музей, который не является музеем. часть 2

Почему Дюшан выбирает такой трудоемкий способ? Почему он так аккуратно и точно копирует элемент, который уже ясно виден на фотографии? Если фотография долго рассматривалась как имитация живописи, то отец реди-мейда намеренно нарушает эту связь, добавляя к содержанию своего музея расписанный вручную элемент, который находится между категориями и средствами изображения, между искусной фактурой и документальным доказательством. Привилегированный статус фотографии как гарантированного свидетельства фактического характера объектов или событий, которые она запечатлевает (прямая транскрипция настоящего и реального) долгое время делал фотографию частью восприятия истины. Поскольку Дюшан работает над тем, чтобы разрушить эту истину, он разбивает предположения как о реальности фотографии, так и о реальном на фотографии. Воспроизведение «Коробки» в «Западне» вновь заявляет о том, что уровень репрезентации того участия среди других репродукций обеспечивается через его организацию: переносной музей демонстрирует нам вымышленную репрезентацию в так называемых системах правды. Как и в случае с тщательно смоделированными заметками «Зеленой коробки», репродукции «Коробки в чемодане» в полной мере признают неспособность, а еще вернее, невозможность выражения определенности и подлинности с помощью визуальных средств. Фотография неслучайно занимает центральное место в музее Дюшана. Крушение иллюзий по поводу включения в «Коробку в чемодане» фотографий и графических объектов привязало фотографию к критике музея, предоставляя и открывая путь, в котором музей и история, как правило, создают и представляют свои доказательства.

Если реди-мейд показал, что произведение искусство и товары массового потребления могут сливаться до состояния полного неразличения, то создание Дюшаном более 320 экземпляров своего собственного передвижного музея свидетельствует о том, что, по его мнению, не существует никакой другой институции, которая внесла бы больший вклад в отрицание этого, чем современный музей. По Дюшану преобразование произведения искусства в товар — это совсем не то, что подразумевала программа Ар нуво или повестка Баухауза, в которых утилитарное и эстетическое должны соседствовать. Жест Дюшана не претендует на героизм: в нем нет требования того, что искусство нужно нести в массы (хотя Апполинер и шутил о своем друге в этом духе), не предпринимается никаких усилий для того, чтобы сделать что-то хотя сколько-нибудь функциональное, а повседневная жизнь не возводится в ранг искусства. Если в возведении настоящего писсуара в ранг произведения искусства есть что-то лишающее его прямой функции, то в создании его уменьшенной копии, почти игрушечной, размещении его внутри «Коробки» вместе с другими элементами (чехла для пишущей машинки, расчески, сушилки для бутылок и др.) есть что-то то отчаянное и бесшабашное, в конце концов, все эти предметы становятся местозаполнителями реальных, когда-то полезных вещей, к которым они отсылают. Таким образом, в той мере, в какой реди-мейд раскрывает напряженность между предметом потребления и объектом искусства, между серийным и коллекционным, между обычным и достойным выставки, «Коробка в чемодане» более решительно переносит эту амбивалентность на конкретные компоненты, составляющие музеологическую и институциональную архитектуру, технологии репрезентации, хронологические последовательности, пояснительные надписи и т. д. И серийные воспроизведения коробок Дюшана показывают, что музей и промышленность, музей и продукты потребления, имеют по своей сути что-то общее. Архив художника, идеально упакованный как продукт в аккуратный ящик (наиболее ценные примеры из которых включают удобные чемоданы с замками и ручками), покупка которых упрощается с помощью бюллетеня подписки и описательной надписи («эта коробка содержит 69 работ») не только размывает разницу между объектом искусства и предметом роскоши, но и заявляет о том, что художник претендует на роль продюсера, распространителя, куратора, архитектора, продавца и историка.

Есть что-то решительно неправильное в кураторской / архивной системе «Коробки в чемодане». Информация на этикетках, текст на стенке чемодана, название выставки, общая организация.

