идеи производственного искусства в свободном художественном образовании: проект б. в. лаврова по реорганизации тамбовских сгхм. 1919 г.

Имя скульптора Бориса Владимировича Лаврова сегодня вспомина- ется, главным образом, в связи с планом монументальной пропаганды 1918 г. (его авторству принадлежал памятник Каляеву в Москве), [ 1 ] 1. удожественная жизнь Советской России. 1917–1932. События, факты, комментарии. Сборник материалов и документов. М.: Галарт, 2010. С. 93 а также установкой революционных монументов в Твери и Вышнем Волочке. Однако не менее интересна его роль в организации новой художественной школы зарождающегося советского государства — Тамбовских Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ).

Организация СГХМ стала важным общегосударственным проектом послереволюционных лет. Свободное художественное образование как значимая часть художественной политики нового государства вводи- лось в столицах и в крупных региональных центрах, формируя первую в истории России единую сеть государственных художественных школ. Своим созданием они во многом обязаны усилиям Московской художественной коллегии ИЗО Наркомпроса, в которой активную роль играли такие личности как В. Кандинский, А. Лентулов, И. Машков, С. Ноаковский, О. Розанова, В. Татлин, и др. Отдел ИЗО Наркомпроса, непосредственно занимавшийся проведением этой реформы, возглавлял известный художник-авангардист Д. П. Штеренберг. Среди организаторов СГХМ в регионах России были многие представители актуального столичного искусства. Так, только из скульпторов-участников «ленинского плана монументальной пропаганды» [ 2 ] 2. удожественная жизнь Советской России. 1917–1932. События, факты, комментарии. Сборник материалов и документов. М.: Галарт, 2010. С. 83 Б.В. Лавров участвовал в рефор- мировании СГХМ в Тамбове, Б. Ю. Сандомирская — в Оренбурге СГХМ, С. В. Сырейщиков — в Воронеже. Движение по организации СГХМ как на базе уже существовавших художественных школ, так и в буквальном смысле «на пустом месте» приобретает в эти годы впечатляющие масштабы — в 1918–1920 гг. было создано более двух десятков СГХМ. [ 3 ] 3. Иванова-Веэн Л. И. География Свободных Государственных Художественных Мастерских 1918–1920 гг. По отчетным материалам отдела ИЗО Наркомпро- са // Реабилитация жилого пространства горожанина: материалы VIII Меж- дунар. научно-практ. конференции им. В. Татлина, 5–6 декабря 2011 года. — Пенза: ПГУАС, 2011. С. 358–362.

Таким образом в истории художественного образования в России едва ли не впервые складывается ситуация, когда циркуляция передовых художественных сил между столицами и регионами в значительной степени уравнивает их художественный уровень, моментально делая доступными самые новые и актуальные художественные идеи для педагогов и учащихся региональных художественных мастерских, история которых на этот момент длилась, зачастую, всего несколько месяцев и которые фактически с чистого листа формировали новую художественную среду нового государства.

Важным свидетельством этого интереснейшего явления в художественной жизни послереволюционной России является проект Б. В. Лаврова по организации Тамбовских СГХМ, находящийся в материалах Главпрофобра в ГАРФ.

Тамбовские СГХМ были созданы в феврале 1919 года [ 4 ] 4. Известия Тамб. Губ. и Сов. Р. Д. К.1919 No 30. (9 февраля) С. 4 и на момент создания проекта успели проработать один семестр. 25 июля на экстренном заседании Художественного совета мастерских был предложен план их реорганизации в соответствии с новыми идеями о месте и роли искусства в жизни советского государства. Новый план предполагал создание масштабной комплексной художественно-производственной школы, выпускающей «высококвалифицированных рабочих-художников», так нужных для строительства нового государства рабочих и крестьян.

