01.11.2018
стивен филлипс о фредерике кислере. зал суеверий и храм книги
В продолжении исследования «Эластичная архитектура: Фредерик Кислер и дизайнерские исследования в первый век роботизированной культуры» Cтивен Филлипс рассказывает о Зале суеверий, последнем сюрреалистическом проекте художника в парижской Galerie Maeght, и о завершающем его карьеру Храме Книги в Иерусалиме.

Зал суеверий

По следам громкого успеха галереи Art of This Century и выставки «Пламя крови» Кислер отправился в Париж, чтобы помочь Дюшану закончить проект международной выставки сюрреалистов, которая должна была состояться в парижской Galerie Maeght в 1947 году — впервые с 1938 года. После окончания войны Кислер был счастлив отправиться в Европу: он горел желанием сделать что-то выдающееся в сотрудничестве с другими художниками. Позднее он вспоминал, что «основной целью выставки было предоставить возможность художникам и скульпторам создать новые работы, интегрированные с новой архитектурой, выстроенные в особом порядке и связанные видением поэта [вероятно, имеется в виду Андре Бретон, — прим. пер.]» [98]. Однако Залу суеверий суждено было стать последним сюрреалистическим проектом Кислера.

«Международная выставка сюрреализма» оказалась чрезвычайно масштабной затеей: на ней было представлено 125 живописных полотен, фотографий и скульптур авторства художников из 19 стран [99]. Бретон заменил марксизм и коммунистические идеи на сновидения, исследованием которых был очень увлечен, надеясь объединить сюрреалистов, возвращавшихся в то время в Европу [100]. Однако, приехав в Париж, Кислер обнаружил, что после войны дух творческого сотрудничества в художественной среде полностью улетучился. Он вспоминал: «Когда я, последовав зову, переехал из Нью-Йорка во Францию с тем, чтобы превратить два этажа парижской Galerie Maeght в царство сюрреализма, я буквально на каждом шагу сталкивался с сопротивлением и ничем кроме сопротивления со стороны участвующих художников, скульпторов, рабочих, не желающих выполнять свои обязанности. Единственным исключением стали Андре Бретон, которому и принадлежал замысел выставки, и месье Маг, который сдал нам пространство для этого проекта» [101]. Париж, объяснял свои впечатления Кислер, был полон «вечной меланхолии». Город не спешил сотрудничать с Бретоном и Кислером и не смог даже снабдить устроителей выставки так необходимыми им материалами и рабочими руками. «Такая прекрасная возможность пережить приключение в области пластического искусства», — вспоминал Кислер, «однако всем было наплевать на участие. Вокруг царили агония, отчаяние, обиды и неприязнь». В то время политическая и экономическая жизнь Европы казалась Кислеру безнадежной. Он чувствовал, что больше всего дух сотрудничества подрывали субъективные личные дрязги, «ревность» и «своеобразие некоторых характеров» художников, которые наотрез отказывались работать вместе [102].

Кислеру была доверена разработка дизайна экспозиционного пространства ключевой части выставки, Зала суеверий, и он начал координировать работу Хуана Миро, Дюшана, [Роберто] Матты, Ива Танги, Макса Эрнста, Дэвида Хэйра и Марии Мартинс. Чтобы преодолеть раздоры между участниками выставки и минимизировать их негативное влияние на работу, Кислер решил позволить художникам работать вместе в качестве «свободных, равных по значению координат». Он подарил им достаточную свободу действий для создания собственных работ, но одновременно задал вполне осязаемые рамки, чтобы обеспечить успешное завершение проекта. Кислер и Бретон разработали концептуальное обрамление выставки — построенной вокруг довольно расплывчатого понятия суеверия — а Кислер собрал все работы в бесконечно разворачивающемся, как лента, пространстве. Позднее он вспоминал: «…все они следовали композиции так называемых картин (на самом деле, они были свободными координатами) без очевидного сопротивления. Художникам была предоставлена достаточная степень свободы в рамках оригинальной концепции, чтобы они не чувствовали на себе диктата куратора. Но важнее всего было то, что идея поэта о совместной попытке отразить влияние „предрассудка и суеверия“ была достаточно мощной, чтобы заткнуть рты любым упрямым противникам сотрудничества. Как только участники стали заниматься каждый своим ремеслом, они все больше привязывались к ключевой идее и к сложным хитросплетениям всего проекта в целом» [103].

Фредерик Кислер. Набросок к Залу суеверий. 1947
В своем проекте галереи Кислер дал художникам достаточно пространства для маневра, чтобы они, подчиняясь идеям Бретона, не чувствовали на себе контроль устроителей выставки. Кислер выстроил не стесняющую творческой воли конструкцию проекта, объединявшую разрозненных художников внутри «обволакивающей архитектуры» [104]. Сам Кислер объяснял, что «поддавшись обольстительности поэта» и пребывая в плену слепой восторженной веры в счастливый случай, художники сами позволили Кислеру обратить свое «неприглядное сопротивление в ослепляющую взаимозависимость» [105]. Вопреки недавно пережитому опыту фашизма, приведшему к Мировой войне, Кислер не терял надежды на то, что дух отдельной личности может расцвести под эгидой единой организации.

