21.09.2019
задаваясь вопросом о (смерти) истории искусства в мире современного искусства
Разговорам о смерти искусства уже больше века, свой взгляд на проблему сейчас высказывают кураторы и историки искусства: Милена Йоканович, Вера Залуцкая, Зохрех Делдадех, Нина Михальинац, Агустина Андреолетти, Ивана Тшавич, Кирила Цветковска, Рури Каванами, Марта Саккавино.

Милена Йоканович

Неужели формат выставки изжил себя? Откуда такой повышенный интерес к перформансу, к человеческому телу, к событиям? Почему материальные объекты, которые некогда превалировали в галереях и музейных коллекциях, сегодня часто отходят на второй план? Неужели история искусства подошла к концу? Неужели музей умер?

Однако дело никогда не было исключительно в материальности объектов, сколько в смысле, который в них вкладывает зритель, в различных пластах значений, выдвинутых на первый план, чтобы создавать определенные семафоры. [1] Естественно, вместе с изменением социально-экономической обстановки и нашего отношения к знанию, многие такие объекты с особым потенциалом значений также со временем преобразились.

И все же объект, картина, скульптура, движущееся изображение, инсталляция, так же, как и тело, — всего лишь средства выражения. Если обратиться к истории искусств и проследить путь от двухмерных картин к трехмерным работам кубистов, и далее к целым залам со множеством инсталляций, то тогда и выставку, и музейную коллекцию различных объектов можно считать средством выражения художников. В своем тексте об архивах современного искусства Хэл Фостер сказал, ссылаясь на размышления Бодлера: «Если живопись — это искусство памяти, то музей — ее архитектурное воплощение». [2]

Мы живем в такое время, когда художники в совершенстве знают историю искусства и музейного дела, а также историю музеев мира. Непрестанно анализируя эти знания, часто апроприируя и цитируя наработки своих предшественников, они вырабатывают новые значения, играются с системами ценностей и критически осмысляют мир искусства как таковой. Каждый пласт в структуре сформировавшегося мира искусства, несомненно, служит опорой для их активизма.
Аллан Макколлум. Гипсовые суррогаты, 1982—1984. Инсталляция в Metro Pictures Gallery © http://allanmccollum.net
Несколько дней назад на своем перформансе «Искусство и память» Раша Тодосиевич напомнил нам об этом. На протяжении четырех часов он сидел и без остановки произносил имена всех художников, начиная с доисторических времен и по настоящий момент, которые только мог вспомнить. Как объясняет сам исполнитель, все, что присутствует в памяти художника, оказывает влияние на его мысли и работу. Кроме того, во время посещения мастерской художника Владимира Николича мы обсуждали с ним, как он задействует историю искусства в своих работах, в частности в своих перформансах, запечатленных на видео. В этих перформансах, начиная с того, где Николич пригласил пожилую певицу на могилу Марселя Дюшана, чтобы она исполнила импровизированное скорбное песнопение, и заканчивая теми, где он покрывал себя формами, отсылающими к живописи авангарда, или теми, где он прямо предлагает двум экспертам обсудить сегодняшнюю цель искусства, он пытается найти свое собственное место и, в более широком смысле, место искусства в современном мире.

Прошлая неделя выдалась по-настоящему вдохновляющей и насыщенной. Поэтому мы продолжаем размышлять над тем, насколько художественные и кураторские методы жизнеспособны для мира искусства сегодня, в эпоху, когда все считается мертвым. Итак, что же происходит после смерти?
Вера Залуцкая. Мертв или еще нет?

