04.07.2017
галина малясова. музеи народного искусства и художественной промышленности как инструмент формирования нового искусства. проекты 1919 года
Научный сотрудник Музея МАРХИ Галина Малясова —
о послереволюционном проекте нового музея для эстетического воспитания «народных масс» и демократизации культурного наследия Советской России.

Первые послереволюционные годы в России стали временем полного переустройства не только страны, но и ее художественных приоритетов. Одним из первых шагов в этом направлении стало расформирование Академии художеств в апреле 1918 г. Новый центр художественной жизни переносится в новую столицу — Москву. Им становится бывшее Строгановское училище, в 1918 г. ставшее Первыми Свободными государственными художественными мастерскими (СГХМ). Этот выбор характеризует расстановку приоритетов — прикладные искусства казались более важными и актуальными для нового рабоче-крестьянского государства, чем «чистые» станковые. "Искусство, живопись в том смысле, как она понималась раньше, уступает место ремеслу... Ремесло — выделка мебели, посуда, вывески, платья... как подлинное жизненное творчество - становится фундаментом для нового вдохновения, становится основой и смыслом художества, — а станковая живопись и вообще "высокое искусство" — становятся прикладным, придатком к первому, черпающим в ремесле весь свой опыт и живительное начало. ...это жестокое, очистительное горнило, в котором так нужно, так спасительно перегореть современному искусству...» — писал в 1919 г. эмиссар Наркомпроса, известный художественный критик Всеволод Дмитриев [1]. Еще более ясно высказывается на эту тему один из идеологов производственного искусства Осип Брик: «Сапожник делает сапоги, столяр — столы. А что делает художник? Он ничего не делает; он творит. Неясно и подозрительно... Коммуне ни жрецы, ни дармоеды не нужны. Только люди труда найдут в ней место... Труд дает художнику право встать рядом с трудовыми группами Коммуны, с сапожниками, со столярами, с портными» [2]. Таким образом, благодаря новой концепции «искусства в производстве» ремесло, впервые возвысившись до уровня «высокого искусства», становится одним из приоритетных направлений развития «левого» искусства при новом советском строе. Одной из важных задач для развития искусства в этом направлении становится привлечение художников в ремесло и ремесленников в искусство.
Важным средством освоения, развития и пропаганды декоративно-прикладного и промышленного искусства виделись музеи. Тема создания подобных музеев в 1919 г. особенно часто обсуждается на заседаниях разных коллегий Наркомпроса — не только собственно музейных, но и связанных с реформой художественно-промышленного образования. Ряд материалов этих коллегий удалось выявить в фонде Наркомпроса в ГАРФ.

Создаваемые музеи должны были стать для государства не просто художественными экспозициями, но важным инструментом формирования нового искусства и художественной промышленности — и, в конечном итоге, художественных ценностей как для просвещения работающих для народа художников, так и для пришедших в музей ремесленников, рабочих и крестьян.

Интересны два проекта, относящихся к 1919 г. — Музея народного искусства и быта и Центрального музея современных произведений художественной промышленности в системе Наркомпроса. Оба проекта видят своей целью создание сети подобных им музеев, охватывающих столицы и провинцию и действующих как с исследовательскими, так и с просветительскими целями. Просветительская роль музеев имела преимущественно прикладной характер — предполагалось демонстрировать технику и эволюцию народных промыслов, ремесел и художественно-промышленных производств с целью создания нового кадра ремесленников.

Так, в Музее народного быта, помимо реконструкции интерьеров разных эпох и сословий, предполагались экспозиции по отдельным видам прикладных искусств, где «пришедший в музей мастер-мебельщик увидит на стене несколько десятков характернейших профилей мебели, крайне для него нужных и полезных; тут же должны находиться несколько прекраснейших подлинных образцов; весьма уместными будут образцы частей, поясняющие, например, как обрабатывался в данную эпоху шип». Будущая экспозиция представлялась «в виде свободной колоссальной площади вне всяких стильных отделок и с полной возможностью систематического распределения материала, причем для характеристики помещичьего быта могут быть отведены несколько комнат вне строгой зависимости от географического принципа» [3]. Экспонаты музея на примере обширных типологических рядов предметов быта и декоративно-прикладного искусства должны были знакомить ремесленника с технологиями их производства разных эпох, стилей и регионов, расширяя его художественный и профессиональный кругозор.
«сапожник делает сапоги, столяр — столы. а что делает художник? он ничего не делает; он творит. неясно и подозрительно... коммуне ни жрецы, ни дармоеды не нужны. только люди труда найдут в ней место... труд дает художнику право встать рядом с трудовыми группами коммуны, с сапожниками, со столярами, с портными».
Серьезные споры вызвал вопрос о применимости в экспозиции муляжей и моделей. Их противники утверждали, что «муляжи и копии настолько нежелательны, что еще надо решить вопрос, допустимы ли они вообще», ссылаясь на опыт Берлинского этнографического музея, где «наблюдается охлаждение к моделям и все больший интерес к акварелям, которые дают более наглядные представления, тогда как модель иногда прямо вводит в заблуждение» (Н.Д. Бартрам). Сторонники же настаивали, что в экспозиции должны быть представлены «не муляжи, а уменьшенные пояснительные модели, которые были бы очень уместны в музее, например, для пояснения стройки больших деревень Тульской губернии, для характеристики истории погреба, для наглядного воспроизведения способов приделки двери...», а бытовые отделы музея могут быть спроектированы «в виде подбора прекрасных воспроизведений, до наглядности популяризирующих историю данного предмета, а не в виде только кладбища кресел и диванов данной эпохи» (Д.Т. Янович) [4].