Поставленная задача полностью отвечала тогдашним идеям Наркомпроса. По словам Д. П. Штеренберга, одного из главных идеологов реформы, на момент революции искусство «было оторвано от народа, являлось модой и развлечением для избранных, для буржуазии… только кустарное производство служило еще показателем того, что в народных массах имеются огромные залежи творческой энергии, художественной свежести и своеобразия». [ 5 ] 5. Штеренберг, Д. П. Отчет о деятельности отдела изобразительных искусств Наркомпроса // Изобразительное искусство. — 1919. — No 1. — С. 50 Одной из важнейших задач нового художественного образования становится сближение художественных профессий с ремесленными, «создание кадра ремесленников высшего типа», а одним из ее важнейших достижений — расширение контингента учащихся, когда «с отпадением требований дипломов об окончании среднего образования в гос. св. худ. мастерских появились рабочие, тяготеющие к искусству, как к таковому». [ 6 ] 6. Штеренберг, Д. П. Отчет о деятельности отдела изобразительных искусств Наркомпроса // Изобразительное искусство. — 1919. — No 1. — С. 55 Художники же, в свою очередь, должны были черпать вдохновение в ремесле. По словам другого сторонника и теоретика производственного искусства, Вс. Дмитриева, «искусство, живопись в том смысле, как оно понималось раньше, уступает место ремеслу… Ремесло — выделка мебели, посуда, вывески, платья… как подлинное жизненное творчество — становится фундаментом для нового вдохновения, становится основой и смыслом художества». [ 7 ] 7. Дмитриев Вс. Первый итог // Искусство Коммуны, 1919 No 15 Таким образом, «новым искусством», так необходимым строящемуся новому советскому миру, оказывается, в значительной степени, не столько художественный авангард, сколько соединение искусств и ремесел в общей сфере производственного искусства. Огромную популярность приобретает идея синтеза искусств, предполагавшая в качестве результата воспитание свободного творца, который должен был прийти на смену старорежимному узкоспециализированному ремесленнику или далекому от производственных задач художнику-стилисту.

В своем проекте реорганизации Тамбовских СГХМ Борис Лавров во многом руководствовался концепцией производственного искусства, имевшей огромную популярность в художественном строительстве послереволюционных лет, целью которого было переустройство не только искусства, но и всего общества в соответствии с новыми идеалами, а также введение искусства напрямую в жизнь и быт рабочих и крестьян. Лавров утверждал: «Нужно создать быстро и решительно новое оборудование всей жизни производящего класса: создавать приходится почти из ничего (так как все старое не годится). Необходимо создать ядро высококвалифицированных рабочих-художников. Ни одна художественная школа или архитектурные классы, с лабораторно-отвлеченным искусством и старыми методами, не создали и вряд ли создадут в будущем подобное художественно-происходящее ядро. В настоящее время нужны опытно-производительные школы — в виде отдельных групп мастерских, охватывающих полностью какое-либо производство». [ 8 ] 8. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Д. 62. Л. 134 об. Сами мастерские должны были иметь преимущественно прикладное, производственное значение, быть комплексными опытно-производственными школами. Предполагалось создать три группы мастерских, по отраслям искусства, объединяющих в себе более узкоспециализированные мастерские:
Архитектурная: 1) макетно-модельная, 2) архитектурно-
проектировочная, 3) камнеобделочная, 4) деревообделочная,
5) металлообделочная, 6) новых материалов;
Скульптурная: 7) скульптурно-лепная, 8)литейная, 9) керамическая,
10) формовочная;
Живописная: 11) живописная, 12) малярная, 13) декоративная,
14) штукатурно-мозаическая; [ 9 ] 9. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Д. 62. Л. 135 об.

впервые в истории художественного образования сближались уровни художественных школ москвы, петрограда и тамбова.

Традиционная художественная школа, по мнению Лаврова, в новых условиях оказывалась неспособной ни эффективно служить нуждам производящего класса, ни формировать полноценно образованную творческую личность. Лавров отмечает, что «старый способ строительства и все его художественные формы не требовали от рабочего, мастера и художника никакого единения в одном лице всей суммы знаний. Рабочего никогда ничему не учили, мастер сам учился, а художника учили в чисто буржуазном духе создавать удобные формы для развлечения, комфорта и выгоды своих работодателей». [ 10 ] 10. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Д. 62. Л. 135 об. Проект, как и доклад Штеренберга, датируется 1919 годом — и общность мыслей и их формулировок делает очевидным существование общего культурного поля и циркуляции художественных идей между столицей и регионами. Впервые в истории художественного образования сближались уровень художественных школ Москвы, Петрограда и Тамбова. Лавров предлагает наглядную схему новых мастерских «в виде двух пересекающихся парабол, путем пересечения которых показано, каким образом через прикладные знания и производственный процесс наука сливается с искусством в производстве», [ 11 ] 11. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Д. 62. Л. 134 об. но, к сожалению, в архивном деле эта схема отсутствует.