В своем Мавзолее истории искусства [3] Горан Джорджевич провозглашает конец искусства. Но на самом деле, он говорит о конце модернизма с присущей тому верой в чистоту формы и художественную независимость. По-настоящему важным на сегодняшний день кажется признание того факта, что авангардные течения XIX и XX веков, с одной стороны, апроприировали восточную эстетику, тем самым поставив под сомнение превосходство западного подхода к искусству. Сегодня, учитывая постколониальную проблематику, главное испытание для истории искусств заключается в противостоянии глобальному расширению художественной арены. После 1989 года западные кураторы и исследователи сильно заинтересовались региональным искусством постсоветских стран, но на самом деле, их действия были продиктованы скорее желанием открыть ориенталистского «Другого», чем глубоким пониманием этого искусства.

К началу 2000 года Владимир Николич уже выявил несколько шаблонов, благодаря которым балканский художник мог бы легко стать частью западного художественного дискурса (простонародные, дикие и непредсказуемые герои из фильмов Кустурицы — лучший пример западных предубеждений). В видеоролике под названием «Годовщина смерти» («Death Anniversary», 2004) художник застыл в молчании, пока профессиональная балканская певица исполняет плач на могиле Марселя Дюшана. Фольклорный образ женщины — это метафора стены, которую художник, словно пленник своего происхождения, не может преодолеть в попытке стать частью глобального мира искусства. Я полагаю, что проблема, которую поднимает Николич, до сих пор остается крайне актуальной (особенно для Восточной Европы, культуры, к которой принадлежу и я), в таком случае Мавзолей Горана Джорджевича прекрасно расположен (как место, где сегодня сосредоточено все напряжение). На развалинах утопии XX века все еще встречаются вопросы, требующие ответов, например: нужно ли нам (незападным членам художественной арены) признание Другого, чтобы считать себя полноправными? Может быть, сам факт существования таких вопросов означает, что искусство как важная дискурсивная платформа еще не умерло.
Мавзолей истории искусства. 2003−2010. Инсталляция в ACFN. Courtesy: Kunsthistorisches Mausoleum. Фото: David Plakke
Зохрех Делдадех. Мертвое, но живое

«Слово museal — „музейный“ — носит в немецком языке несколько неприятный оттенок. Оно обозначает предметы, в отношении которых у зрителя утрачена живая реакция и которые умирают, если предоставить их самим себе. Их сохраняют не столько из потребности сегодняшнего дня, сколько из исторического пиетета. Музей и мавзолей объединяет не только фонетическое сходство. Музеи — фамильные усыпальницы произведений искусства». (Теодор Адорно, «Музей Валери-Пруста») [4]

Эта цитата пришла мне на ум, когда я посещал Мавзолей истории искусства, и я вдруг задумался: чем отличается музей, который демонстрирует искусство, от музея, который, возможно, сам представляет собой художественное произведение?

В отличие от Адорно я бы применил к Мавзолею истории искусства термин Лизы Шёнберг «метаискусство». Она использует этот термин, описывая музей-произведение «не только потому, что он сокрыт внутри архитектурно значимых зданий, но и потому, что его атмосфера, стиль и организация, как и все другие произведения искусства, служат выразительным средством интерпретации искусства и окружающего мира… И хотя художники не могут помешать нам отнести их работы к категории метаискусства, в рамках этой концепции их произведения, по крайней мере, остаются частью постоянного художественного диалога, как в виде своего непосредственного физического воплощения, так и через вторичное заимствование мотивов и стилей». [5]

И хотя Мавзолей истории искусства расположен в тесном и сыром подвальном помещении, покрытом паутиной, он все же обладает характерными особенностями, которые Шёнберг приписывает метаискусству. Более того, живой рассказ от лица так называемого «смотрителя» позволяет расценивать Мавзолей не только как художественную инсталляцию, но и как некий перформанс, где аудитория каждый раз сталкивается со знакомой или альтернативной историей.
драган папич (владелец inner museum) в одной беседе отметил, что для культуры и памяти самое важное — не помнить. <…> исследования необходимо сосредоточить на забывании, поскольку невозможно вспомнить то, что никогда не было забыто.
Нина Михальинац. Нужно подвергать критике свою собственную критическую позицию

Горан Джорджевич как-то назвал художников шутами, которым позволено говорить все что угодно, не боясь негативных последствий, и я, пожалуй, с этим соглашусь. Тем не менее я бы добавила, что причина, по которой художникам позволено говорить все, что они хотят, кроется в том, что искусство само по себе и критика, выраженная через искусство, не имеют сильного социального влияния, вследствие чего люди, стоящие у власти, и не принимают их всерьез. Более того, нынешние представители политической и экономической элиты по разным причинам заинтересованы в продвижении критического искусства. Другими словами, критиковать очень выгодно, и это дает привилегии.

