30.07.2019
бен крэнфилд. «не еще один музей»: поиск связи с современностью
Статья Бена Крэнфилда повествует о формировании идентичности Института современного искусства в Лондоне на основе концепции не-музея и отношениях «Независимой группы» (Independent Group), использующей площадку института для своих экспериментов в 1950-х годах, с этим противоречивым дискурсом.

Постоянное незримое присутствие институции

В «Независимую группу» (Independent Group; далее IG) вошли самые известные выпускники Института современного искусства в Лондоне (Institute of Contemporary Arts; далее ICA). Или вернее сказать, основная историческая функция и привычный образ ICA связаны с его ролью основной площадки IG [1]. Упоминая ICA как место встреч и заседаний IG, большинство авторов, писавших об этом коллективе, не сочли нужным подробнее рассказать о пространстве, где шла работа, — хотя именно то, что эти художники заявляли о своей независимости от руководства института, позволило номинально объединить их в одну «группу» (см. Foster, 2003; Hebdige, 1983; Myers, 2000) [2]. Для сравнения, исчерпывающее исследование Энн Мейсси (1995), где прослеживается возникновение «Независимой группы» в ICA в 1950-е гг. и ее дальнейшее развитие, доказывает, что деятельность группы во многом определялась отношениями с институтом, который сделался для нее гостеприимным пристанищем и отправной точкой. Мейсси характеризует взгляды IG как диалог между общепринятой версией модернизма, признанной руководством ICА с его приверженностью довоенной абстракции и сюрреализму, и урбанистическим, испытавшим влияние дадаизма, медиа-ориентированным модернизмом, — и такой подход позволяет увидеть в ICA не просто площадку, а самостоятельный проект.

