14.02.2017
никита кадан и юрий лейдерман. прищур музея
Блог ЦЭМа публикует диалог Никиты Кадана и Юрия Лейдермана о художнике Федоре Тетяниче из журнала Простори. Творчество малоизвестного широкой публике украинского художника-монументалиста привлекло наше внимание благодаря его неожиданному прочтению в контексте концепции музея в русском космизме. Диалог о Федоре (Феодосии) Тетяниче начал записываться Никитой Каданом и Юрием Лейдерманом по следам выставки Откуда наблюдать затмение. Никита Кадан - Федор Тетянич (Фрипулья) в Музее Михаила Булгакова в рамках программы Альянса 22 (22.12.15-22.01.16). Впоследствии работы Тетянича экспонировались на выставке В темноту под кураторством Худосвета в Kunsthalle Exnergasse в Вене (19.05.16-29.05.16) и 32 Vozdvizhenka Arts House в Киеве (24.11.16-15.01.17).

Ю.Л.: Как-то в детстве, в альманахе "Мир Приключений" мне попалась одна научно-фантастическая повесть. Был в ней свет, отблеск закатывающегося модернизма, так соответствующий позднехрущевскому-раннебрежневскому миру, в котором я жил: бедняцкому паркету хрущевской квартиры, раскладушке, псевдоматиссовскому лику на стене, папе воскресным утром за чертежным кульманом. Модернизм, переходящий в быт, бред, шорох самого себя.

Запомнилась сцена проводов звездолета, отправляющегося в другую галактику – если экипажу и посчастливится вернуться, на Земле уже пройдут тысячи лет. Список имен, космический профессий – этот геопоэтический интернационал, пресветлый зал ООН. Командир – славянин и даже украинец, его заместитель – англосакс, далее – китайское имя, индусское, романское… Были там и неунывающие, компанейские, рыжеволосые братья-близнецы. Много друзей пришло проводить их, так что "их рыжие головы мелькают в вихре дружеских объятий". Как всем неунывающим компанейским героям, им суждено погибнуть первыми… Может, поэтому – окрашенная грядущей горечью – эта фраза показалась мне столь трогательной и врезалась в память.

Много позже, на рубеже 2000-х годов, уже отринув московский концептуализм, я несколько раз красил волосы в рыжий цвет и на открытиях своих выставок повторял все тот же перформанс: просил зрителей теснее сгрудиться вокруг и обнимать меня, как бы прощаясь, чтобы моя, хоть и единственная, но рыжая голова мелькала в вихре их дружеских объятий. Работа входила в серию "Геопоэтика", и, наверное, была в ней какая-то инфантильная проективность, горечь прощания – когда выпадаешь из контекста и уходишь на край.

В какой-то момент я узнал, что автором той самой повести – в оригинале она называлась "Шляхи титанiв" − был известный украинский фантаст, диссидент и космист Олесь Бердник, основатель вселенской Украинской Духовной Республики.

Когда Никита начал рассказывать мне о Федоре Тетяниче (Фрипулье), я сразу же вспомнил Бердника. И там, и там был какой-то отблеск уже исчезающих, скукоживающихся космических пространств, их цветастые списки, непритязательный уют автохтонного национального модернизма, прямо отсюда, от круч Днепра – во Вселенную. Мерцающий здесь и сейчас, в украинских советских 60-70х. И в самом деле, как оказалось, Тетянич и Бердник были близкими друзьями.

Итак, некий вариант "украинского космизма" − полвека спустя после того, "русского", "федоровского". Опять-таки – соединение модернизма со стихийной народной архаикой, однако в эпоху, когда сам модернистский проект проваливается в поздний социализм, оставаясь лишь отблеском, лепетом, списком экипажа. Подобно тому, как хрущевское градостроительство, скажем, было каким-то лепетом от исчезающего Корбюзье.

Фрипулья − как "лучистое человечество" Федорова и Циолковского. Визуальные переклички с Филоновым…

Но его свет − крестьянский, "рослинний", украинский простор плюс техносвет 60-х (физики/лирики, Дарницкий мост, "Девочка и птицелет").


Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Космизм − это весь самый длинный день, вся самая острая ночь и широкая полоса между ними. Но Тетянич будто не замечает этой полосы − там, где следует предпринимать расчетливые общие усилия, он сразу идет к свету. Он, по сути, ничего не собирает для хранения − все подобранное сразу навешивает на себя. Пусть звучит, покачивается. "Зодиак, чтоб победить, ему вы думать не давайте, толкайте, развлекайте, задуматься всерьез мешайте". Истории с ее травмами для Фрипульи не существует, он весь в пресветлой эйфории.

Тут он подобен Берднику, над технической безграмотностью которого так потешалась бр. Стругацкие. Техника ему не нужна, он сразу идет поверх техники к чистому истончающемуся фурьеризму, интернациональному списку профессий. Фрипулья и Бердник − как тип украинского космизма, "хохломания в космосе". В чем его отличие от русского, федоровского? Украинский − в основе своей селянский, федоровский − городской. Одна из центральных идей Федорова − собирание, накопление памяти, музей. Но Фрипулья автохтонен. Земля, покрытая почвой, грунтом − как живописным грунтом − со всем произрастающим на нем, подобна гигантскому холсту, несущемуся в космос. Там нечего собирать, систематизировать. Скорее, подбирать, заставлять звучать, двигать к горизонту. Всеобщее воскрешение уже состоялось, смерти уже нет, следует просто осознать это. Федоров − напротив, городской житель, библиотекарь, архивист. Для воскрешения отцов ему нужен музей − собрание бумажек, лоскутов, пыли. Но ведь "пыль" как таковая существует только в городе. Это всего лишь остатки загородной земли, занесенные ветром на улицы. В полях нет пыли.

При этом Федорову, который требовал всемирного Музея праха величиной с Памир и Кремль, никакого музея на самом деле было не нужно. Ему, библиотекарю и архивисту, не нужно было даже библиотеки − он прекрасно обходился библиографическими карточками с названиями никогда не прочитанных им книг. Рассуждал о том, что, дескать, шопенгауэровское заглавие "Мир как Воля и Представление" следует поменять на "Мир как Общее Дело", но самой книги явно не читал. Такова судьба любого архива − стиснутое падение в свою собственную архивность.

Напротив, работам Тетянича, который ничего не архивировал, но просто подбирал с земли, − нужен музей. Иначе все развалится, сгниет, аннигилируется с той же землей.


Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Однако мы должны помнить, что музей − это всегда свет на свет, двойная экспозиция. Грозящая той же осцилляцией и темнотой. В Украине, где все всегда начинают заново, с этим, положим, проще. Архивация нам пока не грозит. Однако я вижу, скажем, как в России федоровский космизм, став полуофициальной идеологией, "духовной скрепой", превратился во что-то совсем уж мертвенное. Вроде позднего окостевшего Солженицына с его бороздой поперек лба. Я помню большую выставку Филонова в Москве лет пять назад. Работы, рисунки были, конечно, великолепны. Но их лучезарность на фоне общего умонастроения казалась уже какой-то застывшей, скелетной. Подобно свету, выродившемуся в абрис тени.

И еще помпезная, бессмысленная работа Захарова у входа: огромный лев из сказки про Изумрудный город, ворочающий ногами и изрекающий из себя автобиографию Филонова. Если по мысли автора эта констелляция должна была продемонстрировать поражение авангарда, то на самом деле она демонстрировала лишь поражение, слепоту и невменяемость архива. Поскольку Архив и Авангард − вещи несовместимые.

Общий вопрос: как заниматься музеефикацией и при этом не уйти в культурное строительство? Как высветить грань между хохломанией в космосе и хохломанией в Раде, между Бердником и Фарион? Ту самую пресветлую грань великого Ничто, как сказал бы Хайдеггер − сам бывший отчасти "Бердником" и отчасти "Фарион". На последнее, правда, почему-то кивают гораздо чаще.