Прежде всего, в наше время продается не секс, активизм. [6] В мире искусства это особенно верно в отношении антикапитализма. Инновации, творчество, нестандартное мышление — вот главные и самые продвигаемые капиталистические ценности. Таким образом, чем «независимей», «критичней», «альтернативней» и «необычней» будут художественные и культурные мероприятия и их формат (documenta — самый известный пример), тем больше экономической выгоды они принесут (развивая туризм и так далее).
Младен Стилинович. Художник, который не говорит по- английски, — не художник. 1992. Courtesy: Mladen Stilinović
Во-вторых, для большинства художников и кураторов приобщение к миру искусства означает подъем по социальной лестнице и накопление социального капитала. Чем больше активизма, радикальности, креатива и инноваций, тем выше их социальная репутация и тем больше привилегий они получают. Больше свободы и свободного времени, крутые общественные мероприятия, больше путешествий, интеллектуальные беседы и интересные знакомства, хорошее вино, вкусная еда (по сути нормальная жизнь в свое удовольствие, которая для большинства людей уже успела превратиться в мечту)… Так что, дело тут скорее в уровне и образе жизни, чем в реальном желании изменить экономические отношения. Можно даже сказать, что, занимаясь критическим искусством, художники поддерживают классовую структуру капиталистического общества.

Учитывая все это, я считаю, что одна из задач кураторов — объяснить, как произведения искусства и художественные мероприятия используются в поддержку капитализма. Но еще важнее для них было бы раскрыть свою роль в сложившихся обстоятельствах (несмотря на то, что кураторы, художники и представители интеллигенции редко это делают). Именно поэтому самое интересное в интеллектуальной (научной, художественной и кураторской) критике — обнаружить то, что этой критике не подвергалось, и объяснить почему. (Как правило, это связано с защитой интересов тех людей, которые дают возможность подняться по социальной лестнице.) Это внесло бы значительный вклад в развитие социальной осведомленности и стимулирование критического мышления.
Августина Андреолетти. Вспомнить, повторить, переосмыслить

В последнее время часто реконструируются многие исторические выставки и перформансы, события, от которых до реконструкции оставались лишь фотографии, видео и описания. Но что конкретно подвергается реконструкции и каков результат новой интерпретации? Реконструкции выставок не копируют оригинал: они выносят суждения о прошлом с точки зрения современного мира и пытаются выявить то, что остается актуальным и сегодня. Даже если выставка проходит в том же помещении, в том же оформлении и включает тех же самых художников, которые были представлены в оригинале, она все равно превращается во что-то иное. Она переоформляет прошлое, подкрашивая его новыми идеями.

Перформативный аспект в реконструкции выставок связан с желанием музеев современного искусства придать ценность опыту. Вместо того, чтобы контактировать с прошлым через текст и изображения, посетитель наблюдает историю в виде трехмерного события, где ему отведена другая роль. Иммерсивный фактор реконструкции создает условия для личной сопричастности к прошлому. Однако нельзя игнорировать тот факт, что память об этом прошлом опосредована не только куратором, но и институциями. Так какие соображения побуждают их восстанавливать выставки? И кто решает, какие выставки достойны реконструкции?
Драган Папич. Inner Museum (фрагмент). 2007 © Dragan Papić
Ивана Тшавич. Частные коллекции как форма искусства

В мире искусства желание коллекционировать кажется таким естественным. В основе этой тенденции лежит западное материалистическое отношение к предметам как к форме саморефлексии. Западная культура нуждается в материальных объектах, чтобы помыслить саму себя.