Миф о том, что IG появилась в результате отмежевания и отказа от ценностей того учреждения, в стенах которого она обитала, стал неотъемлемой частью ее истории (Alloway, 1957 г.; Banham, 1981 [1963] г.). Как и все мифы, он имел под собой некоторые основания. Разразившаяся война и последовавшие за ней события, тревога, порожденная холодной войной, и постоянно меняющееся положение Великобритании на мировой арене наряду с новыми потребительскими возможностями сформировали специфическую ситуацию, когда людям пришлось всерьез усомниться в привычных культурных ценностях, формах, стандартах и вкусах (Garlake, 1998; Harrison, 2002; Hewison, 1981; Sinfield, 1997). «Столкновение» [3] разнонаправленных страхов и возможностей нашло выражение в художественных образах, которые отражали распад субъективности, ее пугающую фрагментированность. Показательными примерами могут служить призрачные осколки потребительской мечты Ричарда Гамильтона в таких работах, как «Она» [«$he»] (1958–1961 гг.), и нарочито грубые, составленные из обломков скульптуры Эдуардо Паолоцци (Harrison, 2002: 109, 115). То, что сформированное поп-культурой восприятие и сугубо урбанистическая система образов нашли свое отражение в творчестве нового поколения художников, можно рассматривать как реакцию на набор ценностей довоенного периода: универсальный гуманизм, исследования бессознательного и неоромантизм, — они хоть и ставились под вопрос, но оставались для ICA ориентирами (Garlake, 1998: 17–21; Massey, 1995: 19; Whiteley, 2002: 80). Именно этот разрыв между поколениями как одна из институционально закрепленных форм модернистской революции стал «спайкой», объединившей членов IG в их пострационализме и программных притязаниях и запросах, из которых наиболее очевидным была красноречиво выраженная неприязнь к первому председателю ICA Герберту Риду (Bass, 1990: 8; Morland, 1990: 191; Whiteley, 2002: 80). В 1957 году заместитель директора ICA Лоуренс Эллоуэй, занимавший этот пост с 1954 по 1959 год, с пафосом, который впоследствии стал неотъемлемой частью мифа об IG, заявил: «Вскоре после войны популярное искусство достигло нового уровня мастерства и фантазии. Ни Беренсон, ни Фрай, ни Рид — никто не объяснил мне, как трактовать и понимать средства массовой информации» (Alloway, 1957: 52). То, что члены IG сделали жупелом именно Рида, говорило как об их вполне понятном недовольстве его влиятельным положением, его вездесущим присутствием в британской культурной жизни и его романтическими идеалами, так и о потребности бороться с противоречиями, которые проявились в текстах Рида и которые он положил в основу неоднозначной и двусмысленной программы ICA.
Инсталляция «Человек, машина и движение» Ричарда Гамильтона в Hatton Gallery, Ньюкасл-апон-Тайн, которая после переместилась в Лондонский ICA. 1955
Впоследствии Эллоуэй трактовал деятельность IG как радикальный отказ от модернистского гуманизма в пользу того, что можно было бы назвать медийной чуткостью к моменту. Но более детальные исследования, включая работу Мейсси, которые пытались вернуть искусству отдельных членов IG его специфику и сложность и показывали, как художники были связаны с довоенными модернистскими течениями, опровергают его теорию (см., к примеру, Kitnick and Foster, 2011). Если внимательно приглядеться к отдельным членам группы, мы придем не только к той мысли, что сама группа была не такой уж независимой, поскольку была прочно связана с существующей системой галерей, художников и дискуссионных клубов, но и что ее вообще едва ли можно назвать группой (см., к примеру, Colomina and Smithson, 2000; Walsh, 2001: 13−19). Так зачем мы рассматриваем здесь IG как коллектив, объединенный чем-то конкретным? Зачем сосредотачиваемся именно на этих отношениях, игнорируя многочисленные связи между членами IG и другими художниками, нехудожниками или даже другими структурами и сообществами? Я полагаю, что единственная несомненная польза такого подхода заключается в том, что он позволяет понять те изменения дискурса и тот вклад, которые эта условно независимая группировка могла привнести в пространство своего мифического институционального пристанища. Во всех остальных отношениях изучение широкого контекста во всей его исторической сложности необходимо продолжать, не ставя искусственных ограничений. Рассматривать IG как «группу» имеет смысл только тогда, когда автор, как в этой статье, хочет выявить особенности дискурса, которые привели к складыванию этой группы, объединенной программным заявлением и соответствующей риторикой. В основе такой постановки проблемы лежит более общий методологический вопрос: как нам понимать программу и структуру групп (созданных кураторами или провозгласивших общую программу), куда входят люди разных взглядов, если они возникают в пространствах, которые не заинтересованы в продолжателях? Чтобы начать искать ответы, я не предлагаю заново пересмотреть деятельность IG и отыскать в ней системность, однородность, объединяющие принципы или концептуальные переклички. Вместо этого я хочу рассмотреть ICA как невидимые и сугубо формальные рамки, существование которых сказывалось на творчестве тех, кто стал известен как член IG; об этом неоднократно упоминали и сами участники группы, и исследователи. В своем изучении того, как институционально оформлялись новые дискурсивные возможности и противоречия, которые определили позиции членов IG (а в более широком смысле и всю современную художественную практику), я хотел бы показать, как противоречие и напряжение стали главной характеристикой и главной проблемой современности. Они потенциально содержат в себе взаимосвязанные, но по большей части несовместимые устремления к актуальности, технократии и максимализму. Такие предпосылки художественной практики могли привести только к отрицанию конвенциональных форм, для поиска которых и был создан ICA, и к отказу от них.

