4.08.2017
галина малясова.
идеи производственного искусства в свободном художественном образовании:
проект б. в. лаврова
по реорганизации тамбовских сгхм. 1919 г.
Статья искусствоведа Галины Малясовой посвящена истории организации и деятельности так называемых Свободных художественных мастерских в Тамбове в 1919 году. С помощью уникальных архивных материалов раскрываются
концептуальные основы идей «свободного художественного образования», проводится анализ попытки их соединения с не менее популярными тогда теориями о «производственном искусстве», призванном стать альтернативой «чистому искусству»
и удовлетворять в первую очередь насущные потребности трудящихся.

Имя скульптора Бориса Владимировича Лаврова сегодня вспомина- ется, главным образом, в связи с планом монументальной пропаганды 1918 г. (его авторству принадлежал памятник Каляеву в Москве),[1] а также установкой революционных монументов в Твери и Вышнем Волочке. Однако не менее интересна его роль в организации новой художественной школы зарождающегося советского государства — Тамбовских Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ).

Организация СГХМ стала важным общегосударственным проектом послереволюционных лет. Свободное художественное образование как значимая часть художественной политики нового государства вводи- лось в столицах и в крупных региональных центрах, формируя первую в истории России единую сеть государственных художественных школ. Своим созданием они во многом обязаны усилиям Московской художественной коллегии ИЗО Наркомпроса, в которой активную роль играли такие личности как В. Кандинский, А. Лентулов, И. Машков, С. Ноаковский, О. Розанова, В. Татлин, и др. Отдел ИЗО Наркомпроса, непосредственно занимавшийся проведением этой реформы, возглавлял известный художник-авангардист Д. П. Штеренберг. Среди организаторов СГХМ в регионах России были многие представители актуального столичного искусства. Так, только из скульпторов-участников «ленинского плана монументальной пропаганды»[2] Б.В. Лавров участвовал в рефор- мировании СГХМ в Тамбове, Б. Ю. Сандомирская — в Оренбурге СГХМ, С. В. Сырейщиков — в Воронеже. Движение по организации СГХМ как на базе уже существовавших художественных школ, так и в буквальном смысле «на пустом месте» приобретает в эти годы впечатляющие масштабы — в 1918–1920 гг. было создано более двух десятков СГХМ.[3]

Таким образом в истории художественного образования в России едва ли не впервые складывается ситуация, когда циркуляция передовых художественных сил между столицами и регионами в значительной степени уравнивает их художественный уровень, моментально делая доступными самые новые и актуальные художественные идеи для педагогов и учащихся региональных художественных мастерских, история которых на этот момент длилась, зачастую, всего несколько месяцев и которые фактически с чистого листа формировали новую художественную среду нового государства.

Важным свидетельством этого интереснейшего явления в художественной жизни послереволюционной России является проект
Б. В. Лаврова по организации Тамбовских СГХМ, находящийся
в материалах Главпрофобра в ГАРФ.
Константин Юон. Новый мир. 1921 год
Тамбовские СГХМ были созданы в феврале 1919 года[4] и на момент создания проекта успели проработать один семестр. 25 июля на экстренном заседании Художественного совета мастерских был предложен план их реорганизации в соответствии с новыми идеями о месте и роли искусства в жизни советского государства. Новый план предполагал создание масштабной комплексной художественно-производственной школы, выпускающей «высококвалифицированных рабочих-художников», так нужных для строительства нового государства рабочих и крестьян.

Поставленная задача полностью отвечала тогдашним идеям Наркомпроса. По словам Д. П. Штеренберга, одного из главных идеологов реформы, на момент революции искусство «было оторвано от народа, являлось модой и развлечением для избранных, для буржуазии... только кустарное производство служило еще показателем того, что в народных массах имеются огромные залежи творческой энергии, художественной свежести и своеобразия».[5] Одной из важнейших задач нового художественного образования становится сближение художественных профессий с ремесленными, «создание кадра ремесленников высшего типа», а одним из ее важнейших достижений — расширение контингента учащихся, когда «с отпадением требований дипломов об окончании среднего образования в гос. св. худ. мастерских появились рабочие, тяготеющие к искусству, как к таковому».[6] Художники же, в свою очередь, должны были черпать вдохновение в ремесле. По словам другого сторонника и теоретика производственного искусства, Вс. Дмитриева, «искусство, живопись в том смысле, как оно понималось раньше, уступает место ремеслу... Ремесло — выделка мебели, посуда, вывески, платья... как подлинное жизненное творчество — становится фундаментом для нового вдохновения, становится основой и смыслом художества».[7] Таким образом, «новым искусством», так необходимым строящемуся новому советскому миру, оказывается, в значительной степени, не столько художественный авангард, сколько соединение искусств и ремесел в общей сфере производственного искусства. Огромную популярность приобретает идея синтеза искусств, предполагавшая в качестве результата воспитание свободного творца, который должен был прийти на смену старорежимному узкоспециализированному ремесленнику или далекому от производственных задач художнику-стилисту.

