Галлицио и других художников традиционные, типичные для студийных живописцев инструменты, вроде кистей и мастихинов. Галлицио в вышедшем на экраны в 1963 году итальянском документальном фильме, посвященном его работе, также говорит о том, что лаборатория — это «практически мастерская», а инструменты, которыми он пользуется, отличает «некоторая топорность». [12] Машины же, которые можно разглядеть на снимках лаборатории, играли лишь вторичную роль. Исходя из той информации, которой мы располагаем, можно смело утверждать, что Галлицио и его товарищи скорее всего размещали длинную полосу холста (или populit — недорогой композитный материал, широко использовавшийся в коммерческих целях в послевоенной Италии, при создании которого использовалась шерсть и водоросли) на деревянных приспособлениях, крепив его жидкими синтетическими смолами. Затем при помощи кистей или простейших распылителей, применявшихся в сельском хозяйстве, они покрывали холст душистыми веществами растительного происхождения, взрывчатыми веществами и цветными пигментами. [13] В конце концов картины оставляли сушиться рядом с подвальным радиатором. Последовательно проходившие химические реакции, наполнявшие лабораторию опасными испарениями, от которых приходилось избавляться при помощи вытяжного вентилятора, порождали невероятно яркие абстрактные живописные эффекты: поверх них только в редких случаях художники рисовали сами.
Джузеппе Пино-Галлицио. Выставка «Пещера антиматерии» в парижской Galerie Drouin. 1959 © www.pinotgallizio.org
Иногда они, к примеру, добавляли полуфигуративные элементы, вроде символов или аляповатых, недоработанных рисунков, которые отчасти напоминали отпечатки человеческих рук и рисунки животных, обнаруженные в знаменитых пещерах первобытного периода, испанской Альтамире (1879) и французской Ласко (1940). Заметим в скобках, что к этим же доисторическим пещерным рисункам часто отсылали работы сюрреалистов и абстрактных экспрессионистов. В тех нередких случаях, когда художники покидали лабораторию, чтобы расписывать свитки под открытым небом, природа становилась «партнером в непредсказуемом творческом процессе, ведь порыв ветра мог забросать влажные, липкие поверхности холста всевозможным мусором». [14]

Именно в этой экспериментальной лаборатории появился на свет, или по крайней мере, приобрел внятные очертания, проект под названием «Пещера антиматерии». С одной стороны, благодаря инфраструктуре лаборатории, какой бы примитивной и скудной она ни была на практике, в распоряжении у Галлицио оказывалась полупостоянная площадка, на которой он мог создавать новую систему профессиональных контактов для художников и непрофессионалов, дав им возможность встречаться для создания промышленных полотен, требовавших организованного, коллективного усилия. С другой стороны, референция к пещере была ключевой метафорой в продолжавшемся исследовательском проекте Галлицио в области искусства и археологии. Пещера представляет собой единую пространственную декорацию и воображаемый символ коллективного творческого порыва человечества. Эту точку зрения разделяли многие из тех, кто был близок к кругу сюрреалистов и к периодическим журналам Cahiers d'art и Documents, например, Пабло Пикассо, Жорж-Анри Ривьер и Жорж Батай. Что же до лабораторных экспериментов Галлицио, то нельзя не сказать, что несмотря на то, что они могли показаться псевдо-научными, было бы неправильно считать их абсолютно иррациональными или «примитивистскими». Эти эксперименты были составной частью его поисков холистического рационалистичного подхода, который дал бы возможность лучше и более полно понять неожиданные отношения и случайные конфигурации, а также экологические проблемы. Эта новая рациональность, которую Галлицио любил называть «критическим невежеством» (ignoranza critica), могла бы объяснить мечты и творческие ошибки, составляющие огромную часть истории и повседневной жизни. В одной из своих недатированных дневниковых записей (возможно, сделанной в 1958 году) Галлицио пишет:

Художественная наука
Первая записная книжка
техника промышленной живописи
галактики анти-галактики
гражданин анти-мира.
принцип обмена в искусстве
«Сообщающиеся сосуды» [15]