Но что мы имеем в виду, когда говорим, что ICA воплотил в себе и предъявил миру противоречивость существующих институциональных и дискурсивных возможностей, обозначив возможные пути развития «культуры» в поствоенной Великобритании? Как он нашел свою специфику и что это может поведать нам о дискурсивных пространствах и категориях, которые сделали современное искусство заметным явлением? Чтобы ответить на эти вопросы, мы посмотрим на показательный случай, где отчетливо проявились ограничения и недостатки дискурса. Можно по документам проследить процесс разработки названия ICA — и это был поиск компромисса между существующими точками зрения и устремлениями, стремление совместить разнородные формы и категории. Попытка найти слова и формы, способные не только выразить дух этой затеи, но и институционально закрепить несоответствия между понятиями, позволяет увидеть взаимовлияние идеалов и практических соображений, которое, по моему мнению, и определяет, что такое институциональность.
Имя для неоднозначного: не-музей [4]

В 1949 году ICA анонимно заказал восьми архитектурным школам дизайн многофункционального пространства, которое могло бы вместить все многообразие видов искусства. В 1950 году при обсуждении готовых проектов на заседании лондонской Архитектурной ассоциации Рид и Роланд Пенроуз раскритиковали работы студентов. Изучив представленные проекты, Пенроуз заявил студентам:

«Нам совершенно необходимо было место, где все виды искусства могли бы сосуществовать под одной крышей, где самые разные художники могли бы общаться как друг с другом, так и с широкой публикой, выставлять свое творчество и не беспокоиться о том, что оно станет предметом купли-продажи. Нам нужно одновременно и место встречи, и мастерская. Оно не должно быть спроектировано как музей — в Лондоне полно мест, которые могут стать музеями. Не статичное, а творческое пространство, где бурлит деятельность. (…) Освещение должно быть боковым, чтобы не возникала религиозная атмосфера, как в галерее Тейт или в Национальной галерее, где место окон заняли картины. Зритель захочет выглянуть наружу, посмотреть на деревья и увидеть проблески внешнего мира» (Architectural Association, 1950).

Концепция Пенроуза, основанная на негативном определении и призывающая рассматривать нужное пространство как не-музей, указывала на пробелы в институциональном мышлении. Пенроузу претило то, что он называл «религиозной атмосферой» художественного музея; он хотел создать не место поклонения, а место «встречи» и взаимодействия не только разных художественных форм, но и в целом искусства и мира за пределами галереи. Рид же объяснял, что хочет отойти от привычного и окунуться в мир институционально неизведанного; он призывал к «органичности» — такую метафору он использовал для описания неавторитарной самоорганизации вещей. Призыв к органичности прояснял замысел всего проекта: восстановить что-то вроде «естественной» гармонии и наладить связь между искусством и обществом вне рамок рыночных отношений и за пределами площадок вроде Лондонской галереи [5] в такой до-коммерциализированной форме, как «мастерская». Отвергая «статичность», Рид просил создать здание, которое реагировало бы на все, что происходит в его стенах, способное, словно живой «организм», откликаться на вызовы возникающих между видами искусства разногласий.
Выставка «Рост и форм» под кураторством Ричарда Гамильтона в Лондонском ICA. 1951 © www.medium.com
Сетования на то, что предложенные студенческие проекты оказались всего лишь аккуратными и невыразительными копиями уже существующих выставочных площадок, показали, что для неопределенной структуры ICA слово «музей» было ключевым. В 1946 году состоялось первое официально задокументированное собрание комитета будущего ICA, и проходило оно под вывеской «Музей проекта современного искусства» (Museum of Modern Art Scheme). В ходе собрания один из членов комитета актер, режиссер и сюрреалист Жак Брюниус выступил против использования слова «музей» и призывал поискать менее «мавзолейный» термин (ICA, 1946−1947: 5). Несмотря на это, слово «музей» отбросили не сразу. Почему ICA было так сложно и в то же время необходимо отказаться от него — и как этот отказ (несмотря на незримое присутствие слова «музей») повлиял на природу «проекта»? Отказаться от слова «музей» означало не только отвергнуть систему ценностей, связанную с общепринятыми выставочными нормами, но и попытаться избежать неоднозначности самого музея как формы культуры.
Образцовый музей