Начиная с XIX века, кабинет редкостей (Wunderkammer) с разрозненными артефактами был воплощением личных интересов коллекционера и апогеем такой сюрреалистической практики, как собирательство редких и странных предметов для изучения подсознания и развития воображения. Позднее, уже в XX веке, коллекции и коллекционирование стали формой художественной деятельности. Художники собирали и выставляли произведения искусства, чтобы критически оценить принципы музеологии (и поиграть с ними), а сама практика коллекционирования превратились в исследование музея и способ пересмотреть границы и дискурсы искусства.

Выступая в роли коллекционера или галериста, художник (пере)изобретает определенные исторические нарративы. И тогда частная коллекция становится фрагментом индивидуальной и одновременно коллективной памяти.

В этой связи возникает вопрос: если коллекционирование – это форма памяти, то, что именно мы хотим запомнить? Это также подводит нас к беседе с Драганом Папичем (владельцем Inner Museum), в которой он отметил, что для культуры и памяти самое важное – не помнить, а забывать. Забывать значит не просто стирать из памяти, а извлекать, чтобы затем поместить на это место нечто другое, новое. Не существует раз и навсегда установленной истории или постоянной памяти. Культура повторяет себя, но ее смысловое содержание в то же время меняется. Поэтому исследования необходимо сосредоточить на забывании, поскольку невозможно вспомнить то, что никогда не было забыто.
Эд Аткинс. Сноровистый мозг. 2012 © La Biennale di Venezia (Работа посвящена коллекции модернистского и примитивного искусства Андре Бретона.)
Кирила Цветковска. Музей и ритуал

Размышляя над природой ритуала со всей его торжественной таинственностью, необходимо также иметь в виду определенный набор убеждений. В эпоху античности во время Дионисийских мистерий почитатели Диониса могли впасть в экстаз и ощутить единение со своим богом – познать иррациональность человеческой психики, избавившись от социальных ограничений, освободившись от страха и воссоединившись с природой. [7]

Если представить, что учреждение художественного музея – это ритуал, как это предлагает сделать Кэрол Дункан [8], то как тогда нам освободиться от установленных определенным социально-экономическим порядком общественных норм и систем убеждений? Единственный инструмент для преобразования этих структур – это эксперименты с форматом выставок, но сам по себе он не дает больших результатов. Музей демонстрирует произведения искусства, но в то же время он объединяет людей посредством искусства. А это, в свою очередь, позволяет экспериментировать с тем, как различные институты взаимодействуют не только с коллективным сознанием, но и с коллективным подсознанием.

Для того чтобы «создать атмосферу неизолированной связанности», как говорила Доротея вон Хантельманн на своей лекции в Музее современного искусства в Белграде, нужно ответить на один давний вопрос: нуждаемся ли мы в полном перерождении или воскрешении этого давно позабытого чувства единения?
Рури Каванами. О том, что следует за «ритуалом» модернизма, – в сторону новой экономии внимания

Если рассматривать музей как институциональную артикуляцию европейского модернизма, очень легко увидеть, что его особое средство выражения, «выставка», обладает демократическими освободительным качествами. Без сомнения, формат выставки преобразовал механизм распределения внимания, и дисциплинарная модель, где «один говорит со всеми», как в театре, кино и т. д., сменилась той, где к каждому отдельному человеку обращаются как к обособленному субъекту. Внутри музейного пространства индивидуальное, каким бы схематичным и абстрактным ни казалось это понятие, можно развивать и совершенствовать относительно материальных объектов.

Тем не менее.