Некоторые тексты Фрипульи напомнили мне Платонова. У которого тоже часто встречается образ пыли, суховейных полей − как нищеты и одновременно предельной родительской близости. Я взял с полки томик Платонова, чтобы перечитать несколько вещей, в частности "Родину электричества". Не знаю, как так получилось, но именно в эту книгу оказались вложены мои выписки из "Алмазной сутры", основополагающего дзен-буддистского текста. Я делал их с машинописного самиздатовского перевода в московской общаге в 1981 году. В перерывах между курением плана и первыми робкими живописными попытками a la Джексон Поллок на маленьких кусочках оргалита. И в этой сутре Будда Татхагата ("таковый", "так приходящий", "такой как есть") говорит, что ни единой малости он не приобрел благодаря абсолютному совершенному просветлению − поэтому оно и называется "абсолютное совершенное просветление".

Покрашенная лампа в инсталляции Никиты. Дескать, так красят лампы в подъездах, чтобы не украли. Но странным образом пятна краски на ее цилиндре начинают закручиваться в какой-то сецессионный вихрь. Это красиво. Это неожиданная щедрость музея. Или точнее, щедрость события − в котором, по словам Ницше, все самое лучшее боги дают даром. Я помню, Монастырский рассказывал о "Поездках за город", что сами акции были в конечном счете лишь поводом выпить на даче Паниткова или вдруг что-то неожиданное увидеть в лесу. Пробежавшую косулю… Сецессионная косуля, тень косули, промелькнувшая по Фрипулье… Квантовое перемножение событий, касаний. Во времени Эона, а не в причинно-следственном, историческом времени Хроноса. И в то же время в прелести витрин − понимая "прелесть" в мистическом, искусительном, опасливом смысле.

Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
С детства я обожал музеи, но при этом не знал толком, что в них делать. Как этим "воспользоваться", унести впрок? Взрослые посоветовали мне записывать имя художника и названия понравившихся картин в специальный блокнотик. И в Эрмитаже я замучил маму: "Можно мне записать эту картину? А эту?!" − потому что я был готов переписать почти все. В том-то и дело, что начиная записывать и сохранять, мы быстро теряем прелесть события и записываем все. Как это делает тот же Вадим Захаров, у которого хранятся видео чуть ли не всех открытий выставок Московского Концептуализма за последние двадцать лет. Без всякой рефлексии относительно качества этих выставок, и все ли они так уж заслуживают быть запечатлены. Вопрос, однако, онтологичен − если мы записываем все, то в чем его разница с ничто? Сецессионная косуля никогда не промелькнет, если все вокруг будет семантический лес. Стоящий стеной.

В Одесском Археологическом Музее мною овладела еще большая "прелесть" − стремление перерисовать росписи всех греческих ваз коллекции. Перерисовывать должен был Дима Булычев − он единственный из нашей подростковой компании умел рисовать. Но к моему заказу он так и не приступил, вместо этого мы увлеклись писанием научно-фантастического романа, из которого, впрочем, были написаны только первая глава и эпилог. А спустя 5 лет Дима погиб от передоза мака, отмечая свое поступление в институт. В украинский праздник "Маковей". Много позже я посвятил Диме Булычеву одноименный текст, в нем он оказывается роботом-андроидом, воскрешенным в США, этой всемирной воскресительной музей-помойке, спустя 15 лет после своей смерти. По тексту, он работает учителем искусства в нью-йоркском муниципальном колледже, в каком-то черном, неблагополучном районе − все пришпиливает к классной доске репродукции греческих ваз. Нас, нас, греческих ваз.

Я написал этот абзац, и тут мне привиделся некто Харщеев, герой Украины. С детства он занимался одним и тем же − завидев какого-нибудь директора музея, ставал перед ним на одно колено. Насколько бы понял его жест Фрипулья?

Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Н.К.: Похоже, что все шло к тому, чтобы метропольный, центральный музей превратил почву полей в архивную пыль, чтобы Фрипулья вошел в музей и стал частью архива. Но вот, мы видим, он не вошел. И сегодня все эти ассамбляжи, костюмы, биотехносферы на глазах истлевают, рассыпаются. "Мусорные" материалы, из которых они были сделаны, возвращаются в свое дохудожественное состояние. Отнимешь руку, которая удерживала все это вместе, – и нет ничего, да может и не было.