Рихтер и Эгглинг уповали на абстрактное искусство для создания универсального языка, который мог бы восстановить отношения между разными странами, раздробленными Первой мировой войной с катастрофическими последствиями для всего мира. Схожим образом Кислер надеялся удовлетворить физиологические и психологические нужды общества, истерзанного Второй мировой, залатав разрыв между художественным видением и фактом. Однако ужасающие последствия крайних проявлений национализма, фашизма и массовых этнических чисток, произошедших в ходе Второй мировой войны, делали подозрительной любую попытку восстановления тотализирующего единства. Война была травматично разрушительной, как впрочем, и попытки перестроить глобальные структуры под властью унифицирующей националистической догмы, переродившейся в фашизм. Попытки Кислера сплавить воедино видение и реальность в состоянии автоматизма предполагали нечто пугающее: возвращение к древним, первобытным инстинктам, лишенным интеллектуальной составляющей, без дискуссии, критики, ценности личности, разнообразия, субъективности и выбора.

Искусствовед Т. Дж. Демос недавно подверг критике попытку Кислера воссоздать в своей Галерее сюрреализма в Art of This Century эмоциональную, аффективную атмосферу первобытного единства [106]. По словам Демоса, Кислер создал среду, благотворную для развития сюрреалистических ностальгических фантазий о потерянной родине, опасно приближающихся к националистическим, если не сказать фашистским догмам. Едва ли справедливо было бы назвать Кислера фашистом, и у него не было ни значительной власти, ни денег, ни контроля, но, вероятно, он и в самом деле с излишним идеализмом верил в способность тотального произведения искусства, Gesamtkunstwerk, синтезировать человечество и окружающую среду в идеальное творение, произведение искусства. Экстраполируя идеи из области театра на свои проекты выставочного дизайна, а в дальнейшем и на свою архитектурную практику, Кислер отчаянно стремился установить правильные отношения между зрителями и окружающей их средой внутри видимости некоторого порядка и контроля. Он настаивал: «Мы, наследники хаоса, должны быть архитекторами нового единства». Его страсть к инкорпорированию множества в пространственную целостность неизменно оставалась ключевой вне зависимости от исторического, культурного или политического контекста, — реальной среды — в котором он работал [107]. Инклюзивность, множественность, гетерогенность и разнообразие — все это либеральные амбиции XX века, которые в историческом смысле сталкиваются с руководящими принципами порядка, контроля, организации и нормализации. Выставочные проекты Кислера предлагали стратегии размывания этих различий в инновационно-захватывающих эластичных пространственных условиях, которые, пожалуй, создали образцовую среду сюрреалистического пробуждения, дающую толчок новому ощущению близости и легкости.
Фредерик Кислер. Набросок архитектурного плана Зала суеверий. 1947 © Museum of Modern Art
Кислер полагал, что Зал суеверий стал самым совершенным его произведением искусства. Свыше полутора тысяч любопытных парижан преодолели 21 ступеньку лестницы, ведущей в галерею, чтобы войти в Зал в день открытия [108]. Бретон надеялся, что экспонаты вызовут к жизни «древнее побуждение воссоздать последовательные этапы инициации» [109]. Прежде, чем увидеть большую выставку, каждый посетитель должен был сперва войти в кислеровский Зал суеверий. «Чтобы излечить человека от сильного душевного страдания», как сформулировал это Ханс Арп, Кислер вел посетителей в Зал суеверий мимо фигуры, восстающей против табу [Anti-Taboo Figure] — огромной гипсовой руки с указующим перстом [110]. Далее, по замыслу Кислера, зритель оказывался лицом к лицу с Тотемом всех религий. В «Магической архитектуре» Кислер писал, что эти фигуры олицетворяли жизнь как непрерывную череду циклов, где смерти, как мы ее себе представляем, просто не существует. Скорее, смерть является наказанием, проклятием. Это бытие после отправки в Изгнание. Оттуда можно наблюдать за своей семьей, участвовать в жизни близких. Человек становится частью Тотема живых домочадцев или накладывает Табу. Можно или помогать своим родственникам, или мстить им. Умерший играет большую роль в повседневных делах живых, вмешиваясь в них особенно активно через сны [111].
пережившим войну европейцам выходки сюрреалистов вовсе не казались революционным новаторством. париж привык к шокирующему, и никакая ностальгическая фантазия о сверхъестественном, жутком воспоминании, надеявшаяся повторить вытесненные фантазии о потерянном рае, больше не работала.
«Фигура, восстающая против табу», созданная Кислером, отсылала зрителя к работе Фрейда «Тотем и табу» и постулировала «загробную жизнь» сюрреализма, вернувшегося из изгнания для того, чтобы через сны и тотемы участвовать в повседневной парижской жизни. В свете недавней трагедии кислеровский тотем обращался ко всем религиям, рассеянным по свету, от Вавилона до Тибета, включая буддизм, индуизм и православие [112]. Кислер идеально сконструировал свой тотем для защиты свободы вероисповедания, отбросив табу и суеверия, питающие страх и лежащие в основе предрассудков.

В Зале суеверий бесконечность выполняла роль организационной стратегии, чтобы «сшить» экспонаты, потолки, полы и стены в единую непрерывную свободно-текущую пространственную форму. Переплетенные ленты цвета желтого крокуса разбивали бирюзу ткани, которой были задрапированы стены, окружавшие и поддерживающие разнообразные экспонаты [113]. Эрнст написал «Черное озеро», «питающий источник страха», на полу, подле него нежилась в свете софитов женщина в одеянии, едва прикрывающем наготу, «лелея… гнетущую тоску» [114]. «Водопад» Хуана Миро, «заледеневший из-за суеверий», каскадами спадал по ленте [115]. Хэйр подвесил свою «Скульптуру страдающего человека» под цветной дугой, а Матта создал работу «Тсс!», отсылавшую к суевериям, связанным с «совой, вороной, летучей мышью, женщиной», [которые, по поверью, сулят несчастье и беду] — ее можно было увидеть через отверстие в стене [116]. Сюрреалистические фантазии о сексе и страхе — желание, потребление и душевная мука — соотносились, коррелировали друг с другом, складываясь в тотальное произведение искусства. Зал суеверий работал как единая средовая скульптура, однако в отличие от предыдущих выставок Кислера, на этот раз серии произведений искусства также складывались в повествовательную тему. Несмотря на разделяющие их конфликты, художники, создававшие экспозицию, ставили перед собой общую цель: избавить тех, кто забрел на выставку, от терзающих их страхов и страданий, выявляя их суеверия и сновидения и давая возможность творчески и с фантазией проработать их, как представил бы это себе Фрейд.