Дюшан хорошо понимал, что этот аппарат определяет, как и что мы видим. Так он играл в эту музейную игру, но по своим правилам. Группировка работ не соответствует понятной хронологической логике, обстановке или теме; выбор художника не обоснован (почему, собственно, именно эти 69 работ?); масштаб миниатюр рознится. Да, надписи, сопровождающие каждую работу, выполнены стандартизированным шрифтом и имеют типичную классификационную информацию (название, техника, размер, место и дату создания, коллекцию или расположение), но в руках Дюшана этот неотъемлемый аспект властного музейного нарратива вывернут как пародия на кураторские техники, ставит под сомнение действенность музейных систем классификации. Информация на музейных этикетках Дюшана относится к оригинальным произведениям (существующим или несуществующим), размеры, даты создания и местоположение которых явно отличаются меньшими размерами и более поздней репродукцией от образцов, предложенных в «Коробке в чемодане». Знания непостоянны; информация противоречива; логика игнорируется. Дюшан формирует кажущийся эмпирический характер архива и музея и их различных систем классификации, для того чтобы ослабить нашу привязанность к знаниям и вопросам о том, что действительно можно узнать об идеях или объектах перед нами.

В конце концов, Дюшан сталкивает стремление музея к точности с иронией и большой степенью приблизительности, стремление музея к тотальности с отрывочной историей, стремление к энциклопедической полноте с à peu près (фр. «приблизительно»), стремление к системности и порядку с переменчивой таксономией, стремление к оригиналу с множеством копий, стремление к линейной истории с прерывистостью, задержками и непостижимой логикой. В то время как монументальные конструкции, примат визуального, систематизация и четкая хронология являются фундаментом музея, Дюшан нарушает устойчивость музейной обстановки и реорганизует логику экспозиции. Он создает приблизительную ретроспективу репродукций в непостоянных структурах.

С помощью «Коробки в чемодане» художник создает музей без стен, без защитного пространства, без подлинных произведений искусства, музей с наиболее разреженной концепцией музейности. Однако в своем проекте он не восстанавливает и не уничтожает музей. Скорее, он ставит под вопрос идею музейности, ее правила и рабочие данности. И эта концепция лежит в основе множественных самоповествований художника: благодаря сочетанию кажущегося порядка и случайности, оригинала и его репродукции, музейного и коммерческого, ауратичного и посредственного, «Коробка в чемодане» предлагает двойственную модель художника как производителя и еще более противоречивую модель музея как источника истины.

«Может ли кто-то создавать работы, не относящиеся к искусству?», — написал Дюшан однажды в 1913 году [ 22 ] 22. Из заметок, собранных в A L' infinitif (Белая Коробка), переизданных в Duchamp du signe, ed. Michel Sanouillet and Elmer Peterson (Paris: Flammarion, 1975), 105. . Позднее, незаметно, десятилетия спустя, он намекнул на ряд других, но связанных с этим, вопросов: Можно ли создать музей, содержащий работы, не являющиеся произведениями искусства? Может ли музей стать произведением искусства? Можно ли создать более 300 работ, которые сами по себе будут являться «музеями»? Является ли музеем коробка, наполненная произведениями искусства? Можно ли считать музей музеем, если у него нет стен? Можно ли создать музей, не являющийся музеем?

Музей, не являющийся музеем, музей-немузей. Своей нестабильной конструкцией, крошечными размерами и шаткими границами «Коробка в чемодане» бросает вызов стабильности и укорененности идей, типичных для музея. Этот проект работает против непроницаемого фасада и трансцендентных помещений музея как современного храма для героических работ (и что может быть менее героическим, чем миниатюрная, тонкая, пластиковая версия «Большого стекла»). Непостоянность небольшого выставочного каркаса в проекте Дюшана возникает, по крайней мере частично, от согласования его формы — нестабильной, неограниченной структуры со сломанными рамками, скользящими панелями, движущимися деталями и бесконечно перестраиваемым выставочным пространством — в отличие от статической, твердой и стабильной архитектуры и фундамента музея. Для того чтобы продемонстрировать находящиеся внутри работы, необходимо раскрыть стенки чемодана; чтобы увидеть их все, необходимо взять в руки работы и реорганизовать экспозицию.