Действительно, и Филонов, и Платонов как будто становятся рядом с Тетяничем. И вроде бы авангардная воля к переустройству мира оказывается у него в неповрежденном виде перенесенной в Киев 1970-80-х, то есть, очевидно, в самое неподходящее место и время. За Филоновым и Платоновым стоит "большой проект" (в итоге обманывающий, предающий их). За Тетяничем – одно только "как скажу, так и будет". Тетянич побеждает не проектированием и волей, а сменой оптики. Отойди мол, прищурься – видишь теперь, как на самом деле все обстоит?

Музей – это компенсация за нереализованный авангардный проект. Не осуществили сюрреалистическую революцию? Не отправили человечество в космос? Ничего, зато будете главными художниками века. А Тетянич и не предлагает какого-то гигантского угрожающего проекта, с которым тем или иным властям нужно было бы находить подобные компромиссы и "договариваться". Но при этом пишет вполне официозно оформленные обращения в администрацию Подольского района (о превращении мусорных свалок в тотальные произведения искусства) или заводскому руководству (о превращении работающего завода в театр посредством установки в цехах кресел для зрителей). Пишет не авангардным политикам, не условному "Луначарскому", а мешковатым, запыленным поздне- или постсоветским бюрократам (та же пыль!).

Работа Тетянича становится еще одним случаем балансирования между слишком далеко друг от друга отстоящими предметами, нитью, натянутой между космическим проектом и ничтожностью мусорного объекта. Но "ничтожность" и "мусорность" проявляются только когда от объекта отнята рука автора, что-то все время переделывающего, дополняющего, проращивающего вещь в "безмежжя", в "бесконечное тело". Противоречие могло бы быть снято той самой музеефикацией (в музее есть место и "отбросам", и "космосу"), но снятия не происходит – и все останавливается, зависает. И единственным продолжающимся процессом, единственным неостановленным движением остается рассыпание, распад, какое-то постепенное безвольное саморазматывание того, что намотал художник. Здесь появляется соблазн: остаться просто созерцателем этого распада, наблюдать хотя бы возвратное движение авторского намерения. Спасибо, мол, не понадобилось, мир забирает материал назад.

"Космизм" и "почвенничество" вроде бы также должны создавать между собой напряженное противоречие. Но вот его Фрипулья снимает одним махом:

"Я ще не вмів тримати олівця в руках, а вже малював. Малював по землі, піску. Малював по землі всім і землею по всьому. Взагалі усе, що на моєму шляху зустрічав, землею присипаючи, – довершував: чи то невеличкі малюнки дітей, чи граціозні твори дорослих. Пізніше, коли сам став дорослим, точніше – зрілим митцем, спостерігаючи потяг, який на своїх платформах віз землю. Тоді уявляв майбутнє, у якому ракети на всі планети сонячної системи ось так доставлятимуть землю. И розвантажуючи виставлятимуть там не картини, а землю як щось естетично неперевершене, Отож цими рядками поспішаю засвідчити свою причетність, ба навіть авторство такого масштабного виду мистецтва як "оземлення"…

Титани живопису вкривали свої полотна якимось грунтом з піском. Чутки про грунтоване полотно мене, необізнаного, дивували. Полотно i на ньому грунт!? Звісно, якщо це грунт, та до того ж чорнозем, то на ньому обов'язково щось росте (ну, там i ставок, i млинок, ще й вишневенький садок...) Поставив я собі питання, якої товщі землю можна прикріпити до полотна, й вирішив, а чому б не прикріпити полотно до всієї планети. Я так i зробив. Маю й зберігаю твір: "Планета Земля прикріплена до мого полотна".

Тетянич снимает это противоречие сменой оптики, в которой есть "почва" как данное в ощущениях и есть "космос" как размыкание, перешагивание горизонта. Разного рода опосредующих структур, вроде политического устройства или государственных границ, не то чтобы нет, но ни в какое сравнение с почвой и космосом они не идут.

Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Ю.Л.: Важно еще не путать музей с хранилищем. Современный музей, все больше клонящийся в сторону интеллектуальной развлекухи, лунапарка, не склонен хранить версии, но, скорее, обрезает их в пользу одной − самой актуальной, интерактивной и безликой. (В "развивающихся" странах − в пользу политически приемлемой на данный момент). Более того, попытка личного пробивного жеста − по образцу Бренера или Павленского − будет тут же вписана в эту безликую актуальную коммунитарность.

