22.06.2018
институциональная критика как произведение искусства
Рецензия Майкла Валински на выставку «Декор: Барбара Блум, Андреа Фрейзер, Луиза Лоулер» в дизайн-центре «Пасифик» Музея современного искусства в Лос-Анджелесе, которая призывает зрителей задуматься о роли автора в менеджменте искусства и его презентации.

В рамках выставки «Декор», проходящей в дизайн-центре «Пасифик» Музея современного искусства в Лос-Анджелесе, куратор Ребекка Маталон объединяет работы трех авторов, сыгравших ключевую роль в развитии институциональной критики: Барбары Блум, Андреа Фрейзер и Луизы Лоулер. Начиная с 1980-х гг., эти художницы посвятили себя изучению роли художественной институции в отношениях между произведениями искусства и зрителями.
«Декор: Барбара Блум, Андреа Фрейзер. Луиза Лоулер»: вид экспозиции. Courtesy: The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Фото: Zak Kelley
Выставка, центральное место в которой занимает инсталляция Блум «Царство нарциссизма» (The Reign of Narcissism) (1988−1989) — эрзац неоклассического интерьера, построенный вокруг вымышленного образа самой художницы, — акцентирует внимание на точках соприкосновения между интерьерным декором и музейными экспозициями. Примеряя на себя администраторские роли, художницы призывают зрителей задуматься о роли автора в менеджменте искусства и его презентации.
«Декор: Барбара Блум, Андреа Фрейзер. Луиза Лоулер»: вид экспозиции. Courtesy: The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Фото: Zak Kelley
Андреа Фрейзер, представленная на выставке тремя видео, вновь задает вопрос, взволновавший мир искусства в 1980-х: какой тип зрителя порождает музей? В своей видеоработе 1989 г. «Ключевые пункты музея: разговор в галерее» (Museum Highlights: A Gallery Talk) Фрейзер принимает образ придуманного персонажа Джейн Каслтон, экскурсовода в Художественном музее Филадельфии. Знакомя посетителей с коллекцией музея, Фрейзер дает описания выставленным работам, которые зачастую оказываются абсурдными или вовсе не имеющими ничего общего с объектами, возле которых она находится. Она напыщенно расхваливает встречающиеся на пути предметы, демонстрируя разрывы между словесным и визуальным.
вырванные из контекста, который делал их неприкосновенными и вневременными шедеврами, пылящиеся в углу, античные скульптуры кажутся лишь кусками отбракованного камня, не представляющими никакой ценности.
Речь Фрейзер опирается на разнообразные источники, описывает внутреннее устройство музея, содержит биографическую информацию о дарителях и включает многочисленные цитаты представителей всевозможных гуманитарных дисциплин. Например, она приводит цитату из Музейного фонда «Живой музей: Возможность Филадельфии стать лидером в области искусства», согласно которой муниципальная художественная галерея «[…] дает возможность насладиться высочайшей привилегией богатства и досуга всем тем, у кого развит вкус, но не имеется средств для его удовлетворения».

Заимствуя язык искусствоведов и арт-менеджеров, Фрейзер наделяет своего персонажа авторитетом и выдает ему кредит доверия. Апроприируя этот язык, она транслирует воодушевляющие идеи о музее.

«Ключевые пункты музея», которые более не являются современным исследованием языковых структур арт-менеджмента, стали историческим документом, запечатлевшим момент в хронологии искусства до того, как интернет превратился в важнейший механизм демократизации художественного дискурса (несмотря на растущую стоимость произведений искусства и увеличивающуюся пропасть между звездами от искусства и работающими художниками). Проект Фрейзер встретил одобрение в узком кругу интеллектуалов и художников, признающих остроту затрагиваемых ею вопросов.
«Они» Луизы Лоулер на выставке «Декор: Барбара Блум, Андреа Фрейзер. Луиза Лоулер». Courtesy: The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Фото: Zak Kelley
По соседству с видеоинсталляциями Фрейзер располагаются фотографии произведений искусства in situ Луизы Лоулер, сыгравшие ключевую роль в апроприации 1980-х гг. В центре внимания представленных на выставке фотографий — особенности инсталлирования объектов в художественной институции. В работе «Они» (Them) (1986−1987) две античные скульптуры покоятся в углу синей комнаты. Вырванные из контекста, который делал их неприкосновенными и вневременными шедеврами, пылящиеся в углу, они кажутся лишь кусками отбракованного камня, не представляющими никакой ценности. Другая работа Лоулер — «Больше удовольствия» (Pleasure More) (1997) — представляет собой фотографию инсталляции Энди Уорхола «Серебряные облака» (Silver Clouds) (1966), состоящую из свободно парящих серебряных воздушных шаров и воссозданную в одной из галерей Нью-Йорка. Не имея возможности прочитать табличку, зрители видят лишь воздушные шары, но не смысл, вложенный в работу знаковым художником XX века.

Фотографии Лоулер показывают роль контекста в нашем восприятии ценности художественного произведения. В «Ключевых пунктах музея» Фрейзер своей напичканной ложными сведениями, сбивающей с толку экскурсией пытается донести мысль о том, что ценность определяется отдельными людьми, формирующими язык арт-менеджмента. В другой видеоработе, «Маленький Фрэнк и его карп» (Little Frank and His Carp) (2001), художница реагирует на аудиогид в Музее Гуггенхайма в Бильбао, изображая сексуальное влечение к архитектуре. Видео показывает ее, бесстыже трущуюся о стену, задирающую платье и слушающую аудиозапись с расплывшейся от наслаждения улыбкой. В данном случае сам музей приобретает ценность от реакции посетителя на официальное повествование о его устройстве и происхождении. Однако эта ценность весьма сомнительна, поскольку Фрейзер определяет критерии такой оценки с помощью жесткого сарказма и критики.
«Декор: Барбара Блум, Андреа Фрейзер. Луиза Лоулер»: вид экспозиции. Courtesy: The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Фото: Zak Kelley
В работе «Царство нарциссизма» Барбара Блум схожим образом подходит к вопросу о формировании культурными системами нашего восприятия искусства, а также нашей роли в нем как зрителей. В восьмиугольной комнате на верхнем этаже галереи можно увидеть лепнину с изображением профиля художницы, 30 томов в кожаном переплете под названием «Собрание сочинений Барбары Блум» (BB's Collected Works), три варианта надгробий и мебель со сделанной на заказ обивкой. Создав микромир, в котором она сама выступает и автором, и субъектом, Блум исследует категории авторства и индивидуальности, которым арт-сообщество уделяет большое внимание. «Предмет моего интереса — взаимоотношения между объектами и изображениями, а также смысл, скрытый в особенностях их расположения и сочетания», — говорит Блум. В «Царстве нарциссизма» ценность переходит от объекта к личности — в частности, к сфабрикованный личности «Барбара Блум», которая приобретает смысл и ценность через ассоциации с неоклассической меблировкой и ее сохранением в художественной институции.

Перекликаясь друг с другом, работы Блум, Фрейзер и Лоулер предлагают нашему вниманию новые способы понимания того, как создаются смысл и ценность. Выставка «Декор» — это превосходное исследование взаимоотношений между объектами и смыслами и ценностями, которые мы в них ежедневно вкладываем. Точнее, это повод задуматься о роли представителей профессионального художественного сообщества (среди которых администраторы, профессора, кураторы, дизайнеры, архитекторы и художники) в формировании языка, которым говорят об искусстве в заданном контексте. Конечная цель художниц — искоренить этот язык, подвергнув сомнению нормы мира искусства и предложив нам альтернативный способ, как смотреть на искусство и воспринимать его.