Важным принципом новой школы становится отход от разделения на узкие специализации и совмещение учебного процесса с творческим и производственным: «Ученик начинает делать (в практике) то, что он может, сразу же приступая к производству». Методы обучения должны были быть максимально комплексными и универсальными — «Изготовление учащимися макетов — способ обучения всему, что необходимо знать архитектору-художнику». Не был забыт и основной принцип свободного художественного образования — полная самостоятельность каждой из мастерских и отсутствие единых программ: «каждый руководитель может поставить свою работу так, как найдет это нужным». [ 12 ] 12. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Д. 62. Л. 135 об. Провозглашались «борьба со школьной рутиной и обывательской косностью. Отказ от «стилей» как результата эклектического творчества и теории искусств как зафиксированных красот чуждых нам эпох. Искание нового стиля». [ 13 ] 13. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Д. 62. Л. 136 об. Еще одним важным принципом предстоящей реформы мастерских должно было стать соединение станковых искусств с прикладными для создания нового, производственного искусства. «Чистые» искусства Лавров считал полностью утратившими свою актуальность в жизни рабоче- крестьянского государства, а их преподавание — ненужным и вредным: «Чистого же искусства, в том виде, в каком оно существовало до сего времени, не должно быть, так как оно являлось оторванным от жизни. Настоящее искусство, при производственном методе, будет вложено в основу всей деятельности мастерских». Интересен его подход к изучению в мастерских истории искусств и «стилей»: «Здесь отрицается история искусств, как собрание сказок о прошлом и как фиксация понятий о красоте, и стиль, как внешнее проявление — и признается и то, и другое, как найденные формы… Изучать стиль и историю искусств нужно, но не надо в творчестве пережевывать то, что не нами создано». [ 14 ] 14. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Д. 62. Л. 136 об.

На первый план в образовательном процессе выходили новые приоритеты: «Искусство в производстве — наука в прикладном знании. Дискуссии при производстве. Самостоятельные научные занятия. Научный практикум. Библиотека-читальня и экскурсии. Производственный процесс. Коллективное начало в производстве. Творческий потенциал обучающихся», [ 15 ] 15. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Д. 62. Л. 135 об. «Минимум «готовых» знаний —максимум метода». [ 16 ] 16. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Д. 62. Л. 136 об. Обращает на себя внимание сознательное сближение искусства и науки, и, как следствие — построение художественно-производственной школы на новейших научных и художественных принципах тех лет, включая поиск единых принципов для всех видов искусства и ключевую для эпохи авангарда идею синтеза искусств: «Синтез искусств в выявлении архитектуры как статики масс в пространстве, скульптуры как динамики и статики массы в пространстве, живописи как статики и динамики массы на плоскости». [ 17 ] 17. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Д. 62. Л. 135 об.

Организация учебного процесса традиционным для концепции СГХМ образом возвращает художественную школу к модели средневековых мастерских, одновременно выводя ее на уровень современного производства. «Все обучающиеся фактически производят работу в мастерских и получают за работу в размере 500 + 900 руб. от соц<иального> обес<печения> и Н. К.П., квалифицированные
специалисты — добавочно в размере 10%, 20% и 30% обеспечения. Обучение производится без ограничения сроком». [ 18 ] 18. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Д. 62. Л. 136 об. Последнее в условиях продовольственного кризиса позволяло учащимся СГХМ не только иметь заработок, но и рассчитывать на рабочие пайки и другие привилегии трудового класса. Кроме того, в системе ценностей производственного искусства простое создание учебных работ,
не имеющих практической ценности, выглядело совершенно нерациональной тратой трудовых ресурсов, а занятый отвлеченным искусством «творец» или ничего не производящий студент — «паразитирующими элементами». Эту идею наиболее ясно выразил один из идеологов производственного искусства Осип Брик: «Сапожник делает сапоги, столяр — столы. А что делает художник? Он ничего не делает; он творит. Неясно и подозрительно… Коммуне ни жрецы, ни дармоеды не нужны. Только люди труда найдут в ней место… Труд дает художнику право встать рядом с трудовыми группами Коммуны, с сапожниками,
со столярами, с портными». [ 19 ] 19. Брик О. М. Художник и Коммуна. // Изобразительное искусство. 1919. No 1. С. 25–26.