Хранилище, архив в свою очередь тоже предпочитает отсутствие версий, но по другой причине − потому что любая версия и ангажированность нарушит дистанцированную объективность хранения. Вроде паранойи Федорова "собирать все". Или "Архивов Московского Коцептуализма", совершенно игнорирующих вопрос о потребности своего архивирования.

И здесь возникает возможность личного жеста − как смены оптики, прищура. Фрипулья прищуривается. Есть искушение сопоставить это слово с какими-то "пращурами", т.е. опять-таки с федоровским пребыванием "при предках". Однако "щурить" изначально означало прикрывать уши коню. Возможно, и прикрывать ему глаза с боков, дабы животное не пугалось внешних раздражителей. Это ближе к одержимости, к шаренью в темноте.

Прищур − это улыбка, отметание судьбы. Перемена участи. Прищуриваются живописцы, чтобы лучше увидеть тоновые соотношения. Прищуривается галлюцинирующий человек, чтобы удержать образ, несмотря на всю его фантомность. Прищуриваются, когда свет солнца, свет истории становится чрезмерным, и нет солнцезащитных очков − в виде идеологии, доксы, "референтного круга" − которые так удобно в любой момент нацепить на нос. Это отказ от "общего дела", вхождение в какие-то свои собственные, неверифицируемые обстоятельства. Как в том анекдоте про бедного еврея, который нашел на улице бумажник. Однако была суббота, когда нельзя совершать никаких действий. Тем не менее он помолился Богу и нагнулся за бумажником, потому что "это у всех была суббота, а мне Бог таки сделал четверг".
Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Н.К.: Федоровское собирание всего без разбору, бред тотального архивирования – это эгалитарный проект (да, именно бред как проект). У Фрипульи – эгалитарность без проекта. То есть он может фонтанировать самым запредельным прожектерством, всегда связанным с тотализацией, устранением разграничений, но тотальность ведь и так завоевана той самой сменой оптики. Победа уже одержана, земной шар уже прикреплен к холсту, но люди, в силу своей инертности и предрассудков, еще не поняли. Отсюда и поведенческое, показ на собственном примере того, что жить и видеть можно иначе. Диоген? Но по отношению к поздне- и постсоветской Украине "диогеном" получается быть примерно так же, как и "проектирующим авангардистом". Не греческий полис и не революционная республика вокруг. Другая сцепка с окружением, другое сопротивление материала, другая среда – рыхлая, рассыпчатая. Но Фрипулья отсчитывает всегда от самого себя. Вот уж у кого не было "референтного круга"! Можно схватиться за общение с Бердником – но "круга" тут еще нет. Можно вспомнить "учеников" и участников хеппенингов. Можно удивляться тому, что Тетянич как-то существовал в окружении членов Союза художников. Но тут многое объясняет практика монументалиста, работающего на Худфонд, то есть "своего человека" – и общее пьяноватое благодушие, помогающее принять иного, пока он не нарушает безопасных пределов (судьбы многих шестидесятников и семидесятников ясно указывают на то, где эти пределы находились). А можно домысливать, как во времени – Тетянич и Филонов, или Малевич, или Татлин, так и в пространстве (с небольшой временной задержкой, которая имеет место почти в каждом случае "македонского кубизма"*) – Тетянич и Иона Фридман, или Констант. Все могло бы быть, но всего этого нет. А ведь Тетянич смыкается с этими отсутствовавшими собеседниками еще и разными своими сторонами. Жизнью микроскопических частиц на огромных картинах – с Филоновым, "биотехносферами" – с "планидами" Малевича или "Летатлиным", городами будущего – с Константом и Фридманом.