Однако в послевоенном контексте Зал суеверий возымел совсем не то действие, на которое рассчитывали устроители, и выставка оказалась полным провалом. Критики были единодушны в том, что «обозреватели проигнорировали громкие заявления» авторов проекта [117]. Тогда как сюрреалисты надеялись шокировать общество, их усилия показались оторванными от реальности, бессмысленными и беспомощными. Один из критиков вопрошал: «После газовых камер с грудами костей, вырванных зубов, обуви и очков, чем нас могут шокировать бедные сюрреалисты?» [118]. Джон Деволи в Art News писал, что выставка сюрреалистов в 1947 году произвела «чрезвычайно гнетущее впечатление»: «Несмотря на фантастическую подачу, тщательно продуманный каталог и литературный ажиотаж вокруг нее, она безнадежно бьет мимо цели» [119].
Фредерик Кислер. Зал суеверий на Международной выставке сюрреалистов. Композиция Хуана Миро «Водопад», работа Дэвида Хэйра «Скульптура страдающего человека», «Черное озеро» Макса Эрнста. Galerie Maeght, Париж. 1947. Фото: Уилли Мэйуолд, предоставлена Австрийским частным фондом Фредерика и Лиллиан Кислеров, Вена © 2017 Association Willy Maywald / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж
Пережившим войну европейцам выходки сюрреалистов вовсе не казались революционным новаторством. Париж привык к шокирующему, и никакая ностальгическая фантазия о сверхъестественном, жутком воспоминании, надеявшаяся повторить вытесненные фантазии о потерянном рае, больше не работала.

Несмотря на очевидные провалы, Зал суеверий, как и другие проекты выставок, разработанные Кислером, благотворно повлиял в последующие годы на его собственную исследовательскую работу в области искусства и архитектуры. Изучение психоанализа по-прежнему играло важную роль в его художественной и исследовательской практике, как, впрочем, и вдохновленный ранней экспериментальной анимацией интерес к визуальным и тактильным техникам, подталкивающим человека к действию через восприятие. Все еще надеясь создавать иммерсивные среды, способные ликвидировать разрыв между концепцией художника и фактом, Кислер в своих проектах продолжал предлагать альтернативы нормализующим актуальным практикам своего времени.

Один пример из области архитектуры — из числа работ Кислера — с особенной остротой ставит вопрос о том, возможно ли зайти слишком далеко со всеми этими всеохватывающими оптическими и гаптическими выставочными техниками. Когда его карьера клонилась к закату, Кислер и его бывший студент из Колумбийского университета, а в дальнейшем деловой партнер Арманд Бартос столкнулись с обескураживающей этической дилеммой. Им предстояло решить, возможно ли использовать результаты психоаналитических и естественнонаучных исследований Кислера в проекте строительства, который имел прямые политические последствия в реальном мире. Новаторские экспозиционные стратегии и технологии, наработанные Кислером на протяжении его профессиональной и исследовательской карьеры, обрели зримые формы (впрочем, с удивительными и проблематичными последствиями) в самом главном выставочном проекте, который он создал к концу жизни: в Храме Книги в Иерусалиме [в отделе музея Израиля, посвященном Кумранским свиткам Мертвого моря].
Бесконечная политика или извращенная эстетика

Завершая в последние годы своей жизни спекулятивное исследование для проектов ныне знаменитого Нескончаемого дома и не менее знаменитого Универсального театра, Кислер вынужден был ответить самому себе на чрезвычайно непростой и даже пугающий этический вопрос: стоит ли применять ли собственные исследовательские интересы в проекте Храма Книги? В дневнике Кислера от 19 мая 1958 года есть запись: «Если говорить в терминах архитектуры, то Свитки Мертвого моря разворачивают передо мной новую жизнь, требуя недвусмысленной реальности, а не теории» [120].

В 1957 году Кислер и Бартос получили заказ на разработку дизайна выставки так называемых Кумранских рукописей или Свитков Мертвого моря, которая должна была разместиться в холле библиотеки Еврейского университета в Иерусалиме. Опираясь на годы опыта в сфере разработки дизайна для галерейных выставок, Кислер отверг изначальный функционалистский план, предложенный университетом, и выдвинул более новаторское предложение. Как он сразу заявил комитету, руководившему строительством, «в этом деле речь идет о гораздо большем, чем просто выставка редких манускриптов». Если университет хочет просто современную экспозицию, отстаивал свою позицию Кислер, в распоряжении администрации уже есть группа архитекторов, «талантливых в традиции [Людвига] Мис [ван дер Роэ] и Ле Корбюзье», которые с готовностью возьмутся за подобное задание. «Останется всего лишь собрать достаточно пожертвований, чтобы установить мраморный пол, бронзовые лестницы, тяжелые резиновые растения по углам залов, расставить стулья и диваны дизайна Мис ван дер Роэ по всему пространству и установить климатический контроль воздуха, — все это будет „современный“ подход вполне в русле великой традиции Баухауса» [121]. Однако Кислер был убежден, что на кону стояла куда большая этическая ответственность. Проект подобной сакральной ценности и масштаба требовал куда более глубокого проникновения в суть вещей и тщательно продуманной концепции. Кислер посвятил всю свою карьеру сопротивлению модернистским ответам на проблемы современного строительства, противостоянию с ними — для него и речи быть не могло о том, чтобы прибегнуть к стандартному решению, когда дело касалось экспозиции объектов, обретение которых имело огромное историческое значение. Свитки, которые предполагалось выставлять, были не более чем потрепанными временем полосками пергамента — «просто декоративная вязь» — которую, по сути дела, «не под силу было разобрать всему остальному человечеству, не читающему на иврите», — отмечал Кислер. «Однако эти значки», — отмечал он, «своим содержанием сотрясли дремлющий религиозный мир церквей и соборов» [122]. «Перед нами открывалась возможность сказать что-то важное об этих документах», — соглашался с Кислером Бартос [123]. Храм, в котором должны были храниться свитки, призван был поведать об истории Свитков Мертвого моря и их грандиозном значении для еврейского народа.