В своем проекте реорганизации Тамбовских СГХМ Борис Лавров во многом руководствовался концепцией производственного искусства, имевшей огромную популярность в художественном строительстве послереволюционных лет, целью которого было переустройство не только искусства, но и всего общества в соответствии с новыми идеалами, а также введение искусства напрямую в жизнь и быт рабочих и крестьян. Лавров утверждал: «Нужно создать быстро и решительно новое оборудование всей жизни производящего класса: создавать приходится почти из ничего (так как все старое не годится). Необходимо создать ядро высококвалифицированных рабочих-художников. Ни одна художественная школа или архитектурные классы, с лабораторно-отвлеченным искусством и старыми методами, не создали и вряд ли создадут в будущем подобное художественно-происходящее ядро. В настоящее время нужны опытно-производительные школы — в виде отдельных групп мастерских, охватывающих полностью какое-либо производство».[8] Сами мастерские должны были иметь преимущественно прикладное, производственное значение, быть комплексными опытно-производственными школами. Предполагалось создать три группы мастерских, по отраслям искусства, объединяющих в себе более узкоспециализированные мастерские:
Архитектурная: 1) макетно-модельная, 2) архитектурно-
проектировочная, 3) камнеобделочная, 4) деревообделочная,
5) металлообделочная, 6) новых материалов;
Скульптурная: 7) скульптурно-лепная, 8)литейная, 9) керамическая,
10) формовочная;
Живописная: 11) живописная, 12) малярная, 13) декоративная,
14) штукатурно-мозаическая; [9]
впервые в истории художественного образования сближались уровни
художественных школ москвы, петрограда и тамбова.

Традиционная художественная школа, по мнению Лаврова, в новых условиях оказывалась неспособной ни эффективно служить нуждам производящего класса, ни формировать полноценно образованную творческую личность. Лавров отмечает, что «старый способ строительства и все его художественные формы не требовали от рабочего, мастера и художника никакого единения в одном лице всей суммы знаний. Рабочего никогда ничему не учили, мастер сам учился, а художника учили в чисто буржуазном духе создавать удобные формы для развлечения, комфорта и выгоды своих работодателей».[10] Проект,
как и доклад Штеренберга, датируется 1919 годом — и общность мыслей и их формулировок делает очевидным существование общего культурного поля и циркуляции художественных идей между столицей и регионами.
Впервые в истории художественного образования сближались уровень художественных школ Москвы, Петрограда и Тамбова. Лавров предлагает наглядную схему новых мастерских «в виде двух пересекающихся парабол, путем пересечения которых показано, каким образом через прикладные знания и производственный процесс наука сливается с искусством в производстве»,[11] но, к сожалению, в архивном деле эта схема отсутствует.

Важным принципом новой школы становится отход от разделения на узкие специализации и совмещение учебного процесса с творческим и производственным: «Ученик начинает делать (в практике) то, что он может, сразу же приступая к производству». Методы обучения должны были быть максимально комплексными и универсальными — «Изготовление учащимися макетов — способ обучения всему, что необходимо знать архитектору-художнику». Не был забыт и основной принцип свободного художественного образования — полная самостоятельность каждой из мастерских и отсутствие единых программ: «каждый руководитель может поставить свою работу так, как найдет это нужным».[12] Провозглашались «борьба со школьной рутиной и обывательской косностью. Отказ от «стилей» как результата эклектического творчества и теории искусств как зафиксированных красот чуждых нам эпох. Искание нового стиля».[13] Еще одним важным принципом предстоящей реформы мастерских должно было стать соединение станковых искусств с прикладными для создания нового, производственного искусства. «Чистые» искусства Лавров считал полностью утратившими свою актуальность в жизни рабоче- крестьянского государства, а их преподавание — ненужным и вредным: «Чистого же искусства, в том виде, в каком оно существовало до сего времени, не должно быть, так как оно являлось оторванным от жизни. Настоящее искусство, при производственном методе, будет вложено в основу всей деятельности мастерских». Интересен его подход к изучению в мастерских истории искусств и «стилей»: «Здесь отрицается история искусств, как собрание сказок о прошлом и как фиксация понятий о красоте, и стиль, как внешнее проявление — и признается и то, и другое, как найденные формы... Изучать стиль и историю искусств нужно, но не надо в творчестве пережевывать то, что не нами создано». [14]