Начиная с середины XVIII века и вплоть до Второй мировой войны музеи изобразительного и прикладного искусства, от которых требовали сочетать концепцию вневременной универсальности с идеей технологического прогресса, занимали заметное положение, хоть и не имели четко определенной идеологии (Duncan, 1995: 1; McClellan, 2008: 20−52). Важная и в то же время довольно двусмысленная роль, которую играли музеи в Великобритании, определилась в результате общественной полемики о влиянии культуры как независимого фактора на ход развития цивилизации. Выражение «сладость и свет», которое Мэтью Арнольд позаимствовал у Свифта, прекрасно описывало то, в чем общество видело ценность изобразительного и прикладного искусства, несмотря на то что Арнольд не применял этот термин непосредственно к музеям (McClellan, 2008: 24−27). Для христианских социалистов и близких к ним капиталистов-филантропов удовольствие и просвещение были неразрывно связаны: в дискурсе художественных музеев и галерей XIX и начала XX века часто невозможно было отделить задачу улучшения жизненных условий городской бедноты от идеи улучшения нравов (Bennett, 1995: 17−102; Koven, 1994). В противовес этой модели морального просвещения, связанной с арнольдовским определением культуры, Музей Южного Кенсингтона [6], возникший после Всемирной выставки 1851 года, изначально создавался для того, чтобы способствовать развитию британской промышленности и общества технического прогресса, основанного на производительности. Создали его отчасти как раз потому, что его предшественнику, Музею декоративно-прикладного искусства, не удалось изменить общественный вкус и тем самым поднять спрос на товары более высокого качества. Музей Южного Кенсингтона по сравнению с ним был масштабнее. Он стал площадкой, где работали дискурсивные и выставочные институции, призванные задать кардинально новое направление в британской промышленности и утвердить новые стандарты в сфере дизайна (Kriegel, 2007: 159−164). Однако к моменту основания музея ценность его как хранилища образцов, на примере которых непосредственно могли бы учиться дизайнеры, уже казалась сомнительной. В центре его деятельности оказались все же эстетические и выставочные задачи. В чем видели пользу этого музея декоративно-прикладного искусства и дизайна? С одной стороны, он был важен, как сказал бы Арнольд (1869: 30−40), для цивилизации, то есть для прогрессивного технического развития страны, а с другой — для культуры, то есть духовного обогащения граждан, поскольку утверждал определенные эстетические ориентиры. Музей декоративно-прикладного искусства и дизайна был необходим современному обществу, хотя и выходил за рамки прямых производственных потребностей, и должен был облагораживать его одним только своим существованием и примером. Храня в своих стенах «лучшее», он надеялся вдохновить на «лучшее» как людей, так и промышленность.