В ноябре 1946 года бедуин по имени Мохаммед Ахмед-эль Хамед и прозвищу эд-Диб (что значит «волк» по-арабски), пасший коз возле Мертвого моря, обнаружил семь свитков и документов, спрятанных в пещерах. Эти находки стали первыми из почти тысячи Кумранских рукописей, обнаруженных здесь [124]. Фрагменты попали в руки к израильскому профессору археологии Элеазару Сукенику, который приобрел и расшифровал три свитка [125]. Некоторые из найденных свитков содержали части Танаха на языке оригинала, т. е. библейском иврите, а другие сохранили до наших дней тексты еврейской секты времен Римского владычества над Иудеей — замечательный документальный памятник человеческой истории. Считалось, что свитки были спрятаны в пещерах во времена восстания иудеев (так называемого восстания Бар-Кохбы) против владычества Римской империи в первом веке нашей эры, когда независимое существование еврейского народа в Палестине трагически оборвалось на следующие девятнадцать столетий. Подлинность этих документов имела огромное значение, ведь она была свидетельством культурного наследия и религиозных традиций еврейского народа, его присутствия в этом регионе. Счастливая случайность, в результате которой мы обрели эти свитки, стала символом и обещанием еврейской независимости после долгих лет страданий, преследований и неподдающейся рациональному пониманию катастрофы уничтожения европейского еврейства в годы Второй мировой войны.

Удивительно, но еще четыре свитка из числа наиболее хорошо сохранившихся обнаружились спустя несколько лет после того, как 1 июня 1954 года в Wall Street Journal было опубликовано соответствующее объявление [126]. Сын професора Сукеника, Игаэль Ядин, смог приобрести эти свитки за 250 тысяч долларов, причем средства были выделены министром Обороны Израиля Леви Эшколем и нью-йоркским филантропом Давидом Самуэлем Готтесманом [127]. 13 февраля 1955 года Израиль объявил о том, что Фонд Готтесмана будет спонсировать строительство святилища для экспонирования семи свитков, которыми теперь владело государство.
Фредерик Кислер. Храм Книги (1957-1958). Предварительный план и поперечное сечение. Музей Израиля, Иерусалимский Архив © 2017 Австрийский частный фонд Фредерика и Лиллиан Кислеров, Вена
Заказ на реализацию этого проекта получили зять Готтесмана Бартос и его бывший профессор, а на тот момент профессиональный партнер в сфере дизайна Кислер [128]. Оба архитектора были евреями и незадолго до получения этого заказа вместе занимались созданием великолепного выставочного пространства для нью-йоркской World House Gallery, работу над которым они завершили в 1957 году, и в котором были показаны многие ранние работы Кислера в области исследований дизайна. Кураторы World House Gallery остались верны стратегиям экспонирования, использованным Кислером в галерее «Искусство этого столетия» и на выставке сюрреалистического искусства «Пламя крови». Руководствуясь принципами бесконечной соотнесенности в дизайне, они выстроили непрерывные обтекаемые поверхности, на которых были выставлены живописные работы и скульптуры. В приглашении разработать проект выставочного пространства для Храма Книги Кислер увидел уникальную, выпадающую лишь раз в жизни возможность претворить в жизнь свой нескончаемый исследовательский проект в невероятно символическом масштабе. На первой же встрече с заказчиками Кислер объяснил свою концепцию: «Меня интересует возможность найти пластическое выражение идеи „второго рождения“: я имею в виду архитектурную концепцию, которая заставит посетителей почувствовать, что каждому человеку необходимо обновление, пока еще длится его земная жизнь. Дать самому себе рождение означает не удовлетвориться рождением, данным вами матерью, но создать заново свое бытование по подобию собственного жизненного опыта. Конечно, речь здесь идет не о возрождении после смерти, но о втором рождении, пережитом в течение собственной жизни. Возможно, мы говорим здесь о Святилище тишины с текущей и возвращающейся водой, которая как бы сулит каждому Второе Пришествие самого себя» [129].

По мысли Кислера, Храм Книги должен представлять собой неповторимое, стоящее особняком архитектурное произведение, «пластическое выражение второго рождения», вдохновленное поразительной историей человека-волка (вспомним, что у нашедшего свитки Мохаммеда Ахмеда-эль Хамеда было прозвище эд-Диб, «волк»), который, как подчеркивал Кислер в своих текстах, последовал за козой в пещеру, где и нашел спрятанные сокровища библейского масштаба, рожденные для того, чтобы искупить грехи человечества. Иными словами, Храм должен был воплощать собой возвращение, второе пришествие, второе рождение вне утробы матери, как объяснял это сам Кислер. Хотя его предложение было полно загадок и фантасмагорической недосказанности, оно произвело сильнейшее впечатление на заказчиков Кислера.