«здесь отрицается история искусств, как собрание сказок о прошлом и как фиксация понятий о красоте, и стиль, как внешнее проявление — и признается и то, и другое, как найденные формы… изучать стиль и историю искусств нужно, но не надо в творчестве пережевывать то, что не нами создано»

Конечной целью СГХМ становился выпуск разносторонних творческих специалистов в области производственных искусств, «специальность в ремесле как обязательное усовершенствование ремесла до искусства». [ 20 ] 20. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Д. 62. Л. 136. По окончании новой художественной школы «обучающийся, пройдя творчески определенный рабочий стаж и ряд теоретических предметов, выходит из школы с знанием одной или нескольких специальностей и общих основ искусства, как художник, свободный в своих исканиях». [ 21 ] 21. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Д. 62. Л. 136. Таким образом, под «свободой» в концепции свободного художественного образования понимается не только свобода мастерских от общих обязательных программ, академических традиций, государства и друг от друга, но и будущая свобода специалиста-универсала, освоившего все доступные ему сферы художественной деятельности и независимого от узконаправленного ремесленного цеха и рамок того или иного стиля или ремесла.

Осознавая как масштаб проекта, так и реальные возможности организаторов художественных мастерских в 1919 году, Лавров признавался, что, «возможно, в Тамбове не удастся провести всей схемы полностью в ближайшее время, но по мере возможности нужно проводить намеченное схемой». [ 22 ] 22. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Д. 62. Л. 135. В итоге так и вышло — уже осенью 1919 г. Лавров отказывается от должности уполномоченного мастерских и уезжает из Тамбова. Нехватка педагогических кадров и материальных средств, а также отсутствие в Тамбове глубоких традиций художественных ремесел не позволяют мастерским реализовать принципы синтеза искусств в полном объеме. Тем не менее, Тамбовские СГХМ успешно проработали до 1922 г., став первым в истории региона высшим художественным учебным заведением. Состоялся даже первый выпуск студентов мастерских (по живописной специальности —единственной, которую удалось успешно реализовать в этой школе (как, кстати, и в большинстве региональных СГХМ). В 1922 г. мастерские были преобразованы в художественный техникум.

Интересно, что подобные новаторские проекты, возникая в среде столичных художников, на практике наибольший успех имели именно в региональных школах. Это объясняется как отсутствием мощной академической традиции в регионах, так и острой нехваткой педагогических кадров и материальных средств, что волей-неволей требовало от художников универсализма, а от преподавателей — умения обучать сразу нескольким предметам и специальностям. Однако большая часть художественных специализаций, немыслимых без сложного и дорогостоящего инвентаря, материалов и учебных пособий, в региональных СГХМ оказались нежизнеспособными. Проект создания комплексных художественно-промышленных школ, выпускающих мастеров-универсалов, в большинстве регионов до конца не состоялся, ограничившись живописными и графическими мастерскими, наименее затратными из всех. [ 23 ] 23. Малясова Г. В. Свободные государственные художественно-промышленные мастерские — попытка построения новой системы художественного образования в России (1918 — нач. 1920-х гг.) // Теория искусства, традиционная культура и творческий процесс: Тенденции научных исследований, проблемы терминологии, исторические и междисциплинарные аспекты развития дизайна, декоративно-прикладного и народного искусства и архитектуры, опыт художественно-промышленных школ: материалы Междунар. науч. конференции к 190-летию МГХПА им. С. Г. Строганова и к 100-летию П. А. Тельтевского 20 марта 2015. — Москва: МГХПА, 2015. С. 55.

Однако, несмотря на то, что большая часть планов по внедрению идей производственного искусства и синтеза искусств в новую систему художественного образования в условиях региональных СГХМ 1919–1920 гг. не могла быть реализована, эксперименты в этой области оказали значительное влияние на дальнейшее развитие художественной школы. В 1920 г. на базе Первых и Вторых московских СГХМ создается единая художественная школа — ВХУТЕМАС, впервые объединившая в своей структуре факультеты всех основных художественных специальностей, как станковых, так и декоративно-прикладных. Вскоре ВХУТЕМАС становится комплексной школой дизайна мирового значения, во многом определившей (наряду с немецким Баухаузом) развитие искусства ХХ в.