В погоне за вечным идеалом первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке (Museum of Modern Art; далее MoMA) Альфред Барр-младший в середине 1920-х отправился в «большое путешествие» по Европе: он изучал разнообразные, но взаимосвязанные между собой формы современного восприятия. По пути он исследовал деятельность публичных музеев в Великобритании, России и Германии (Kantor, 2002: 145−154, 212). Концепция Барра выросла из его штудирования истории искусств и его чуткости знатока и коллекционера. С его точки зрения, модернизм не сводился к общественной пользе, а состоял в исключительности формы; структура же музея должна была представлять зрителю, как выразилась Сибил Кантор, «рассказ о сосуществующих течениях, систематизирующий направления эволюции новейшего искусства» (Ibid. 124). Барр не собирался использовать MoMA, чтобы отделить искусство от современной жизни. В своем замысле музея современного искусства Барр, скорее, отстаивал идею волшебного преображения благодаря знакомству с плодами развитого восприятия. Взяв от публичного музея идею улучшения человеческой жизни, а от роскошного универмага — стремление человека преобразиться, MoMA объединил в себе коммерческое пространство потребительской культуры и трансформирующее пространство художественного музея (Grunenberg, 1994).
так ica и стал «не музеем», получил негативное, хотя и диалектическое определение. комитет решил заменить язык традиций и оценок языком экспериментов и риска; они боялись, что музеефикация означает своего рода смерть, а экспонирование превратит музей в «храм».
Форма, дискурс и структура Музея Южного Кенсингтона и MoMA послужили основой для разработки концепции ICA. Свою карьеру Рид начал в Музее Виктории и Альберта (далее V & A), который пришел на смену Музею Южного Кенсингтона. Работа с коллекцией позволила ему развить свою концепцию сложных взаимоотношений между формой, материалом и контекстом создания предмета — эти идеи легли в основу его будущих сочинений об искусстве и дизайне (King, 1990: 89). В музейных экспонатах Рида интересовала взаимосвязь между эстетическими ценностями и организацией общества, то есть тот же вопрос, который занимал умы Генри Коула, Джона Рёскина и Уильяма Морриса. В то время как коллекция музея V & A была примером метонимии, где каждое произведение представляло определенный комплекс социальных и экономических отношений, традиций и методов, MoMA стал образцом эстетизированного модернистского проекта, где каждый отдельный экспонат подкреплял общую идею выставки. Поэтому MoMA стал для ICA парадигмальным примером демонстрации и поддержки современного искусства. Для ICA было важно, что музей играет не последнюю роль в обеспечении современного художника ресурсами — музей становился местом для изучения альтернативной истории забытого и отвергнутого «передового» восприятия (ICA, 1946−1947: 2, 26). В 1946 году члены комитета пришли к выводу, что формальное и системное представление о современном искусстве и его экспонировании противоречит их стремлению наладить контакт с современной индустриальной реальностью. Рид кратко изложил эту точку зрения на первом собрании комитета, заявив, что их проект будет непохож на другие, так как «связан не с достижениями искусства, а с поощрением промышленности» (Ibid. P. 3). Тем не менее Рид, так же как и Барр, был убежден в том, что «прогрессивное» современное искусство необходимо защищать как некий единый, исторически сложившийся проект, что его можно сделать предметом коллекционирования и сохранить «нетронутым» до той поры, пока общество не будет готово извлечь пользу из заложенных в нем ценностей (Read, 1998[1935]: 528). Уже на втором собрании комитета Рид, не в состоянии разделить производственный дискурс и дискурс эстетической автономии, резко изменил свои взгляды и сформулировал в своем выступлении программное заявление:

«Очевидно, что в государственных институциях, которые занимаются демонстрацией искусства широкой общественности, уже какое-то время наличествуют серьезные пробелы. Ни у одной из них нет внятной выставочной или образовательной программы, которая позволила бы получить полное представление о том, как развивается искусство в наш век» (ICA, 1946−1947: 12).

Напряжение, которым пронизаны эти слова, отражалось и в работах Рида по философии искусства. В своих ранних сочинениях он предположил, что «статичный и неизменный элемент человеческого естества», отвечающий за общее «эстетическое восприятие», и «изменчивый» элемент «интерпретации» должны быть как-то взаимосвязаны (Read, 1972 [1931]: 19). С течением времени Рид все больше сомневался в возможности найти путь к универсальной эстетике и к моменту основания ICA начал рассматривать изменчивое выражение личного опыта как единственную достижимую в текущей политической ситуации цель (King, 1990: 228). На седьмом собрании от слова «музей» в названии отказались окончательно — его заменили словом «институт» (ICA, 1946−1947: 42).