С одобрения возглавлявшего Еврейский университет в Иерусалиме доктора археологии Беньямина Мазара Кислер быстро набросал скетч своей концепции. «Само святилище будет представлять собой сосуд», описывал свой замысел Кислер, «состоящий из двух парабол, как древние сосуды для вина. Нижняя парабола, как будто выпирающая из пещеры в поверхности земли,… и верхняя парабола,… как рот, вдыхающий и выдыхающий пространство» [130]. Предполагалось, что хранилище свитков пронзит этажи недавно спланированной университетской библиотеки и покажется из крыши ее здания, чтобы пропустить внутрь естественный свет.

После того, как на начальных этапах обсуждения проект был одобрен, он подвергся трем широкомасштабным ревизиям. Сначала местные архитекторы, отвечавшие за библиотеку, выступили против месторасположения здания из-за его слишком выразительной формы. «Казалось, что [в глазах критиков проекта] параболы Храма Книги как боевики вторгаются в клетушки здания Баухаус», — заключил Кислер. Он жаловался, что Храм был «изгнан» на новую площадку перед библиотекой [131]. Согласно второму варианту проекта, частично утопленный купол и патио были связаны с новой библиотекой подземным коридором, который был проложен рядом с лестницей, ведущей в расположенный поблизости знаменитый Монастырь Святого Креста. В этом варианте архитектор проработал несколько новых элементов, включая произвольную форму Храма и то, что его пространство предусматривало перемещение процессий посетителей. Обновленный дизайн сооружения вновь бросал вызов эстетическим представлениям местных архитекторов [132]. Купол превосходил размером функциональные требования проекта и подавлял современный архитектурный облик университета [133].

Для того чтобы отстоять свою точку зрения, университетские архитекторы протестировали проект. В октябре 1959 года, не заручившись разрешением Кислера, они сконструировали модель купола, использовав для этого два черных стержня, поставленных под прямым углом, между которыми была натянута мелкоячеистая проволочная сетка и порванная болтающаяся парусина [134]. Больше никакие архитектурные элементы в этот макет включены не были, так что он представлял собой некое бледное подобие купола, подвешенного в воздухе — таким, по крайней мере, увидел это сооружение Кислер. Он сетовал: «И следа не осталось от архитектурного ритуала, согласно которому одно пространство следовало за другим» [135]. Купол экспонировался без всякой поэзии, «они как будто вонзили кинжал в сердце проекта… воздвигнув это монструозное здание… проект был мертв, они заживо похоронили его» [136].

Затем Храм Книги снова переехал, на этот раз окончательно, расположившись на вершине близлежащего холма с арабским названием Наве Шаабаб («мирное жилище») среди трех других новых музеев, проекты которых были разработаны архитекторами Альфредом Мансфельдом из Хайфы и Дорой Гад из Тель-Авива, а также сада скульптур, спроектированного Ногути, открывшегося в этом месте в апреле 1965 года [137]. Примечательно, что окончательный вариант проекта Храма Книги опирался на серию архитектурных элементов, соединенных между собой тропой, причем расположение каждого элемента было тщательно продумано, чтобы вызвать в сознании посетителя уникальную и неповторимую абстрактную форму, обретавшую смысл в соотнесенности с другими элементами в композиции. Вслед за Кислером, широко применявшим свиток [как форму] в своих кинопроектах, работе для театра и художественных галерей, архитекторы мыслили свою работу как серию символических жестов, собиравшихся воедино в мифологический нарратив, который должен был разворачиваться в ходе ритуального прохода через Храм Книги. Бартос объяснял, что свою задачу он видел в том, чтобы «создать серию архитектурных событий»: не один, не два, а шестнадцать разнообразных конституирующих элементов, которые, собравшись воедино, порождали ценность и смысл [138]. Само здание выполняло роль свитка, разворачивая историю и мощь перед зрителем.
Фредерик Кислер. Центральный зал Храма Книги
Посетители приближались к Храму по медленно поднимавшемуся мраморному променаду, по обоим сторонам которого были высажены сосны и оливы — символы жизни, стойкости и света. Променад выходил на широкую квадратную площадь, в центре которой возвышался частично утопленный в землю округлый купол, как будто паривший над бассейном с водой. Большинству посетителей купол с его кругами вырезанных вручную и сильно обожженных керамических плиток с постепенно уменьшавшейся рельефностью, покрывавших бетонную оболочку в виде параболы, напоминал своей формой луковицу, хотя некоторые находили сходство с большой женской грудью [139]. Вершина купола-луковицы была как будто отсечена, чтобы пропустить внутрь солнечный свет. Окружавшие купол фонтаны поддерживали естественную прохладу в подземной части Храма. Черная базальтовая стена, воздвигнутая на незащищенной от ветров и осадков вершине холма, служила преградой природной стихии и эффектно контрастировала с белоснежным куполом. Эти скульптурные элементы слишком большого размера, размещенные на расстоянии друг от друга (что работало на создание напряжения между ними), служили мощным источником вдохновения для поэтического воображения. Некоторые видели в подземном святилище символ возрождения Израиля как нации, а стена, на вершине которой пылал огонь, напоминала им о тяжелом грузе прошлого. Для других белый купол и черная стена символизировали жизнь и смерть [140].