Центральный музей современных произведений художественной промышленности должен был «носить более производственный характер», ставя своей задачей собирание последних произведений современных фабрик и заводов. Предполагалось, что «музей, как отражение творчества современной художественной промышленности должен охватывать все отрасли, как те, в которых художник является главным действующим лицом, так и те, в которых художник участвует в силу технических условий своего творчества» [5]. Сбор народного искусства ставил своей задачей выяснение народных требований к искусству (возможно, с помощью приглашенного специалиста-этнографа), чтобы учитывать их в промышленном производстве.

Всего в музее предполагались три отдела: эстетического воспитания, научно- показательный и «музей дурного вкуса». Отделы эти планировалось сделать максимально независимыми друг от друга и «связанными между собой чисто внешним образом, как общность помещения, администрация и т.д.» На их просветительских функциях следует остановиться более подробно:

Задачей Отдела эстетического воспитания (он же — «отдел красивых вещей») должно было стать «развитие вкуса народных масс путем эстетического восприятия», что задавало определенный уровень требований к выбору экспонатов — «выбор произведений для этого Отдела должен носить строго художественный характер, носящий признаки несомненной красоты» [6]. Сюда могли попадать старинные вещи, но задача их сбора и музеефикации целенаправленно не ставилась. Его целевой аудиторией становились не только художники и ремесленники, но и «массы» народа, что должно было поднять на новый уровень не только производителей, но и потребителей изделий художественных производств — однако народ в это время виделся преимущественно производящей силой, производительные силы которой необходимо было разбудить и воспитать в духе новых задач нового искусства — в том числе и силами музейного строительства.

Научно-показательный отдел, в отличие от предыдущего, был ориентирован, в первую очередь, на работников художественно-промышленных производств — «ввиду общего тяжелого положения нашей промышленности, а в связи с этим и некоторых производств по прикладному искусству, которым грозит или застой на долгое время, или полное замирание»19. В экспозициях отдела «каждое производство должно быть представлено от начала до конца во всех его переходных стадиях с необходимыми принадлежностями данного производства в натуре, в моделях или представленных графически» [7] — концепция, очень близкая к проекту Музея народного быта.
интересную идею несет в себе третий отдел — «Музей дурного вкуса» <...>. Экспозиция этого отдела, как и отдела эстетического воспитания, была ориентирована на воспитание и просвещение потенциального создателя и потребителя произведений декоративно-прикладного искусства
Интересную идею несет в себе третий отдел — «Музей дурного вкуса», представляющий собой «собрание вещей всех производств, воспитывающих своими отрицательными сторонами, показывающих зрителю, как не надо делать» [8]. Экспозиция этого отдела, как и отдела эстетического воспитания, была ориентирована на воспитание и просвещение потенциального создателя и потребителя произведений декоративно- прикладного искусства — в данном случае «образцы, содержащие в себе явное отрицание художественности вкуса, целесообразности в неправильном применении материала и его обработки, должны сыграть громадную роль в развитии вкуса народных масс». Чтобы народные массы случайно не перепутали одно с другим, отдельно подчеркивалось, что «этот Отдел должен быть отграничен от первых двух Отделов, т.е. вещи этого Отдела ни при каких обстоятельствах не должны попадать в Отделы первый и второй» [9]. Кроме того, создание «Музея дурного вкуса» позволяло заложить в общую просветительскую концепцию будущего Музея художественной промышленности возможность сбора и музеефикации всех образцов декоративно-прикладного искусства, независимо от их эстетической совместимости с господствующей стилистикой, уровнем производства и задачами художественной промышленности, что открывало пути к созданию в музейных экспозициях наиболее полной картины истории декоративно-прикладных и промышленных искусств.

Таким образом, на примере этих проектов мы видим, что музеи декоративно-прикладного искусства в первые годы Советской власти рассматривались не только как средство сохранения культурных ценностей или инструмент формирования новой идеологии у масс, но и в значительной степени как часть единой системы народного просвещения, причём не только в области абстрактного «повышения культурного уровня», но и в чисто практических, прикладных областях. Целью создаваемых музеев этого профиля было не просто «приобщение к искусству» будущего потребителя, а в первую очередь — обучение практическим художественным навыкам будущего созидателя. На переломе времен, в эпоху стремительной и радикальной смены традиций и технологий в декоративно-прикладном искусстве именно музей становится институтом сохранения, развития, эстетического отбора и передачи этих традиций новым поколениям ремесленников нового рабоче-крестьянского государства. И именно музей должен был фиксировать и сохранять все новейшие достижения производственного искусства современности, становясь ярким свидетельством неуклонного прогресса и каждодневных эстетических и технических побед художественной промышленности советского строя.



Источники

1. Дмитриев Вс. Первый итог // Искусство Коммуны, 1919. No 15

2. Брик О.М. Художник и Коммуна. // Изобразительное искусство. 1919. No1. С. 25-26

3. ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 28. Д. 62. Л. 8 об.

4. Там же, Л. 9

5. ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 23. Д. 40 . Л.68

6—9. Там же