Так ICA и стал «не музеем», получил негативное, хотя и диалектическое определение. Точкой отсчета для идеологической структуры ICA стал художественный музей — место, где производители находят вдохновение, где зарождается модернистский импульс и где воображаемой публике прививают «передовой» вкус. Комитет решил заменить язык традиций и оценок языком экспериментов и риска; они боялись, что музеефикация означает своего рода смерть, а экспонирование превратит музей в «храм». И то, и другое означало отказ от экономической и социальной жизни, от ориентации на изменяющиеся технократические требования производительности и инноваций. К слову о риске: комитет не смог отказаться от вынесения исторических вердиктов, поскольку у них не было другого способа охарактеризовать творчество художников, которые еще не прошли горнило выставок, критических отзывов и коллекционеров. Брюниус напомнил комитету, что на подобные риски, как правило, идут коммерческие галереи, которые делают ставку на поиск нового. Такой подход подразумевает финансирование неизвестных и непризнанных художников (ICA, 1946−1947: 75). Но комитет, казалось, не замечал очевидных сближений между своим стремлением поддержать молодых художников и уже существовавшими на тот момент коммерческими галереями, независимыми выставками, салонами и художественными ярмарками. Отсылка к музею, хоть и в форме размежевания с ним, демонстрировала сознательный отказ от потребительского капитализма в пользу альтернативной системы ценностей. После шести собраний, отвергнув коммерческие соображения и традиционные подходы, члены комитета окончательно запутались: в названии неожиданно появилось слово «институт», которое, сколь можно судить по документам, не всплывало в ходе обсуждений. Но оно оказалось пустышкой, формальным обозначением того, чем институция не является.
Институт как пустая форма

Безотносительно к ICA, само слово «институт» в языке того времени предполагало, что институция ведет научно-исследовательскую работу, дает выпускникам образование и профессию. В Америке этот термин еще можно было встретить в названии творческих учебных заведений, но в Великобритании, начиная с системы «институтов мастеровых» в 20-е гг. XIX века и Королевского института британских архитекторов (Royal Institute of British Architects; далее RIBA) в 1834 году, слово «институт» приобрело особое значение: демократическое образовательное учреждение, осуществляющее переподготовку промышленных кадров (Kelly, 1992:117−126). Это значение укоренилось в британской культуре после основания в 20-х гг. XX века Британского института образования для взрослых (British Institute of Adult Education; далее BIAE). BIAE появился, когда населению пришлось участвовать в демократических процедурах после принятия в 1918 году Закона о народном представительстве (Bailey, 2009: 1) — как ответ на связанные с этими реформами опасения. BIAE сыграл важную роль в изменении общественного вкуса: теперь вкус ориентировался не на аристократию, а на общедоступную, практически применимую культуру. Институт имел отношение не только к развитию заочного образования в Англии; в период между войнами он принимал участие в разработке культурной и образовательной программы BBC, в создании системы государственной поддержки искусства через проект «Искусство для всех», который впоследствии превратился в Британский совет по искусствам, и в основании Британского института кино (Kelly, 1992: 317−323).

ICA заявлял о своей позиции достаточно сдержанно и утверждал, что не имеет отношения к распространению культуры народного образования — и этим отличается от BBC и Британского совета по искусствам, чьей первостепенной задачей было просвещение общественности (Read, 1949). Однако на раннем этапе существования ICA пришлось взять эту культуру за основу, равняться на нее и подражать ей. Факультеты кинематографа и музыки работали в тесном контакте с Британским институтом кино и BBC соответственно [7]. На первых семинарах в ICA, где обсуждались новые архитектурные достижения и будущее телевидения, пропагандировали философские принципы BIAE, а именно идею о том, что демократия — это вопрос не только избирательного права, но и привлечения общественности к оценке культурных достижений. Но в первую очередь ICA интересовали деятели культуры и создание площадки для профессионального диалога и продвижения искусства. В отличие от Музея Южного Кенсингтона, ICA не ставил своей целью выставлять работы, чтобы поддерживать авторов. Он намеревался создать открытое пространство, где встречались бы разные виды искусства, где авторы могли придумывать что-то новое, создать своего рода «лабораторию» или «место для экспериментов», — то, что, по мнению Рида, должен был, но не смог сделать MoMA (ICA, 1946−1947: 42). С одной стороны, слово «институт» в названии ICA наглядно демонстрировало разрыв между такими составляющими музейного дискурса, как экспонирование и стремление создавать новое. В то же время оно подчеркивало ценность культурной критики для демократии и важность профессиональных сообществ для реорганизации производственных процессов. Заявив о себе как об автономном учреждении, имеющем в то же время практическую направленность, «не-музей» ICA взялся ни больше ни меньше, как полностью пересмотреть взаимоотношения культуры и общества.
Противостояние с современностью (Contemporary)