Несколько аспектов связывают эту работу с сюрреализмом. Художник заканчивает эту запись в своем дневнике явной отсылкой к названию книги Андре Бретона «Сообщающиеся сосуды» (Les vases communicants) 1932 года, который в свою очередь отсылает читателя к одноименному научному эксперименту. [16] В своей книге Бретон попытался дать определение так называемому «объективному шансу» (hasard objectif). Попытки Галлицио превратить искусство в когнитивный исследовательский метод напоминает теорию Бретона, которая по мысли сюрреалистов состояла в том, чтобы протянуть исторические и концептуальные связи от научных и поэтических идей XIX века в день сегодняшний. Эта исследовательская программа, теоретические основы которой были довольно подробно проговорены в статьях о «кризисе сюрреалистического объекта», которые Галлицио писал для Cahiers d'art и для ревю Андре Бретона Le surréalisme au service de la révolution, а также в текстах, созданных во время парижской выставки сюрреалистических объектов 1936 года, предполагала, что исследования сюрреалистов способствовали процессу, в рамках которого «разум» постоянно «переформатирует свой образ» посредством «непрерывной ассимиляции нерационального». [17] Следует отметить, что положительно отзываясь о фундаментальном труде Гастона Башляра «Новый научный дух» (Le nouvel esprit scientifique) и о предложенной им концепции «сюррационализма», Бретон утверждал, что сюрреализм служит предвестником «нового способа мышления», способного освободить общество от «тревоги» и «окостеневших, отживших систем», а также вернуть ему утраченное ощущение «человеческого братства». [18] Заметим в скобках, что исследованием сюррационализма также занимался Йорн, нарисовавший портрет философа Башляра в 1960 году, а также некоторые другие участники объединения CoBrA, его бывшие однокурсники по Сорбонне. Рассуждая о направлении, в котором группа Бретона работала в 1930-е годы, Уолтер Л. Адамсон отмечает: «Сюрреализм находился на передовой происходивших тогда процессов переориентации в науке, ее перехода от позитивизма и технологической заинтересованности в обретении контроля над природой и обществом к „сюррационализму“, который, если прибегнуть к терминам, сформулированным позднее Хабермасом, будет преследовать „эмансипаторные когнитивные цели“ на пути к социальному равенству и индивидуальной творческой самореализации». [19]
референция к пещере была ключевой метафорой в продолжавшемся исследовательском проекте галлицио в области искусства и археологии. пещера представляет собой единую пространственную декорацию и воображаемый символ коллективного творческого порыва человечества.
Так называемые «промышленные техники» Галлицио не только были тесно связаны с теорией объективного шанса, разработанной Бретоном, но и стали прямым продолжением алеаторных и импровизационных техник, построенных на автоматизме. Вспомнить хотя бы декалькоманию (décalcomanies) Оскара Домингеса, делавшего печатные оттиски для последующего сухого переноса на какую-либо поверхность при помощи высокой температуры или давления; фумажи (fumages) Вольфганга Паалена, создававшего изображения на бумаге при помощи дыма и копоти от горящей свечи, или фроттажи (frottages) Макса Эрнста, подкладывавшего под бумагу рельефную основу, которая при штриховке бумаги карандашом передавала изображению определенную текстуру. Все эти художественные «промышленные» техники были призваны выразить подсознание человека и непредсказуемость природы посредством материальных практик и простейших инструментов.