Архив, даже самый всеохватный, антииерархический, все равно тяготеет к расчленению, рассечению того, что в него попадает. Порой создает новую полочку для сложного феномена, но чаще разделяет этот феномен на части, для которых полочки уже заготовлены. Хеппенинги – сюда, города будущего – вот туда, поведенческие стратегии – на эту, миростроительное прожектерство – вон на ту. Тетянич, по счастливому неведению или по осознанному выбору, прошел мимо этих полочек. Расплата – угроза полной утери наследия. К этому придется постоянно возвращаться, это такой выбор, отложенный самим художником, задача для следующих поколений, какая-то проверка, болезненно-стыдный ритуал, который надо проделать в соответствии с завещанием. Отдать всю эту практику, в ее целостности, забвению, или расчленить ее, подогнав под имеющиеся музейные категории? Или переделать сам музей? Тут удержаться бы от бездумной востроженности в ответе. Конечно же, изменить музей, этого мы и ждали, но ведь это и есть самое неподъемное!

Прищур музеефицировать возможно ли? А Земной шар, прикрепленный к холсту? А множество нереализованных проектов? А шлейф из крестьянских, худфондовских, научно-фантастических, почвеннических и универсалистских дел?

Не-разделенность, не-расчлененность, равная освещенность мира – принцип Фрипульи. А разделенность, разграниченность – принцип музея. Куда тут вместе? И чтобы подогнать одно под другое (если представить это возможным), то либо к одному, либо к другому нужно быть совершенно равнодушным. Но за пределами дилеммы "рассечь и сохранить или оставить в целостности и так дать истлеть" так или иначе остаются следы, касания, предметики с забытой функцией. Их в музей можно – хоть бы и ставя под вопрос его способ рассказа. Предметики-разрывы, предметики-размыкания музейного нарратива. Так в музей заходит "безмежжя".

Фотография из архива Федора Тетянича, предоставлена семьей художника
Ю.Л.: Получается, что мы выходим к "музею" как к сугубо личному делу. В противовес "общему делу" Федорова. "Мой музей" − его прищур, улыбка, щель. В противовес пыльной ощеренности общего музея.

Паркет нашей хрущевской квартиры был чист, хоть и весь в щелях. Отдыхая от чтения "Путей титанов", я втыкал между половицами какие-то щепки. Получалось вроде инопланетного геометрического леса. Папа чертил за кульманом. За окном строились новые хрущевки. И было утро, все еще утро.