Чтобы подчеркнуть отличие своего проекта от MoMA, Рид предложил вместо слова «modern» использовать в названии «contemporary» (ICA, 1946–1947: 4). Каким бы банальным ни казался такой способ обозначить «современность», этот термин уже дважды использовался разными институциями, и в выставочном дискурсе сделался знаком особой темпоральности, недоступной ни музею, существующему вне времени, ни коммерческой галерее, одержимой всем новым. В 1929 году, меньше чем за год до основания MoMA, группа студентов из Гарварда, в которую входил и Барр, основала Гарвардское общество современного искусства (Harvard Society for Contemporary Art), руководителем и меценатом которого был Линкольн Кирстейн. За свой недолгий век Гарвардское общество устроило несколько выставок, в которых амбиций и преданности радикальной концепции современного искусства и дизайна было больше, чем в первых экспозициях MoMA (Kantor, 2002: 197). Наряду с попытками провести ревизию творчества современных американских художников члены общества организовали выставку, посвященную дому «Димаксион» архитектора Бакминстера Фуллера, заявив тем самым о своем интересе не только к изобразительному искусству, но и к дизайну и современным технологиям. Выбор Кирстейна в пользу слова «contemporary» говорил о том, что его занимало не столько конкретное восприятие отдельных художественных направлений или даже эволюция этих направлений, сколько всевозможные взаимосвязи между разными видами, стилями и формами творческой деятельности. Как объясняет Кантор:

«Вместо того чтобы продвигать "новое" (modern) искусство — которое для Барра ассоциировалось с академическим пониманием истории, — Кирстейн сосредоточился на "современном" (contemporary) искусстве, которое удовлетворяло его стремлению выявить различия между "оригинальностью", "индивидуальностью" и "качеством" и объединяло эти понятия в контексте сегодняшнего дня» (2002: 197).

Спектр интересов Барра в том, что касалось искусства XX века, был, наверное, не менее широк и охватывал не меньше разнообразных художественных форм, чем сфера интересов Кирстейна. Но в своих исследованиях Барр уделял больше внимания выстраиванию четкой системы течений и взаимосвязей внутри модернизма, а не неустойчивым связям современности (Kantor, 2002: 214). Его телеологичное и подчеркнуто формальное исследование модернизма в искусстве было далеко от ассоциативного метода и неумолимо вело к схематизации, в то время как Кирстейн не видел необходимости описывать хронологию и специфику развития.
План выставки «Вневременные аспекты современного искусства» Рене д'Арнонкура. 1948−1949. Courtesy: Museum of Modern Art Archives, New York
Для Кирстейна определение «современный» (contemporary) предполагало поэтичную и свободную перекличку экспонатов в рамках отдельно взятой выставки. А в 1909 году основатели Общества современного искусства в Лондоне (Contemporary Art Society; далее CAS) с помощью этого термина пытались избежать противоречий, связанных с программой подчеркнуто нового (modern) искусства, и четко обозначить свою цель. Они собирались организовать пространство для поддержки художников-современников, чья излишняя современность, как ни парадоксально, привела их к разладу со своей эпохой. По их мнению, необходимо было создать:

«…что-то вроде придорожной гостиницы, где можно переждать некоторое время; место, которое наиболее отважные почитатели искусства могли бы заполнить работами своих любимых художников — как живых, так и почивших — и хранить их там до тех пор, пока более робкие не почувствуют под ногами твердую почву» (MacColl quoted in Collins, 1991: 20).