Не та ли это якобы демократическая освободительная форма коммуникации в рамках «ритуала» приобщения к цивилизации переняла у современного национального государства принципы дисциплинарного надзора? Среди бесчисленной массы людей растет сообщество индивидуальных граждан и в то же время членов нации (отсюда национальные музеи), которые самостоятельно обучаются и контролируют себя с помощью обезличенного взгляда граждан-единомышленников. Музеи превратились в пространство, где субъект может «видеть и быть на виду».

Что из этого следует?
Пространство The Tanks в Тейт Модерн © Peter Saville, Hayes Davidson and Herzog & de Meuron
Некоторые из недавних амбициозных проектов, вроде проекта «The Tanks» в Тейт Модерн, по внедрению темпоральных переходных форм перформативного / живого искусства в формат выставки, иллюстрируют неудачную попытку добавить новые медиа-форматы к уже привычному формату выставки. Парадоксальность размещения произведений искусства, для которых существенна их темпоральность, внутри вневременной индивидуализированной экономии внимания, говорит скорее не об универсальности музеев, а об устойчивом влиянии, которое на них оказывают локальные историко-культурные условия. Стремление вырваться из временного режима, свойственного выставке, и создать новый «ритуал» вполне правомерно, но один вопрос все еще остается открытым: смогут ли новые форматы, вроде культурного центра The Shed в Нью-Йорке, доказать свою состоятельность в изобретении новых способов эстетической коммуникации и не превратиться в чисто развлекательное зрелище.
Марта Саккавино. Пустой музей

Чтобы отойти от повсеместного формата выставки, можно попытаться скрыть ее авторство. Но по-настоящему освободиться от него не получится. В центре деятельности Горана Джорджевича стоят проблемы анонимности и копирования, и примером тому служит анонимный гид, играющий в Мавзолее истории искусства роль смотрителя, который в пыльном подвале, полном репродукций из «Краткой истории современной живописи» Герберта Рида, читает лекцию о смерти истории искусства. И все же от авторства никак не избавиться. После десяти лет отсутствия в Музее современного искусства в Белграде только что снова открылась выставка, где под псевдонимом Адриан Ковач он представил серию своих картин «Московские портреты. Для оформления коллекции под названием «Последовательности» музей выбрал скорее консервативный кураторский подход. На данный момент доступны лишь два нижних этажа, а остальные освобождают для приближающейся выставки. Все помещения светлые и просторные. Все, что там окажется, попадет под влияние музея. Может быть, единственное, что освобождает от авторства, – это пустой музей.

Перевод: Анастасия Васильева

Источник: интернет-журнал Supervizuelna
Примечания

[1] Pomian Krzysztof. "The Collection: Between the Visible and the Invisible" / Collectors and curiosities: Paris and Venice 1500 – 1800, Basil Blackwell, Polity Press, 1990.

[2] Hal Foster. Archives of Modern Art, The MIT Press, 2002.

[3] Горан Джорджевич уточняет, что упоминание его настоящего имени по отношению к Мавзолею истории искусства совершенно неуместно и что его роль смотрителя Мавзолея не связана с Адрианом Ковачем, его псевдонимом конца 1980-х годов.

[4] Теодор Адорно. Музей Валери-Пруста // Художественный журнал, №88, 2012. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/9/article/112.

[5] Lisa P. Schoenberg. "The Tate Modern and the Future of the Art Museum" // Canadian Aesthetics Journal, Volume 9, Spring 2004. URL: https://www.uqtr.ca/AE/Vol_9/nihil/shoen.htm.

[6] Алекс Холдер. «Секс больше не двигает продажи. Вместо этого работает активизм, и бренды знают об этом» // URL: https://theidealist.ru/activismsells/; Roselynda Afandi. "Activism – The New 'Sex' that Sells" // URL: https://corpmediapl.wordpress.com/2017/06/01/activism-the-new-sex-that-sells/.

[7] http://penelope.uchicago.edu/~grout/encyclopaedia_romana/greece/hetairai/dionysus.html

[8] "The Problematics of Collecting and Display", Part 1 // The Art Bulletin, March 1995, Volume LXXVII, Number 1.