История «передачи» музыки с помощью печатного издания – журнала «Америка» – не исчерпывается примером телелекции Бернстайна. Так, например, в журнале публиковались тексты (а иногда и литературные переводы этих текстов на русский) и ноты песен запрещенных рок- и фолк-групп.
Англ. psychological warfare . Это словосочетание использует один из наиболее авторитетных историков культуры Холодной войны и автор монографии «Раздвигая занавес: пропаганда, культура и Холодная война, 1945-1961» Уотлер Хиксон. Hixon W. Parting the Curtain: Propaganda, Culture, and the Cold War, 1945-1961. NY, 1997. 299 p.
Помимо «Голоса Америки» существовала еще одна радиостанция «Свобода», финансируемая Конгрессом США.
Заметим, что в 2000 году была предпринята попытка возобновления выпуска журнала. Вышло 17 номеров, и в 2003 журнал окончательно прекратил свое существование.
Советский журнал USSR Information Bulletin выходил два раза в месяц с 1946 по 1952 годы на английском языке и распространялся в США.
Hixson W. Parting the Curtain. P.7.
С 1993 года и по настоящее время журнал выходит под названием Russian Life.
До 1947 года журнал выходил тиражом 10 000 экземпляров и, как замечает Хиксон, только в июне 1947 года и после «бесчисленных хо- датайств США» советское руководство позволило увеличить тираж в пять раз. Hixson W. Parting the Curtain. P.6
Хиксон замечает, что первый десятитысячный тираж журнала был продан за один день, а впоследствии за журналом выстраивались длин- ные очереди, при этом на черном рынке «Америка» стоила в разы дороже. P.6, 119. Популярность «Америки» косвенно подтверждается и нашим опытом работы непосредственно c журналом в фондах РНБ – мы убедились, что издания «Америки» находятся в не самом лучшем состоянии, потому что и по устному свидетельству библиотекаря РНБ во времена СССР существовала буквально очередь из желающих по- листать журнал. При этом нередко встречаются номера с вырезанными фотографиями, статьями или попросту вырванными страницами. Так, например, журнал зачастую лишался страниц, на которых были материалы, посвященные знаменитым артистам, музыкантам, а также советам по уходу за кожей лица.
Хахаева Л.В. Журнал «Америка» в контексте американо-советских отношений (сороковые-восьмидесятые годы): Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. М., 1989. C.15.
Англ. polite propaganda. Hixson W. Parting the Curtain. P.118
В отечественной гуманитарной науке некоторые аспекты «Америки» получили глубокую разработку в диссертации на соискание степени кандидата филологических наук Л.В. Хахаевой [1989]. Ее труд, озаглавленный «Журнал «Америка» в контексте американо-советских отношений (сороковые – восьмидесятые годы)», как следует из названия, представляет собой попытку рассмотреть журнал как исторический документ и пропагандистский инструмент. Хахаева пишет: «Цель данной работы [работы Хахаевой – К.Ч.] заключается в том, чтобы выявить динамику идеологической заданности и пропагандистской направленности на протяжении почти сорокалетней истории существования журнала, исследовать его как открытую систему, функционирующую в широком контексте американо-советских отношений, а также как замкнутую систему, имеющую логику внутренней организации». С.2. Автор предлагает свою периодизацию журнала, которая не может быть полностью соотнесена с периодизацией стратегии репрезентации изобразительного искусства (которому, к слову, Хахаева не уделяет внимания). Хахаева полагает, что в 1956-1960-х годах «определилась редакционная формула «Америки»»: обилие фотоматериалов, преобладание научно-популярной и культурологической тематики. Во времена Кеннеди вышли наиболее «агрессивные» номера журнала. В период пребывания у власти Джонсона (годы) в журнале проступила ориентация на молодежь СССР. В период с 1971 по 1976 годы журнал отразил политику разрядки. Во время правления Картера в журнале появился акцент на защите прав человека. Во время президентства Рейгана журнал пропагандировал «с позиции силы». С.14,16.Кроме работы Хахаевой, «Америке» были посвящены следующие труды советских ученых: Собко А.В. Отражение особенностей идеологической борьбы в официальной периодической печати США (Критический анализ материалов журнала «Америка» за 1972-1976 гг.): Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филос. наук. 1984.; Игошев М.Д. Роль и место журнала «Америка» в системе внешнеполитической пропаганды США (1969-1983): Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филос. наук. М., 1984.
Искусство как оружие Холодной войны неоднократно рассматривалось многочисленными западными авторами. Например, Cockcroft E. Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War // Artforum. 1974. Vol. 15. No.10. P. 39-41.; Kozloff M. American Painting During the Cold War // Artforum. 1973. May. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://homepage.newschool.edu/~quigleyt/vcs/kozloff.pdf.; Masey J., Morgan C. Cold War Confrontations. US Exhibitions and their Role in the Cultural Cold War. Baden, 2008. 423 p.
Кроме того, существует ряд текстов, которые не могут быть выделены в отдельные группы или включены в уже существующие: «Аме- риканская гравюра и литография» (№26), «Искусство и дети» (№31) и некоторые другие.