На первый план в образовательном процессе выходили новые приоритеты: «Искусство в производстве — наука в прикладном знании. Дискуссии при производстве. Самостоятельные научные занятия. Научный практикум. Библиотека-читальня и экскурсии. Производственный процесс. Коллективное начало в производстве. Творческий потенциал обучающихся»,[15] «Минимум «готовых» знаний —максимум метода».[16] Обращает на себя внимание сознательное сближение искусства и науки, и, как следствие — построение художественно-производственной школы на новейших научных и художественных принципах тех лет, включая поиск единых принципов для всех видов искусства и ключевую для эпохи авангарда идею синтеза искусств: «Синтез искусств в выявлении архитектуры как статики масс в пространстве, скульптуры как динамики и статики массы
в пространстве, живописи как статики и динамики массы
на плоскости».[17]

Организация учебного процесса традиционным для концепции СГХМ образом возвращает художественную школу к модели средневековых мастерских, одновременно выводя ее на уровень современного производства. «Все обучающиеся фактически производят работу в мастерских и получают за работу в размере 500 + 900 руб. от соц<иального> обес<печения> и Н. К.П., квалифицированные
специалисты — добавочно в размере 10%, 20% и 30% обеспечения. Обучение производится без ограничения сроком».[18] Последнее в условиях продовольственного кризиса позволяло учащимся СГХМ не только иметь заработок, но и рассчитывать на рабочие пайки и другие привилегии трудового класса. Кроме того, в системе ценностей производственного искусства простое создание учебных работ,
не имеющих практической ценности, выглядело совершенно нерациональной тратой трудовых ресурсов, а занятый отвлеченным искусством «творец» или ничего не производящий студент —
«паразитирующими элементами». Эту идею наиболее ясно выразил один из идеологов производственного искусства Осип Брик: «Сапожник делает сапоги, столяр — столы. А что делает художник? Он ничего не делает; он творит. Неясно и подозрительно... Коммуне ни жрецы, ни дармоеды не нужны. Только люди труда найдут в ней место... Труд дает художнику право встать рядом с трудовыми группами Коммуны, с сапожниками,
со столярами, с портными». [19]
«здесь отрицается история искусств, как собрание сказок о прошлом и как фиксация понятий
о красоте, и стиль, как внешнее
проявление — и признается и то,
и другое, как найденные формы... изучать стиль и историю искусств нужно, но не надо в творчестве пережевывать то, что не нами создано»

Конечной целью СГХМ становился выпуск разносторонних творческих специалистов в области производственных искусств, «специальность
в ремесле как обязательное усовершенствование ремесла до искусства».[20] По окончании новой художественной школы «обучающийся, пройдя творчески определенный рабочий стаж и ряд теоретических предметов, выходит из школы с знанием одной или нескольких специальностей и общих основ искусства, как художник, свободный в своих исканиях».[21] Таким образом, под «свободой» в концепции свободного художественного образования понимается не только свобода мастерских от общих обязательных программ, академических традиций, государства и друг от друга, но и будущая свобода специалиста-универсала, освоившего все доступные ему сферы художественной деятельности и независимого от узконаправленного ремесленного цеха и рамок того или иного стиля или ремесла.