В значительной степени архитектура музея стоит на службе визуального представления, имеющего центральное значение для функционирования механизма музея. По мнению историка Дональда Прециози, одна из определяющих функций музея, заключается в расположении всех объектов в пространствах, которые предполагают надлежащую позицию и расстояние для просмотра. Произведения искусства расположены и организованы так, чтобы позволить зрителю занимать правильные позиции — позицию наблюдателя [ 23 ] 23. Дональд Прециоси обсуждает оптический импульс музея в Brain of the Earth s Body, в Rhetoric of the Frame: Essays on the Boundaries of the Artwork, ed. Paul Duro (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), 107. . Как бы противореча этому высшему визуальному институту, портативный музей Дюшана не может быть увиден вне перформативного действия, в которое вовлечен посетитель его музея. Миниатюризация индивидуальных работ, переносит визуальный опыт в физический — в тактильное ощущение от объектов: при открытии и закрытии отсеков с крышкой, при движении пальцами по черным папкам с репродукциями, при скольжении и движении стеклянных работ, в желании потрогать помещающийся на ладони писсуар, стеклянную ампулу и чехол от пишущей машинки. Короче говоря, Дюшан вписывает тело зрителя в процесс осмотра музея. Подразумеваемые мобильность и манипулятивность «Коробки» становятся еще более настойчивыми (и проблематичными) в случае ее размещения в реальном музее, где она становится, как и остальные объекты музея, становится недвижимым, защищенным и неприкасаемым объектом. «Коробка в чемодане» заставляет прикасаться к себе, таким образом выявляя ряд предрассудков, сопутствующих на выставках примату визуального восприятия, окуляроцентризму. Если, как отметили историки, в ранних оптических экспериментах цель художника заключалась в материализации визуального, можно сказать, что именно галерея и музей воплощали для Дюшана развоплощенный импульс модернистской живописи [ 24 ] 24. Krauss, Im/pulse, 60. . Тактильный, мобильный режим осмотра, устанавливаемый «Коробкой в чемодане» (как затемненные, дезориентированные, завешанные шпагатом или пульсирующие инсталляции для выставок сюрреалистов), разбивает картезианские отношения между телом и видением, наблюдателем и объектом и при этом предоставляет институциональные конструкции, которые регулируют объекты, организуют осмотр и управляют вниманием зрителя. Чтобы подробно рассмотреть «Коробку», необходимо осознать то, как она подрывает и перенаправляет визуальный характер произведения искусства, то, как она настаивает на либидинальной и материальной составляющей и точке доступа в музей. Отмена символических структурных рамок музея в «Коробке» является отправной точкой проекта, который будет занимать Дюшана до конца его жизни.

Настоящая музейная выставка

Дюшан провел последние двадцать лет своей жизни, втайне создавая замысловатую эротическую «живую картину», названную «Дано»: 1 Водопад, 2 Светильный газ, которая стала известна публике (и даже семье и ближайшим друзьям художника) только после его смерти, когда картина вошла в коллекцию Филадельфийского художественного музея. Это, вероятно, одно из самых необычных и загадочных художественных произведений XX века, и факт экспонирования «Данного» в музее имеет центральное значение для его существования [ 25 ] 25. Предстоящая крупная выставка, первая из всех, включающая «Дано» с куратором Майклом Тейлором в Филадельфийском художественном музее (август — ноябрь 2009) обещает показать до сих пор неизвестные материалы, исследования и связанные с ними произведения искусства, которые, возможно, оставались в тени с момента их создания. . Визуальный опыт начинается за пределами работы, в анфиладах комнат и картинах, которые предшествуют ей, и в подходе к маленькому белому пространству, примыкающему к главной галерее, в которой находилась коллекция работы Марселя Дюшана, собранная Уолтером и Луизой Аренсбергами (и «Большое стекло», которое ранее находилось в коллекции Кэтрин Дрейер). Посетитель, попадая в белую комнату, обнаруживает в дальнем конце разбитую испанскую дверь с отверстиями для глаз, через которые (если он осмелится взглянуть), можно увидеть сломанную кирпичную стену, позади которой почти в натуральную величину изображено обнаженное женское тело, покрытое свиной кожей. Обнаженная женщина лежит на сломанных ветках и держит газовую лампу — все это противопоставляется мирному, фотореалистичному заднему фону, на котором изображается небо, горы, водопад, облака и свет. Обширное пространство на заднем фоне — это частично расписанная вручную фотокопия с фальшивым эффектом света, исходящего от водопада (едва ли на уровне Каспара Давида Фридриха), а обнаженная — распростертое, странное и неестественное тело — отвергает любые притязания на виртуозное мастерство художника. Использовав самые известные музейные жанры, — идиллические пейзажи, изображение лежащей обнаженной, но привнеся в работу фрагменты гиперреализма, откровенную странность, оттенок порнографичности и совершенно невозбуждающую неуклюжесть, Дюшан удерживает посетителя от соблазна картиной, в то время как художественная традиция, казалось бы, подталкивает нас именно к этому. В то же время с целью ввести зрителей в заблуждение еще раз и в большом масштабе, он использует фотографию: то, что вы видите, в действительности этим не является.