«Начальный период деятельности «Америки» (1944-1945 гг.) является уникальным в истории пропаганды США на Советский Союз. В соответствии с концепцией американо-советских отношений Рузвельта, ориентированной на послевоенное сотрудничество с СССР, журнал демонстрировал плодотворность совместных действий в решении сложнейших глобальных проблем, что объективно способствовало углублению взаимопонимания и росту доверия между народами США и СССР, т.е. не идеологический фактор, а общечеловеческие интересы борьбы с фашизмом определяли содержание и пропагандистскую направленность материалов «Америки»». Хахаева. Журнал «Америка». С.10. В 1946 году журнал «четко отразил смену политической ориентации администрацией Трумана от сотрудничества к политике с позиции силы и ядерного шантажа, что выразилось в журнале в утверждении беспрецедентной военной мощи Соединенных Штатов…». Там же. С.11. Несмотря на то, что в тексте Хахаевой прослеживается известная доля идеологической ангажированности, ее выводы представляются нам достаточно корректными.
Англ. The Bay Area Figurative Movement. Группа художников, существовавшая в 1950-х-1960-х годах в районе залива Сан-Фрициско. Участники группы (Ричард Дибенкорн, Уэйн Тибо, Натан Оливейра и многие другие) ориентировались на "реалистическую" традицию вопреки моде на абстрактный экспрессионизм.
Ср.: «Американская живопись чрезвычайно разнообразна и многогранна, и потому, по нашему мнению, нет единой школы или единого течения, которые могли бы утверждать, что только их сторонники создают подлинные произведения искусства». Бауэр Дж. Взгляд на американскую живопись сегодня // Америка. 1972. №193. С.3.
Аналогичным сюжетом является статья Яна Гамильтона «Искусство и ответственность», опубликованная в 93 номере за 1964 год. Автор пишет: «…в своем творчестве художник не несет никакой ответственности перед обществом, хотя, конечно, в других случаях ответственность с него не снимается. [..] Почему-то думают, что каждая капитуляция перед требованиями общества делает художника «продуктом своего века». Что за чушь. Ни один хоть сколько-нибудь значительный художник не может оставаться только лишь «продуктом своего века». Конечно век, в котором живет художник, оказывает влияние на его мышление и на его творчество. Но настоящий художник всегда будет играть роль, и роль немалую, в формировании своего века и даже веков будущих».
Приуроченном к десятой годовщине выхода первого номера журнала.
Автор наиболее фундаментального из существующих исследований, освещающих американское искусство в контексте политики холодной войны профессор, Государственного университета Аппалачей Майкл Л. Кренн, полагает, что к концу 70-х годов программа активного продвижения американского авангарда на международной арене сбавила обороты в силу ряда причин. Во-первых, американский авангард постепенно утрачивал свою актуальность – он переставал восприниматься как нечто эстетически радикально новое; во-вторых, образ свободного, демократичного и гуманного государства, который правительство США создавало посредством продвижения авангардной живописи в конце 70-х годов не соответствовал внешней политике Соединенных Штатов, в особенности учитывая активное участие страны во Второй Индокитайской Войне. Это противоречие было осознано общественностью как в США, так и за пределами страны. Кренн справедливо полагает, что дальнейшая реализация программы само-репрезентации США через авангардную живопись стала невозможной, поскольку сама эта программа изначально была нацелена на молодежь, творческую и интеллектуальную элиту. Как известно, именно эти социальные группы стали наиболее активными противниками внешней агрессивной политики США. Протестные настроения проявлялись не только в самих Соединенных Штатах, где стремившиеся к деполитизации художники отказывались предоставлять свои работы для зарубежных выставок, но и в европейских акциях протеста, наиболее значимой из которых в контексте изобразительного искусства стала студенческая акция на Венецианской биеннале 1968 года. Krenn M. Fall-out Shelters for the Human Spirit: American Art and the Cold War. – Chapel Hill (NC): The UNC Press.
Кроме того, крайне важно попытаться установить наличие связей между личностными предпочтениями главных редакторов «Америки» и особенностями репрезентации американской живописи в тот или иной период, чего нам сделать не удалось по причине отсутствия доста- точного количества источников информации о редакции. На сегодняшний день нам известно немного: в первый период «Америки Illustrated» (1945-1952) одним из редакторов был Джон Джейкобс. В своем интервью он описывает политический контекст и подтекст «Америки», признавая, что как редактор он занимался пропагандой и замечая, что хотя «слово «пропаганда» приобрело дурной оттенок», «пропаганда – это лишь еще одна форма коммуникации». Говоря о репрезентации искусства, Джейкобс подтверждает нашу гипотезу о том, что особое внимание в «Америке» уделялось современному искусству – рассуждает о возможных причинах неприятия творчества Поллока как в СССР так и в США, вспоминает свой опыт наблюдения за Хрущевым на Американской национальной выставке в Сокольниках 1959 года и так далее. Однако как мы показали с 1945 по 1952 годы – в период когда редактором и был Джейкобс – американский авангард был едва ли представлен в «Америке». Таким образом, его оценка журнала по части живописи безусловно верна по отношению к «Америке» с 1956 года, и вряд ли отражает действительную политику периода «Америки Illustrated». Подробнее см. Беседа с Джоном Джейкобсом – главным редактором издававшегося в СССР после войны журнала // Слово\Word. 2005. №48/49. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/slovo/2005/48/