С площади вокруг Храма Книги посетители спускались по мраморной лестнице вдоль стены из розового камня на площадку уровнем ниже, где входили через бронзовые двери в длинный, похожий на пещеру туннель, мимо целого ряда изогнутых просветов, вздымавшихся вдоль равноудаленных элементов экспозиции. В конце пещеры посетители начинали подниматься к свету в купол, где в круглой стеклянной витрине был выставлен свиток с Книгой пророка Исайи [двенадцатой книгой Танаха]. Свиток был увенчан огромной ручкой, а витрину с ним окружали каменные ступени, спиралью опускавшиеся вниз, в формообразующее подземное пространство комплекса. Ручка, увенчивающая оси, на которые был намотан свиток с Книгой Исайи, могла убираться или выдвигаться вверх или вниз, чтобы защитить свиток. В качестве кульминации всей композиции Кислер задумал струю воды, которая должна была бить из навершия Торы через круглое отверстие в центре свода на внешнюю поверхность купола. Однако этому замыслу, который посчитали слишком эротическим, двусмысленным, да к тому же не слишком практичным, не было суждено осуществиться: Кислера и Бартоса вынудили отказаться от его реализации. Архитектура всего сооружения, содержащая в себе целую серию символических жестов и выставочных пространств — частично вытекающих из истории самих Кумранских рукописей, частично из теоретических изысканий и интересов архитектора — представляла на суд посетителя легко прочитываемое и доходчивое повествование, дополнявшее не слишком поддающиеся прочтению свитки, выставленные внутри музея.
Фредерик Кислер и Арманд Бартос. Храм Книги. 1965. Фотография подъема к святилищу предоставлена Австрийским частным фондом Фредерика и Лиллиан Кислеров, Вена
Здание выполняло функцию витрины, давая туристам, посещавшим Храм Книги, возможность получить хотя бы отдаленное представление и понимание того, что представляют собой найденные свитки и какова их религиозная ценность. Таким образом, здание превратилось в визуальную репрезентацию, которая ознаменовала собой возвращение к символу, мифу и метафоре — отчасти предвосхищая конец современного функционализма и поворот (к счастью или к сожалению) к неприкрыто внятной и легкочитаемой постмодернистской архитектуре, ставившей своей целью повторное обретение потерянных форм языка, синтаксиса и смысла.

Храм Книги был возведен в качестве мемориала и символа огромной власти. Как писали газеты того времени, он стал «Символом Государства» и «Жестом величайшей уверенности в себе [141]. Но хотя в 1966 году Храм Книги завоевал Приз за особые заслуги Американского Института Архитекторов (AIA Merit Award), критики обрушились на этот проект именно из-за его нефункциональной эстетики. Они видели в замысле Кислера чрезмерную манерность, эксцентричность и прочие «выкрутасы», работающие на эффект в ущерб функциональности, угадывая за всем этим очень тревожные и безусловно сюрреалистические психоаналитические коннотации и характеристики [142].

Кислер, с его интересом к психоаналитической теории, возможно, куда больше, чем любой другой архитектор, сознательно противостоял психологическому подавлению и вытеснению в подсознание, свойственному современности. В его представлении история свитков Мертвого моря содержала в себе целый ряд референций к знаменитой истории Фрейда о человеке-волке [143]. «Этот рассказ показался мне совершенно невероятным», — вспоминал Кислер, «но, как я узнал позднее, он был основан на фактах. Земля взрастила семена правды», вдохновившие его замысел [144]. Пересказывая историю Свитков Мертвого моря, Кислер странным образом выделил и подчеркнул теплую глину пещер, заблудившуюся козу, сосуды, содержавшие драгоценную находку, и занятное прозвище мальчика-пастуха, эд-Диб, что значит «волк» по-арабски. Однако, принимая во внимание финальный вариант воплощения кислеровской архитектурной концепции Храма Книги и историю его интереса к психоанализу, отсылки Кислера к текстам Фрейда и его намерения, которые вышли далеко за рамки символизма Храма Книги, кажутся вполне красноречивыми.

В основе знаменитого сюжета о человеке-волке, рассказанного Фрейдом, лежит история молодого человека, чье детство было омрачено травмой, повлекшей за собой тревогу, фрустрацию и чувство вины. Человек-волк демонстрировал эти наклонности через навязчивые неврозы, выражавшиеся в нарушениях пищевого поведения, подчеркнутой набожности и садомазохизме. Опыт инцеста и абьюза со стороны сестры, неразделенная любовь к няне-кормилице и отцу слились в эротическое желание, отягощенное глубоко укоренившимися тревогами и страхами. Через работу сновидения и фантазирования тревога человека-волка проявилась в форме посетившего его во сне образа: семи волков, символизировавших историю о «Волке и семерых козлятах», забравшихся на дерево. Этот образ обнаруживает очевидное сходство с поразительными историями о происхождении, которые Кислер пишет о своем собственном детстве, проходившим под сенью зловещего каштана, росшего на заднем дворе его дома как дурное предзнаменование, которое впоследствии и привело его к карьере архитектора [145]. Мальчик-волк, описанный Фрейдом, вполне по по-садистски ножом взрезал кору каштанового дерева, а потом стал испытывать навязчивый страх отрезать себе палец (и галлюцинации о том, что ему ампутируют палец). В конце концов, Фрейд применил в терапии человека-волка периодические промывания желудка клизмами, которые избавили его пациента не только от проблем с кишечником, но и от навязчивых неврозов. Клизма, по наблюдению Фрейда, стала символом повторного рождения, разрывавшего внутренности младенческой плевы человека-волка, его плаценты, защитного покрова, — или прорывавшегося через него [146].