Возвращение к аллегории и видимой материальности (в противоположность концептуальности) для художника, столь критичного к влиянию произведений на визуальное восприятие, было неожиданным. Когда инсталляция была впервые выставлена, многие близкие друзья Дюшана и критики посчитали ее выбивающейся из ряда аномалией. И тем не менее вместо того чтобы противоречить его творчеству или стать возвращением к порядку, она могла бы считаться идеальным кульминационным моментом постоянных сомнений и в какой-то мере едким комментарием к визуальности и институциям, поддерживающим ее. Дюшан работал над инсталляцией в период с 1946 по 1966 год, параллельно с созданием «Коробки в чемодане» и проектами ряда различных выставочных помещений. Последние, оглядываясь назад, скорее всего, послужили основой для вопросов, которые он незаметно поднимал. Например, стеклянная витрина для Книжной лавки Готэма в 1945 году, с полураздетым манекеном с краном на ноге и что-то вроде «невесты» за стеклом, по которому все время струится вода, воплощала собой различные элементы «Большого стекла» в трехмерной композиции. Таковы были идеи Дюшана по поводу волнообразной перегородки из ткани и зала со струящейся водой для Международной выставки сюрреализма в 1947 году, которая не только намекала на Водопад из «Данного», но и радикально нарушала стандартные правила выставки — вода капала на другую работу (в данном случае, не на что иное как на «Невозможное», скульптуру Марии Мартинс, возлюбленной Дюшана, ставшей музой для «Данного»). Он задумал загадочное устройство для просмотра с щелью, которое было встроено в стену, и названо «Зеленый Луч», намекая на интерес художника к подглядыванию, иллюзиям и визуальной тревоге. (Важно, что эта выставка также сопровождалась каталогом, на обложке которого была изображена работа Дюшана. На ней была изображена обнаженная женская грудь и надпись «Пожалуйста, трогайте!»). Были также его эксперименты с колыхающимся, дышащим, вагинальным бархатным интерьером для темы Эроса на Международной выставке сюрреализма в 1959 году, где запутанное, откровенно телесное пространство галереи, покрытое розовым и зеленым бархатом, предвещало предполагаемую эротическую обстановку. Можно было бы упомянуть еще о других идеях художника — каждая из которых перестраивает традиционные выставочные помещения и средства, влияющие на визуальное переживание посетителей выставки [ 26 ] 26. Хотя я в данной статье предполагаю, что выставки стоит считать важнейшими источниками вдохновения для работ Дюшана (будь то «Коробка в чемодане» или «Дано»), я не хочу поддерживать сложившуюся в истории искусства тенденцию преувеличения роли создания объектов в сравнении с эфемерными инсталляциями. Я не верю, что те объекты, которые можно потрогать, были итогом размышлений Дюшана о произведениях искусства. Вместо этого я хочу подчеркнуть его опыт создания выставок, который, не случайно, влиял на его размышления о потенциальной форме и значении объектов и наоборот. . Создание Дюшаном «Данного» также пересекается с менее впечатляющей, но без сомнения, значимой задачей: в конце 1940-х годов, Уолтер и Луиза Аренсберги поручили Дюшану провести переговоры с музеями, которым они впоследствии могли бы доверить свою художественную коллекцию (она включала наиболее существенную коллекцию работ Дюшана). Художник встретился с представителями нескольких музеев, в том числе и Филадельфийского художественного музея для экспонирования обширной коллекции произведений искусств Аренсбергов. Письма и рисунки, отправленные чете коллекционеров в Калифорнию, чтобы помочь им с принятием решения, свидетельствуют о том, что Дюшан был глубоко вовлечен в процесс выбора художественной институции. В 1951 году Дюшан создал несколько эскизов, изображающих пропорции и компоновку ряда возможных выставочных галерей в музее [ 27 ] 27. Для более подробного изучения отношений Дюшана и Аренсбергов см.: Naomi Sawelson-Gorse s Hollywood Conversations: Duchamp and the Arensbergs, in West Coast Duchamp, ed. Bonnie Clearwater (Miami Beach: Grassfield Press, 1991), 25—45. . Отличающиеся точностью в изображении размеров и масштаба, планы включают известные галереи, в которых работы Дюшана экспонируются по сей день, в том числе маленькую примыкающую комнату, также измеренную и размеченную, никому тогда неизвестную, но спустя десять лет вместившую «Дано» (неизвестную, но что удивительно, Дюшан знал это пространство, как настоящий архитектор, и, нельзя не предположить, что в последние годы он работал над своей инсталляцией, представляя именно эту комнату).