Однако фундаментальное отличие между «промышленной живописью» ситуационистов и сюрреализмом заключалось в решении Галлицио производить «количественно» или, как он это называл, работать «анти-экономическим, инфляционным способом». [20] По мере того, как сам мастер и его помощники становились все более опытными и искусными в обращении с избранными ими техниками и оборудованием, группа начала с невероятной скоростью производить сотни метров промышленной живописи. Небольшой «поточный конвейер», который был необходим художникам для производства рулонов или свитков картин (их можно видеть на фотографиях с Конгресса свободных художников и экспериментальной лаборатории), помимо всего прочего воспроизводит в куда более крупном масштабе знаменитую игру «изысканный труп» (cadavre exquis), придуманную французскими сюрреалистами: в создании работы принимают участие разные художники и зачастую соавторы понятия не имеют о том, что уже сделано каждым из них. По словам Хэла Фостера, подобные перформативные коллаборации сюрреалистов были неразрывно связаны с социальной механизацией, однако вместо того, чтобы пытаться «отменить» ее, они диалектически ее критикуют. Следует отметить, что коллаборации «избегали сознательного контроля индивидуального художника», но также сознательно они «высмеивали рационализированный порядок массового производства». Промышленная живопись, как и ее сюрреалистический предшественник, стала «критической перверсией конвейерной линии — формой автоматизма, пародирующей мир автоматизации». [21] (В книге Йорна «Ради формы» (Pour la forme), вышедшей в 1958 году, подобная пародия явлена абсолютно недвусмысленно: автор сопоставляет картину Матты без названия, на которой изображена своего рода механическая «холостая машина» (bachelor machine) с фотографией рабочего возле автоматизированного заводского конвейера).

Ставя во главу производственного процесса количество и систематически полагаясь в нем на действие случайности, Галлицио стремился разрушить иллюзорную антиномию между случайностью и порядком, штучными объектами и продуктами массового производства. Вместо того, чтобы просто превозносить странное и экстравагантное, как делали многие сюрреалисты, производившие единичные объекты и зачастую идеализировавшие понятия случайности и формальной неправильности, беспорядочности, Галлицио надеялся теоретические проработать и сделать возможным диалектическое художественное производство.
Джузеппе Пино-Галлицио разрезает полотно промышленной живописи на своей выставке в Van de Loo Gallery в Мюнхене. 1959
В некотором смысле промышленная живопись была повинна в механизации и коммодификации культуры (длинные полоски холста должны были продаваться по метру галереям и коллекционерам), но вместе с тем она запечатлевала сопротивляющиеся формы телесной подлинности, аутентичности и автономии в мире все нарастающей повторяемости и регулярности. Следы, наносимые художниками на полотна, вроде разнообразных отпечатков пальцев, которые можно обнаружить на рулонах, кажется, свидетельствуют о той важной роли, которую в механическом процессе производства играет рука творца. В разговоре о творчестве Галлицио, в частности, отсылая к британскому теоретику искусства и социальному мыслителю Джону Рёскину, Асгер Йорн в те годы утверждал, что «[человек] всегда остается живым и оживляющим центром всех придуманных им техник: никакой машине не под силу умалить важности руки творящего и других, самых примитивных инструментов, вложенных в эту руку (молотка, ножниц, иглы) без того, чтобы тем самым умалить важность и самого человека». [22] Идею количественного производства и мысль о том, что создание огромного количества произведений искусства способно преобразовать публичную среду, можно прочитать как попытку подорвать стремительную кооптацию авангарда элитными галереями. И действительно, в то время штучный объект, созданный сюрреалистами, больше не являлся воплощением подрывной силы, которую хотели в нем видеть художники. Напротив, он превратился в товар определенного сорта, интегрированный в экономический круговорот патронажа, коллекционирования, спекуляции, инвестирования и частных выставок. [23]

Перевод: Ксения Кример

Источник: Nicola Pezolet, "The Cavern of Antimatter: Giuseppe "Pinot" Gallizio and the Technological Imaginary of the Early Situationist International," Grey Room, Winter 2010, No. 38, Pages 62-89 © 2010 by Grey Room, Inc. and the Massachusetts Institute of Technology
Примечания