Осознавая как масштаб проекта, так и реальные возможности организаторов художественных мастерских в 1919 году, Лавров признавался, что, «возможно, в Тамбове не удастся провести всей схемы полностью в ближайшее время, но по мере возможности нужно проводить намеченное схемой». [22] В итоге так и вышло — уже осенью 1919 г. Лавров отказывается от должности уполномоченного мастерских и уезжает из Тамбова. Нехватка педагогических кадров и материальных средств, а также отсутствие в Тамбове глубоких традиций
художественных ремесел не позволяют мастерским реализовать принципы синтеза искусств в полном объеме. Тем не менее, Тамбовские СГХМ успешно проработали до 1922 г., став первым в истории региона высшим художественным учебным заведением. Состоялся даже первый выпуск студентов мастерских (по живописной специальности —единственной, которую удалось успешно реализовать в этой школе (как, кстати, и в большинстве региональных СГХМ). В 1922 г. мастерские были преобразованы в художественный техникум.

Интересно, что подобные новаторские проекты, возникая в среде столичных художников, на практике наибольший успех имели именно в региональных школах. Это объясняется как отсутствием мощной академической традиции в регионах, так и острой нехваткой педагогических кадров и материальных средств, что волей-неволей требовало от художников универсализма, а от преподавателей — умения обучать сразу нескольким предметам и специальностям. Однако большая часть художественных специализаций, немыслимых без сложного и дорогостоящего инвентаря, материалов и учебных пособий,
в региональных СГХМ оказались нежизнеспособными. Проект создания комплексных художественно-промышленных школ, выпускающих мастеров-универсалов, в большинстве регионов до конца не состоялся, ограничившись живописными и графическими мастерскими, наименее затратными из всех.[23]

Однако, несмотря на то, что большая часть планов по внедрению идей производственного искусства и синтеза искусств в новую систему художественного образования в условиях региональных СГХМ 1919–1920 гг. не могла быть реализована, эксперименты в этой области оказали значительное влияние на дальнейшее развитие художественной школы.
В 1920 г. на базе Первых и Вторых московских СГХМ создается единая художественная школа — ВХУТЕМАС, впервые объединившая в своей структуре факультеты всех основных художественных специальностей, как станковых, так и декоративно-прикладных. Вскоре ВХУТЕМАС становится комплексной школой дизайна мирового значения, во многом определившей (наряду с немецким Баухаузом) развитие искусства ХХ в.


Источники

1. Художественная жизнь Советской России. 1917–1932. События, факты, комментарии. Сборник материалов и документов. М.: Галарт, 2010. С. 93

2. Там же. С. 83

3. Иванова-Веэн Л. И. География Свободных Государственных Художественных Мастерских 1918–1920 гг. По отчетным материалам отдела ИЗО Наркомпро- са // Реабилитация жилого пространства горожанина: материалы VIII Меж- дунар. научно-практ. конференции им. В. Татлина, 5–6 декабря 2011 года. — Пенза: ПГУАС, 2011. С. 358–362.

4. Известия Тамб. Губ. и Сов. Р. Д. К.1919 No 30. (9 февраля) С. 4

5. Штеренберг, Д. П. Отчет о деятельности отдела изобразительных искусств Наркомпроса // Изобразительное искусство. — 1919. — No 1. —
С. 50

6. Там же, С. 55

7. Дмитриев Вс. Первый итог // Искусство Коммуны, 1919 No 15

8. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Д. 62. Л. 134 об.

9. Там же, Л. 134об. — 135

10. Там же

11. Там же, Л. 135

12. Там же, Л. 135 об.

13. Там же, Л. 136

14. Там же

15. Там же, Л. 135

16. Там же, Л. 136

17. Там же, Л. 135

18. Там же, Л. 136 об.

19. Брик О. М. Художник и Коммуна. // Изобразительное искусство. 1919. No 1. С. 25–26.

20. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Д. 62. Л. 136.

21. Там же, Л. 136 об.

22. Там же, Л. 135

23. Малясова Г. В. Свободные государственные художественно-промышленные мастерские — попытка построения новой системы художественного образования в России (1918 — нач. 1920-х гг.) // Теория искусства, традиционная культура и творческий процесс: Тенденции научных исследований, проблемы терминологии, исторические и междисциплинарные аспекты развития дизайна, декоративно-прикладного и народного искусства и архитектуры, опыт художественно-промышленных школ: материалы Междунар. науч. конференции
к 190-летию МГХПА им. С. Г. Строганова и к 100-летию П. А. Тельтевского 20 марта 2015. — Москва: МГХПА, 2015. С. 55.