Коллекция Аренсбергов была выставлена в 1954 году, при этом Дюшан указывал, куда установить каждую из работ — прямо как музейный куратор.

В последующие годы Дюшан разработал непостижимый аппарат для сопровождения и усиления эффекта «Данного» и его месторасположения в музее. Впечатление от работы в полной мере ограничивается тем, что она находится в художественном музее, и этот факт нельзя игнорировать. Тем не менее существует вопрос, изредка возникающий среди критиков в отношении того, как именно трактовать усилия Дюшана, направленные на размещение работы в музейном пространстве. Не стоит забывать, что часть творчества, называемая «Данным», является невидимой паутиной правовых и административных аспектов, которые отражают собственные структуры музея: тайную продажу работы в 1960-х годах доверенному другу Уильяму Копли и его Фонду «Кассандра», который будет официально владеть ей после смерти Дюшана, соглашение о пожертвовании работы от Фонда «Кассандра» Филадельфийскому художественному музею сразу после смерти Дюшана (эта благотворительная передача работы повышает шансы на принятие этой окончательной, провокационной инсталляции в музей, содержащий большую часть творчества художника); разработку подробного руководства по установке инсталляции на постоянном месте ее экспонирования; а также указания о том, как и когда фотографировать работу. Так, в 1969 году, «с того света», Дюшан курировал последнее представление. Его посмертная инсталляция появилась в маленькой темной комнате Филадельфийского художественного музея, где и была установлена навсегда рядом с помещениями, в которых Дюшан уже разместил множество своих работ.

В течение почти пятнадцати лет после того, как работа была открыта для публики, мало кто смог увидеть «Дано». Инсталляция не должна было существовать в качестве изображения. Официальное музейное постановление не позволяло воспроизводить работу, а Филадельфийский художественный музей не выпустил ни одной ее фотографии [ 28 ] 28. Соглашение между Фондом «Кассандра» и музеем предусматривало, что «в рамках музейных или других коллекций работ Марселя Дюшана в течение пятнадцати лет с этой даты, музей не допускает никаких копий или репродукций «Данного» с помощью фотографии или иным образом, за исключением лишь фотографий двери, за которой устанавливается объект искусства. См.: Соглашение между Фондом Кассандры и Музеем искусств Филадельфии. Оно хранится в самом музее и воспроизведено в Mason Klein, The Phenomenology of the Self: Marcel Duchamp's Étant donnés (PhD diss., City University of New York, 1994), appendix. . «Дано» не было доступно, если оно не рассматривалось зрителем лично, в конкретном музейном контексте — эти два аспекта работы терялись при фоторепродукции. Для Дюшана было важно, чтобы работа не воспроизводилась, но он знал, что так не может продолжаться вечно, поэтому в своем руководстве он оставил подробные инструкции и встроил нишу в структуру, чтобы обеспечить идеальную позицию для фотографии в случае (неизбежной?) необходимости репродукции. Он хотел, чтобы при воспроизведении работа представлялась как можно ближе к тому, что видит посетитель музея. Дюшан также пошел на ряд уловок (например, использовал черный бархат на задней части испанской двери и закрыл стороны конструкции от передней двери до сломанной кирпичной стены), чтобы убедиться, что посетитель сможет увидеть работу только через предоставленные отверстия для глаз. На карту было поставлено конкретное впечатление от «Данного» — впечатление, которое не переводится в двухмерную форму за пределами ее архитектурного и институционального контекста, а также за пределами определенной обстановки, созданной для наблюдателя. Инструкция, которую Дюшан оставил музею, чтобы обеспечить наиболее «приблизительную» сборку работы на новом месте, также подтверждает вышесказанное. Странный альбом-артефакт, состоящий из десятков страниц рукописных пронумерованных инструкций и более ста вставленных, вырезанных фотографий и коллажей, обеспечивает достаточный объем материалов для понимания проекта Дюшана [ 29 ] 29. Дюшан на самом деле составил две инструкции, более ранняя в большей степен, была черновиком или подготовкой к более поздней версии (которую Филадельфийский художественный музей воспроизвел в точной копии в 1987 году). Эти упорные усилия свидетельствуют о том, насколько важным для Дюшана было понимание музеем не только того, как правильно установить инсталляцию в залах, но и то, что музей направляется художником, так что не только случайный посетитель вынужден наклониться и подглядывать за изображением внутри инсталляции, но и сам музей должен подчиняться инструкциям художника. (История искусства в один день признает саму инструкцию в качестве произведения искусства вместе с различными записками Дюшана). . На большинстве страниц альбома Дюшан скрепками прикрепляет ряд фотографий, в которых фотоаппарат находится на его месте, а также на месте воображаемых глаз зрителей. Он оформлял и перестраивал сцену с распластавшимся женским телом, скрытым то в большей, то в меньшей степени за кирпичами, и он добавлял кирпичи здесь и там, убирая и вновь возвращая их в конструкцию. Он экспериментировал, представляя, как это будет видеть зритель. Но если инструкция призвана помочь музею в его работе по сборке инсталляции, то зачем все эти снимки, несоответствующие ее окончательному виду, эти детали, оказывающиеся не нужными для ее сборки? Видимо в этих финальных изображениях, не столько информация о самой сцене, сколько информация для музея о крайней важности контроля за тем, что увидит посетитель, и как эта работа будет оказывать влияние на это.

