Прежде всего речь идет о музейной технике, разработанной для того, чтобы законсервировать тела художественных произведений на неопределенно долгое время. Как справедливо пишет Федоров, само существование музея противоречит насквозь утилитарному, прагматическому духу XIX столетия [4]. В отличие от «жизни», музей не признает смерти и исчезновения вещей. Прогресс состоит в том, что старые вещи без остатка замещаются новыми. Музей по сути своей противостоит прогрессу. Ведь музей есть место, где вещи обретают бессмертие. Поскольку человек тоже является телом среди прочих тел, вещью среди прочих вещей, он также может обрести музейное бессмертие. Бессмертие, по Федорову, не рай для человеческих душ, а музей для живых человеческих тел. На смену христианскому бессмертию души здесь приходит музейное бессмертие тела. Соответственно, Бог превращается в куратора этого музея, а божественная милость — в кураторское решение. Искусство выводится Федоровым из-под юрисдикции эстетики. Оно не является более предметом эстетического вкуса. Эту роль у Федорова выполняют скорее дизайн и мода. Техника искусства понимается Федоровым как техника сохранения или, иными словами, оживления прошлого. В искусстве не существует прогресса. Искусство не ожидает лучших, будущих времен — оно дарует бессмертие здесь и сейчас.
Согласно знаменитой формулировке Мишеля Фуко, современное государство отличается тем, что оно «заставляет жить и позволяет умереть» — в противоположность государству старого типа, которое «заставляло умереть и позволяло жить» [5]. Современное государство заботится о рождении, здоровье и условиях существования населения — понимаемых как статистические величины. Таким образом, заключает Фуко, современное государство функционирует преимущественно как «биовласть», оправданием которой служит то, что она обеспечивает выживание человеческой массы, человеческого рода. Это, конечно, не гарантирует выживание отдельного индивида. Современное государство, по словам Фуко, соблюдает собственные границы и не вторгается в приватную сферу естественной смерти. Да и сам Фуко не ставит эти границы под сомнение. Характерно, что пространство музея, аккумулирующее время и преодолевающее конечность вещей, понимается Фуко как «другое пространство», гетеротопия [6]. Но проект Федорова, равно как и проект русского авангарда, состоит как раз в том, чтобы объединить пространство жизни с пространством музея — и преобразовать его в тотальное космическое пространство физического бессмертия. Такое объединение музейного и жизненного пространств открывает перед биовластью бесконечную перспективу: она превращается в технологию организации вечной жизни, для которой не существует более «естественной» границы в виде индивидуальной смерти.
Помимо прочего Федоров призывал создать индивидуальное музейное пространство для каждого когда-либо жившего человека. Его телесные останки и прочие следы его земного существования должны были храниться в таком универсальном музее в ожидании тех времен, когда новая техника воскрешения воспользуется ими, чтобы оживить умершего и отправить его в космос. Музейная инсталляция становится своего рода трамплином, катапультирующим воскрешенного в новую, космическую жизнь. Искусство наделяется здесь функцией подготовительной стадии в деле оживления человеческого организма и его преобразования в свободно парящее космическое тело. Инсталляция Кабакова о человеке, улетевшем в космос, напоминает этот описанный Федоровым трамплин для космического тела — после того как полет уже состоялся. Этим она резко отличается от самой знаменитой советской инсталляции — Мавзолея Ленина на Красной площади в Москве. Труп Ленина по-прежнему ждет своего воскрешения, ведь он не исчез, не был отправлен в космос — он все еще лежит на своем месте в ожидании старта.