* Détournement (фpанц.) — отклонение, совращение; détour — поворот, извилина; обходной путь; уловка, устоявшийся вариант перевода в этом контексте – высвобождение. В статье о CИ на Colta.ru Александра Новоженова пишет: «В большей степени, чем физическим блужданием, dérive является перекодировкой городских пейзажей и символов, и прямым его продолжением является détournement (переворачивание) — практика, подразумевающая обращение присвоенных образов, текстов или событий в подрывные ситуации. Как написано в книге «Modernism, Antimodernism, Postmodernism: Art Since 1900»: «Мутировавший из сюрреалистического и дадаистского коллажа détournement противопоставлялся цитированию образов в поп-арте или аккумуляции товаров в новом реализме. Более чем апроприации, ситуационисты искали диалектического обесценивания или переоценки художественного элемента». Результат не воспринимался как искусство или антиискусство: détournement был призван вскрыть идеологическую природу медиаобраза и неполноценный статус формы в высоком искусстве и переквалифицировать их для политического использования». Другие источники определяют этот термин так: «Высвобождение (Détournement) — процесс, обратный рекуперации, который, по замыслу ситуационистов, должен был расшатать систему «авторитетов» и «брендов». В противовес спектаклю, превращающему революционную идею в товар, ситуационисты предлагали брать какой-нибудь фирменный знак или идею для рекламы и, при помощи назойливого повторения или искажения, доводить оригинальную идею до абсурда». (Прим. перевод.)

Автор хотел бы поблагодарить своего научного руководителя, Каролин А. Джонс, за то, что неустанно и преданно оказывала мне моральную поддержку и помощь, направляла и подталкивала к работе. Я признателен своим коллегам по программе Истории, теории и арт-критики в Массачусетском технологическом институте, в особенности, Аннеке Ленссен, которая стала редактором ранней версии этого текста, а также Робин А. Грили и моим однокурсникам по аспирантскому семинару в Гарварде осени 2007 года, идеи которых в значительной степени помогли мне улучшить это эссе. Моя благодарность Тому МакДоно, Брендену У. Джозефу, Карен Курчински, Стивену Харрису, Миккел Болт Расмуссен, Жану-Мари Апостолидесу и Александру Труделю.

[1] Tom McDonough, Introduction to Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents, ed. Tom McDonough (Cambridge: MIT Press, 2002), xii.

[2] Guy Debord, "La lutte pour le contrôle des nouvelles techniques de conditionnement," Internationale situationniste 1 (June 1958): 6–8.

[3] Guy Debord, "Report on the Construction of Situations and on the Terms of Organization and Action of the International Situationist Tendency" (1957), in Guy Debord and the Situationist International, ed. McDonough, 29–50.

[4] Среди других исследований напряженных отношений, которые связывали эти два авангардных движения, я бы рекомендовал к прочтению Tom McDonough, "Delirious Paris: Mapping as a Paranoiac-Critical Activity," Grey Room 19 (Spring 2005): 6–21; Boris Donné, "Debord & Chtcheglov, Bois & Charbons: La dérive et ses sources surréalistes occultées," Mélusine: Cahiers du Centre de Recherche sur le Surréalisme 28 (2008): 109–124; Jerôme Duwa, Surréalistes et situationnistes, vie parallèles: Histoire et documents (Paris: Éditions Dilecta, 2008).

[5] Здесь я использую полезное разделение на перфомативные («то, что претендует на или структурно напоминает промышленный процесс, или/и само-презентация со стороны художника, подразумевающая совместно произведенное технологическое решение или механистическую цель») и иконографические технологические модальности художественного производства («изображение, образ или репрезентация, которая определенным образом увязана с технологиями, промышленным порядком или какой-то машиной»). Это разделение предложено Каролин А. Джонс, о чем подробнее можно прочитать в ее книге: Caroline A. Jones, Machine in the Studio: Constructing the Postwar American Artist (Chicago: University of Chicago Press, 1996), 55.

[6] Maria Teresa Roberto, "Pinot Gallizio, pittore della materia e dell'antimatiera," in Pinot Gallizio: Catalogo generale delle opere, 1953–64, exh. cat., ed. Maria Teresa Roberto (Milan: Mazzotta, 2001), 24.

[7] Max Bill, "The Bauhaus Idea: From Weimar to Ulm," Architect's Year Book 5 (1953): 29–32. Об этой полемике подробнее в книге автора Nicola Pezolet, Le Bauhaus Imaginiste contre un Bauhaus Imaginaire: La polémique autours de la question du fonctionnalisme entre Asger Jorn et Max Bill (Quebec: Université Laval, 2008). См. также Dieter Schwarz, "Une recontre entre un 'p'tit suisse' et un 'grand danois': Max Bill und Asger Jorn im Streit um das neue Bauhaus," in Max Bill, exh. cat. (Winterthur, Switzerland: Niggli, 2008), 109–121.