Изучая инструкцию, мы видим, что находится за кулисами, эту хрупкую архитектуру, созданную Дюшаном, чтобы ее впоследствии хранили и поддерживали музейные работники, но, чтобы зрители так и не смогли ее увидеть. Инструкция показывает следующее: Дюшан собрал причудливый объект из подручных материалов, невероятный каркас, скрепленный скотчем, с облаками из хлопка, висячими электрическими проводами, связанными узлами, самодельным светящимся водопадом, который помещен в коробку из-под печенья Peek Freans — ничего похожего на классические, аккуратные музейные работы. Именно для музейщиков художник изобразил всю инсталляцию с точностью архитектора — резкие, точно замеренные линии, чтобы показать эту странную и хрупкую архитектуру, такую нескладную и неловкую. Каким упрямством обладал Дюшан, чтобы заставить музей принять эту работу, заставить их ходить на цыпочках вокруг висячих проводов и разрушающих кирпичей, и беспокоиться о том, что кусок клейкой ленты Дюшана мог где-то отклеиться. Где, в конце концов, начинаются и заканчиваются эти произведения? Дюшан оставил этот вопрос на размышление музею. Как и в архитектуре, в физическом восприятии порог, знаменует собой переходный этап, переход по направлению к пределам ощутимого или за них, движение к пространству или от него. Можно сказать, что архитектура создает и создана на порогах, являющихся необходимым пределом, который четко отражает противопоставление между внутренним и внешним. Поэтому не может быть архитектуры без внутренней части (это будет памятник) и архитектуры без внешней части. Учитывая эти термины, «Дано» следует продуманной антиархитектурной логике, предлагая сложную фоновую конструкцию, видимая передняя часть которой представляет собой старую входную дверь, найденную внутри музея. Логически эта дверь должна вести наружу, но вместо этого она ведет к порогу из разбитого кирпича, к иллюзионистической идиллии, предположительно находящейся снаружи, но такой неубедительной, что становится абсолютно ясно, что она находится внутри [ 30 ] 30. Крейг Эдкок однажды сказал, что у «Данного» нет внешнего содержания. У него есть только внутренняя часть, из которой ты смотришь на другую внутреннюю часть. Adcock, Definitively Unfinished Marcel Duchamp, ed. Thierry de Duve (Cambridge, MA.: MIT Press, 1991), 342. . Но внутри чего именно? Структурой порогов, «Дано» исследует пределы архитектуры, пределы музея, помещая себя на место, где разрушается архитектурно определенная оппозиция между внутренним и внешним. Дано могло бы начинаться вопросом, являющимся в то же время противоречием: как создать дыру в музее, дыру, которая являлась бы также средством для просмотра, дыру, которая являлась бы архитектурой? «Дано» в связке с предыдущими инсталляциями Дюшана (среди которых его студия была первым выставочным пространством) и «Коробка в чемодане» (другое, миниатюрное, пространство), определило, вместе с другими работами, проект художника длиною в жизнь с явной оппозицией архитектурным константам — проект, призванный оказать давление на рациональное, авторитетное пространство музея; проект, призванный визуализировать потенциал и пределы эстетики перед лицом художественных институций. Однако нет сомнений, что уничтожение музея Дюшана не интересовало. Вместо этого Дюшан неоднократно нарушал и будоражил эту архетипическую структуру современного искусства, коей является музей, чтобы мы начали видеть то, как он организует наше видение.