В результате подобной процедуры человек-волк рожал испражнения, что для Фрейда было символом всех талантов, любого расщепления, разъединенности, любой фрагментации, которую человек предлагает возлюбленному (включая пенис, деньги, искусство, архитектуру и младенца). Фрейд был убежден, что внутриутробная фантазия — желание вернуться во чрево матери — проистекает от непроясненного, неразрешенного сексуального желания в либидном мире. По мнению Фрейда, человек-волк желал совокупления как со своей матерью, так и с отцом. Им владела фантазия желания возвращения в материнскую утробу. Однако, находясь в чреве матери, он надеялся занять ее место и стать сексуализированным объектом для своего отца, тогда как конечной его целью было заново родиться у своей матери младенцем, освобожденным от всего предшествующего травматического жизненного опыта. Своей неординарной, предельной архитектурной концепцией Кислер надеялся исполнить подобное окончательное очищение — чтобы регенерировать и освободить человечество для нового старта, с чистого листа, с обретенной заново свободой.

Совершенно ясно, что Кислера не удовлетворяла современная функциональная архитектура его времени — белая раскрашенная коробка, и вместо того, чтобы множить подобные сооружения, он большую часть жизни занимался выстраиванием альтернативного стиля, стратегии и методологии через широкий спектр интеллектуальных и художественных медиа. Предвосхищая постмодернизм, Храм Книги представил собой смелый пример того, что может произойти, когда архитектура сама по себе становится экспонатом, объектом, выставленным на обозрение. За пределами перформативных аспектов его строительства здание в значительной мере становится репрезентацией — образом идеи — и предметом ограничивающих нарративов и уничижительных критических отзывов. Однако вместе с тем Храм Книги, со всеми своими психоаналитическими нюансами и эротизмом, исполнял величайший терапевтический акт Кислера: прорваться сквозь тектоническую плеву модернизма и освободить архитектуру от ее псевдо-функционального подавления и вытеснения.

Перевод: Ксения Кример
Редактор: Юлия Урядова

Примечания

[98] Фридерик Кислер, "Art: Or the Teaching of Resistance" [«Искусство или обучение сопротивлению»] напутственная речь, обращенная к выпускникам Института искусств в Чикаго, которую Кислер произнес 12 июня 1959 года, а прежде выступал с ней же на конференции «Искусство и образование» в Мичиганском университете 18 октября 1958 года. 6, Txt 01 Man/Typ Various A, папка материалов, относящихся к лекции "Art: Or the Teaching of Resistance", хранящаяся в архиве Австрийского частного фонда Фредерика и Лиллиан Кислеров, Вена.

[99] "Remembrance of Things Past" [«Воспоминания о прошлом»] Time, раздел «Искусство», 21 июля 1947 года, хранится в ящике с вырезками "Expo1947 Box: Halls of Superstitions" [«Выставки 1947 года: Зал суеверий»] в архиве Австрийского частного фонда Фредерика и Лиллиан Кислеров, Вена.

[100] Там же.

[101] Кислер, "Art: Or the Teaching of Resistance", стр. 6.

[102] Там же.

[103] Там же, стр. 7. Авторский курсив.

[104] Там же, стр. 6.

[105] Там же, стр. 7.

[106] Демос, The Exiles of Marcel Duchamp, стр. 212–220.

[107] Калас и Кислер, "Blood flames", 1947, стр.16.

[108] "Remembrance of Things Past".

[109] Андре Бретон, выставочный каталог международной выставки сюрреализма 1947 года [Exposition Internationale du Surréalisme: Le surréalisme en 1947] (Париж: Galerie Maeght, 1947) стр. 135; цитируется по статье Синтии Гудман "The Art of Revolutionary Display Techniques", стр. 71.

[110] Жан [Ханс] Арп [Jean [Hans] Arp], "L'oeuf de Kiesler et la Salle des Superstitions" ["Яйцо авторства Кислера и Зал суеверий] Cahiers d'Art 22, no. 9 (1947), стр. 283; цитируется по статье Гудман "The Art of Revolutionary Display Techniques", стр. 73.

[111] Кислер, "Magic Architecture", часть 1, глава 8, стр. 5. Авторский курсив.

[112] См. Фредерик Кислер, Totem for All Religions, 1947 [Тотем всех религий]. Хранится среди бумаг Лиллиан и Фредерика Кислеров (датированных приблизительно 1910-2003 годами), основная часть архива приходится на 1958-2000 годы. Серия 1, Бумаги Лиллиан Кислер, ящик №26, папка с обзорными листами №19, Архивы американского искусства, Смитсоновский институт.

[113] "People in the News" [«Люди в новостях»], хранится в ящике с вырезками "Expo1947 Box: Halls of Superstitions" [«Выставки 1947 года: Зал суеверий»] в архиве Австрийского частного фонда Фредерика и Лиллиан Кислеров, Вена.

[114] См. Фредерик Кислер, Black Lake [Черное озеро], фотография, Париж (1947 г.) хранится в ящике с вырезками "Expo1947 Box: Halls of Superstitions" [«Выставки 1947 года: Зал суеверий»] в архиве Австрийского частного фонда Фредерика и Лиллиан Кислеров, Вена. См. также Exposition Internationale du Surréalisme, стр. 134, цитируется по статье Гудман "The Art of Revolutionary Display Techniques", стр. 73.

[115] См. Exposition Internationale du Surréalisme, стр. 134; цитируется по статье Гудман "The Art of Revolutionary Display Techniques", стр.73.

[116] Там же.

[117] "Remembrance of Things Past".

[118] Там же.