[8] Asger Jorn, "Contre le fonctionnalisme," in Pour la forme: Ébauche d'une méthodologie des arts (1958; Paris: Allia, 2001), 22–33. (Éditions Internationale Situationniste was the original publisher.)

[9] Giuseppe Gallizio, "Opening Speech of the 1956 Congress of Free Artists," in Pinot Gallizio: Il laboratorio della scrittura, ed. Giorgina Bertolino (Milan: Edizioni Charta, 2005), 130.

[10] Giorgina Bertolino, "Gli anni della pittura industriale, 1957–1959," in Pinot Gallizio: Catalogo generale, ed. Roberto, 100.

[11] Sandro Ricaldone, "La force de l'instabilité: L'aventure incomplète du Bauhaus imaginiste," in Figures de la négation: Avant-gardes du dépassement de l'art, exh. cat., ed. Yan Ciret (Paris: Musée d'Art Moderne, 2003), 90.

[12] Документальный фильм "Pinot Gallizio" был создан компанией Radio Televisione Italiana в 1963 году. Транскрипт закадрового текста опубликован в Pinot Gallizio: Il laboratorio, ed. Bertolino, 101.

[13] Maurice Fréchuret, La machine à peindre (Paris: Éditions Jacqueline Chambon, 1994), 120. Художественные приемы, которыми пользовался Галлицио, хотя и принадлежат более поздней эпохе и определенно выросли из характерного авангардистского контекста, несут на себе сходство с техникой Шарля Морена, французского художника и графика конца XIX столетия, который, если верить Морису Фрешуре, пользовался примитивными устройствами для того, чтобы распылять на холсте пигменты.

[14] Frances Stracey, "Pinot-Gallizio's 'Industrial Painting': Towards a Surplus of Life," Oxford Art Journal 28 (2005): 397.

[15] Giuseppe Gallizio, "Undated Manuscript, ca. 1958," in Pinot Gallizio: Il laboratorio, ed. Bertolino, 34; курсив и кавычки в оригинале.

[16] André Breton, Les vases communicants (Paris: Editions des Cahiers Libres, 1932).

[17] André Breton, "Surrationalisme," in Dictionnaire abrégé du surréalisme (Paris: José Corti, 1991), 26 (my translation). См. также Gaston Bachelard, "Surrationalisme," Inquisitions (Organe du Groupe d'Études pour la Phénoménologie Humaine) 1 (June 1936): 1–6.

[18] André Breton, "The Political Position of Today's Art," in Manifestoes of Surrealism (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1969), 231.

[19] Walter L. Adamson, Embattled Avant-Gardes: Modernism's Resistance to Commodity Culture in Europe (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2007), 291. Подробнее о сложном отношении Башелара к сюрреализму см. Gavin Parkinson, Surrealism, Art and Modern Science: Relativity, Quantum Mechanics, Epistemology (New Haven: Yale University Press, 2008), 47–116. О политике сюрреалистического автоматизма в этот период можно прочитать у Steven Harris, Surrealist Art and Thought in the 1930s: Art, Politics, and the Psyche (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2004).

[20] Хотя подобная задача выходит за рамки данного эссе, было бы интересно подробнее исследовать то, каким образом идея ситуационистов об инфляционном художественном производстве может быть связана с экономическими концепциями Жоржа Батая, предложившего в своей работе «Проклятая часть» [La part maudite (Paris: Éditions de Minuit, 1949)] провокационную теорию траты, расхода (dépense).

[21] Hal Foster, Compulsive Beauty (Cambridge: MIT Press, 1993), 152.

[22] Asger Jorn, "La lisse . . . jouet d'artistes . . . ," in Discours aux pingouins et autres écrits (Paris: École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2001), 189.

[23] Lawrence Rainey, Institutions of Modernism: Literary Elites and Public Culture (New Haven: Yale University Press, 1998), 3.