Постскриптум

На этом я вынуждена закончить. «Дано» стало завершением во многих смыслах этого слова. Так что это будет своего рода постскриптумом. Дюшан создавал свою сложную тайную работу в течение 20 лет. Вопрос, который было бы правильно задать, заключается в следующем: как он сделал это втайне от всех? Как ему удалось сделать так, чтобы никто не знал об инсталляции и о его труде? В конце концов, прятать ее в течение 20 лет от друзей и семьи − это нелегкое дело. Ответ в том, что он создал приманку, другую выставку. Для этого он арендовал вторую студию. В одной студии он создавал свою странную обнаженную и ее кирпичный дом, а в другой — он сидел и принимал друзей, гостей, почитателей, шахматных приятелей [ 30 ] 30. Крейг Эдкок однажды сказал, что у «Данного» нет внешнего содержания. У него есть только внутренняя часть, из которой ты смотришь на другую внутреннюю часть. Adcock, Definitively Unfinished Marcel Duchamp, ed. Thierry de Duve (Cambridge, MA.: MIT Press, 1991), 342. . Здесь он давал интервью. Он говорил им, что ничего не делает, что он перестал заниматься искусством. Конечно, это было не совсем так, но даже если бы никто не знал о секретном проекте, в эти годы были созданы разные объекты: все эти книги, витрины магазинов и оформления выставок, которые никак нельзя назвать «ничем». Многие из них фактически указывают на идеи, которые были развиты в «Данном», не говоря уже о серии эротических объектов, сделанных непосредственно из частей этой тайной инсталляции. Каждая загадочная форма служит ключом к пока еще невидимой миру двери. При этом все, кто приезжал в открытую студию, не замечали никаких признаков работы или художественной деятельности. И, как видите, это тоже была своего рода выставка, так как Дюшан мог бы просто избавиться от публики и принимать посетителей дома. Но он хотел, чтобы прямо по соседству с тайной студией у него была открытая студия, в которой он мог бы показать — буквально выставить напоказ то, что он ничего не делал. Он обманул всех. Когда Дюшан умер, почти никто не знал о его тайной инсталляции — ни его ближайшие друзья, ни журналисты, ни даже Артуро Шварц, который в то время собирался опубликовать каталог сполным собранием работ Марселя Дюшана [ 32 ] 32. The Complete Works of Marcel Duchamp, ed. Arturo Schwarz (New York: H. N. Abrams, 1969). .

Кажется, это был последний урок Дюшана, хотя он все это время говорил, практически писал на стенах своей студии, с самого начала и до самого конца: «Будьте внимательны. То, как выставляются объекты искусства, имеет большое значение».

Это эссе впервые появилось на португальском и испанском языках в каталоге выставки, курируемой автором Марсель Дюшан: «Произведение, которое не является произведением искусства», которая проходила в Музее современного искусства в Сан-Паоло и Фонде Проа в Буэнос-Айресе (2008−2009).

Елена Филипович — писатель и независимый куратор. Вместе с Адамом Шимчиком она была сокуратором 5 Берлинской биеннале, «Когда предметы не отбрасывают тени» (2008) и соредактором издания «Манифеста Десятилетия: Дебаты по поводу современных художественных выставок и биеннале в постсоветской Европе» (2006). Совсем недавно она курировала свою первую крупную выставку работ Марселя Дюшана в Латинской Америке, в Музее Современного Искусства в Сан-Паоло и Фонде Проа в Буэнос-Айресе (2008−2009). Она преподает теорию/историю экспонирования в рамках аспирантской программы для кураторов в центре De Appel и является научным сотрудником в Академии Искусств Rijksakademie в Амстердаме. Она также была приглашенным куратором выставки Satellite Program в Национальной галерее Же-де-Пом в Париже в 2009—2010.

Перевод Татьяны Швец.
Оригинал статьи на сайте e-flux.