[119] Джон Деволи [John Devoluy], "Art News in Paris" [Ар-нуво в Париже], хранится в ящике с вырезками "Expo1947 Box: Halls of Superstitions" [«Выставки 1947 года: Зал суеверий»] в архиве Австрийского частного фонда Фредерика и Лиллиан Кислеров, Вена.

[120] Фредерик Кислер, "Dead Sea Scrolls" [Свитки Мертвого моря] в книге"Endless House": Inside the Endless House: Art, People and Architecture: A Journal [Бесконечный дом: внутри бесконечного дома. Искусство, люди и архитектура. Журнал] (Нью-Йорк: Simon and Schuster, 1966), стр. 318.

[121] Там же, стр. 323.

[122] Там же, стр. 318.

[123] Цитируется в статье Марлин Левин [Marlin Levin] "The Shrine of the Book" [Храм Книги] Hadassah Magazine 46, no. 9 (май 1965 г.), кадры 249 и 250, вырезка найдена среди бумаг Фредерика Кислера на мирофильме №128. Архивы американского искусства, Смитсоновский институт.

[124] Подробнее об истории обретения свитков читайте у Кислера, "Dead Sea Scrolls", стр. 319. Так же см. вырезки из статьи "On the Hill of Zion" [«На холмах Сиона»], Newsweek и статью Левин "The Shrine of the Book". Бумаги Фредерика Кислера, мирофильм №128. Архивы американского искусства, Смитсоновский институт.

[125] См. Кислер, "Dead Sea Scrolls", стр. 320.

[126] См. Левин, "The Shrine of the Book".

[127] Там же. Фонд Готтесмана (The Gottesman Foundation), который также спонсировал кислеровские модели Бесконечного дома в 1958 году, был основан после смерти Давида Самуэля Готтесмана в 1956 году.

[128] Бартос женился на дочери Готтесмана Селесте в 1935 году.

[129] Кислер, "Dead Sea Scrolls", стр. 323. Авторский курсив.

[130] Там же, стр. 325.

[131] Фредерик Кислер, глава "Dome's First Act" в книге"Endless House", стр. 328.

[132] Фредерик Кислер, глава "Airplane Flight" в книге "Endless House", стр. 331.

[133] Там же. Местные архитекторы спорили с Кислером о том, что экспонироваться должны были лишь семь найденных свитков, поэтому нет необходимости в его экстравагантном дизайн-проекте. Они предложили ему заново продумать проблему экспонирования находок.

[134] Там же, стр. 334.

[135] Там же.

[136] Там же.

[137] См. "The Sculpture Garden" [«Сад скульптур»], Supplement to Israel Digest, 1965; См.также "Symbol of State: Ian Nairn Looks at the New Israel Museum" [«Символ государства: Иен Наирн о Новом музее Израиля»], Observer, Weekend Review, 14 мая 1965 года; вырезки из статьи на микрофильме найдены среди бумаг Фредерика Кислера, микрофильм № 128, Архивы американского искусства, Смитсоновский институт.

[138] Левин, "The Shrine of the Book".

[139] "On the Hill of Zion"; См. также "Dead Sea Scrolls 'Shrine' Opened" [«Открылось «Святилище» со свитками Мертвого моря»], Israel Digest 3, no. 9 (23 апреля 1965 года), стр. 2; вырезки из статьи найдены среди бумаг Фредерика Кислера на микрофильме № 128, Архивы американского искусства, Смитсоновский институт.

[140] "Dead Sea Scrolls 'Shrine' Opened"; См. также "Israeli Museum to House Jewish Historical Testaments" [«Музей Израиля принял в свою коллекцию памятники еврейской истории»], New York Times (9 мая 1965 года), а также статью Левин "The Shrine of the Book"; вырезки из статей найдены среди бумаг Фредерика Кислера на микрофильме № 128, Архивы американского искусства, Смитсоновский институт.

[141] См. также "Symbol of State: Ian Nairn Looks at the New Israel Museum"; и Джон Расселл [John Russell], "Gesture of Great Confidence" [«Жест огромного доверия»], Sunday Times (16 мая 1965 года), вырезки из статьи найдены среди бумаг Фредерика Кислера на микрофильме № 128, Архивы американского искусства, Смитсоновский институт.

[142] См. "Symbol of State: Ian Nairn Looks at the New Israel Museum".

[143] Зигмунд Фрейд, "Aus der Geschichte einer infantilen Neurose" (1918). Статья издана по-английски под заголовком "From the History of an Infantile Nerosis" [«Из истории детского невроза»], перевод на английский Джеймса Стрэйчи. Вошла в 17-й том стандартного издания полного собрания психологических трудов Зигмунда Фрейда The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 17, стр. 7–122; ее также можно найти в сборнике работ Фрейда под редакцией Филипа Риффа [Philip Rieff] Three Case Histories [Истории трех случаев из практики] (1963; Нью-Йорк: Macmillan, 1996) стр. 133–280.

[144] Фредерик Кислер, "Dead Sea Scrolls", стр. 319.

[145] Подробнее об этом в следующей, пятой главе книги автора этой статьи, Стивена Филлипса [Stephen John Fillips], Elastic Architecture: Frederick Kiesler and Design Research in the First Age of Robotic Culture [Эластичная архитектура. Фредерик Кислер и исследование дизайна в первую эпоху роботизированной культуры] (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2017); а также в статье Фредерика Кислера "Chestnut" [«Каштан»] в Frederick J. Kiesler: Selected Writings, стр. 21–22.

[146] Подробнее об изучении Человека-волка, «жуткого» и плаценты можно прочитать в книге Видлера The Architectural Uncanny, стр. 153, 241.