Политическое требование индивидуального бессмертия как высшей цели государства было выдвинуто вскоре после Октябрьской революции партией биокосмистов-имморталистов, составлявших фракцию анархистского движения, с которой поддерживал тесные контакты Малевич. В своем манифесте 1922 года лидеры биокосмистов писали следующее: «Существенными и действительными правами человека считаем его право на жизнь (бессмертие, возрождение, омоложение) и на свободу перемещения в космическом пространстве (а не те мнимые права, которые провозглашены в декларации буржуазной революции 1789 года)» [7]. Александр Святогор, один из ведущих теоретиков партии, называл бессмертие целью и одновременно решающей предпосылкой построения будущего коммунистического общества, поскольку истинная социальная солидарность возможна только среди бессмертных — смерть разделяет людей: до тех пор, пока каждый отдельный человек обладает частным временем жизни, полная отмена частной собственности невозможна. Только в вечности возможно разрешение конфликта между индивидуумом и обществом, не поддающегося разрешению во времени. Поскольку бессмертие является высшей целью каждого индивидуума, то индивидуум будет навеки предан такому обществу, которое сделало индивидуальное бессмертие своей основной целью. При этом коммунистическое общество бессмертных мыслится как «межпланетарное», то есть охватывающее все космическое пространство [8]. Вера в будущее коммунистическое общество, по словам Святогора, действенна лишь в том случае, если каждый человек верит также, что он сам будет жить в этом обществе. В противном случае будущее оказывается местом, где ныне живущего человека уже нет, и, стало быть, оно не является для него местом утопии.
Интересно, что именно движение биокосмистов было источником советской космонавтики. Основоположником советской программы космических полетов являлся Константин Циолковский, великий утопист, веривший в возможность искусственного, опирающегося на технические достижения оживления всех умерших и первоначально работавший над проектом ракеты для космических полетов с целью создать транспортное средство для заселения других планет воскресшими из мертвых.
К тому же Циолковский считал, что процессы, протекающие в универсуме и в человеческом воображении, едины. Он рассматривал человеческий мозг как материальный фрагмент мироздания. Человек, по Циолковскому, внутренне, «мысленно» управляется космическими энергиями: то, что «субъективно» переживается нами как мысль, «объективно» является результатом действия космических энергий — потому мы и можем полагаться на свои мысли.
Так же мыслит и действует герой Кабакова. Заметим, однако, что жест Циолковского или Татлина воспроизводит не сам Кабаков, а лишь его персонаж. Кабаков не собирается становиться новым Татлиным — он только документирует попытку героя индивидуально реализовать мечту о полете. Вместо того чтобы идентифицироваться с героем, художник, подобно детективу, изучает материальные следы его исчезновения, пытаясь установить его причины. Таким образом, отношение Кабакова к его герою в высшей степени амбивалентно. Он разделяет его утопию — и одновременно дистанцируется от нее. Впрочем, амбивалентность характерна для всех произведений Кабакова. Как правило, он создает их не от своего собственного имени, а от имени других, фиктивных художников — своих двойников или alter ego. Это позволяет Кабакову занять дистанцию по отношению к этим двойникам, а следовательно, и к собственным произведениям. Ведь Кабаков выступает как хроникер, историк, куратор или издатель — а вовсе не как «аутентичный» автор своего искусства. Уже в 70-е годы Кабаков создавал альбомы, в которых с помощью текстов и рисунков излагались истории мечтателей и визионеров, непонятых, непризнанных и забытых их социальным окружением. В своих более поздних инсталляциях Кабаков продолжает рассказывать истории таких же одиноких мечтателей, которые ничего не добились в своей жизни и в итоге из нее эмигрировали. При этом полет часто оказывается шифром внутренней свободы этих героев — полное исчезновение их тел оставляет открытым вопрос, совпадает ли этот полет с их смертью. Уже в его первом альбоме «Вшкафусидящий Примаков», а также в альбоме «Летающие» герои совершают полет, в результате которого их тела исчезают из мира. Все эти работы — и альбомы, и инсталляции — выполнены Кабаковым в подчеркнуто нейтральной, строго документальной манере. Художник позиционирует себя не как утопист, а исключительно как объективный, нейтральный наблюдатель.