Как и ICA, CAS не вступало в открытую конфронтацию с художественными учреждениями, а «сотрудничало» с ними. Несмотря на это сотрудничество, их действия шли вразрез с природным консерватизмом реакционного управления Королевской академии, распоряжавшегося Фондом Френсиса Чантри. ICA тоже приходилось бороться с твердолобостью предыдущего поколения меценатов, добиваться реорганизации устаревших коллекций и пересмотра принципов экспонирования в Галерее Тейт (ICA, 1946−1947: 27).
План дом «Димаксион» Бакминстера Фуллера в каталоге выставки Гарвардского общества современного искусства. 1929 © Lars Müller Publishers
И Гарвардское общество, и CAS использовали слово «современный» (contemporary), чтобы обозначить радикальный отказ своей институции от консервативной веры в существование исторической достоверности и академичной оценки. Термин «новый» (modern) предполагал, что все работы, попадающие под это определение, имеют общие черты, которые и позволяют назвать это «новым (модернистским) искусством», в то время как именование «современный» подразумевало гораздо более неоднозначные взаимосвязи между объектами, к которым оно относилось. Эти работы мало говорили о ценностях, но отличались крайней актуальностью и своевременностью, порывали с ходом истории и сосредотачивались на настоящем моменте. Чтобы отнести дом «Димаксион» к «современным» произведениям, надо было увидеть в нем одновременно символ своего времени, утопическую схему связи времен и конкретный отдельный предмет дня сегодняшнего. Более того, дом Фуллера должен был стать воплощением «современности» — похожий на шатер, он заставлял задуматься о бродячей жизни, о возможности жить одним днем, откликаясь на требования настоящего момента. Один из первых примеров зарождающегося экологического направления, он объединял в себе идею внеисторичного гуманизма и стремление внедрить новые технологии [8]. Термин «современный» (contemporary) обозначал утопию воплощенного прогресса и интерес к пространству неопределенной темпоральности. Он все чаще появлялся при описании целей творческой работы и в конце концов вытеснил характеристику «новый» (modern).
Каморка охранника

Вопрос о том, насколько предмет связан со своей эпохой, был центральным в критической методологии Рида, изложенной в его книге 1934 года под названием «Искусство и промышленность». Начав с размышлений о неприязни Морриса к промышленности и сославшись на тезис Рёскина о том, что своеобразие материала — это ключ к чистой эстетике, Рид прибегает к цитате из Вальтера Гропиуса, чтобы поставить под сомнение исторический раскол между искусством и промышленностью, украшением и функциональностью:

«Нашей целью было затронуть оба вида мышления: освободить художника-творца от участи оставаться "не от мира сего" и вернуть его обратно в мир повседневной реальности; и в то же время расширить и очеловечить жесткое, исключительно материалистическое мышление дельца. Наша главная идея — что все виды дизайна изначально имеют одинаковое отношение к жизни, которая определяет всю нашу работу, — была, вследствие этого, диаметрально противоположна идее "искусства ради искусства" и даже более опасной философии, из которой она выросла: идее дела как самоцели» (Gropius quoted by Read, 1934: 55).

Рид считал, что поддерживать постоянный «контакт с жизнью» значит ставить нужды дня сегодняшнего выше художественных традиций: «потому что настоящая проблема заключается не в том, чтобы подогнать машинное производство под эстетические стандарты ручного труда, а в том, чтобы выработать новые эстетические стандарты для новых методов производства» (Ibid. P. 7). Таким образом, искусству необходимо было покончить с «величественным уединением» в стенах академии не только потому, что должны были возникнуть художественные школы и фабрики, но и потому, что надо было гуманизировать промышленность, вернув ей эстетическое измерение. Чтобы быть «современным» и идти в ногу со временем, нужно было согласовать между собой различные подходы и потребности. Это напоминало мечту о единстве, о которой писал Рид, находившийся под влиянием первых мастеров Баухауса и воспевавший этот «союз строителей», где, по его мнению, воплотился идеальный синтез формы и функциональности (Read, 2002 [1963]: 44–45). Поэтому он верил, что дизайн будет развиваться только тогда, когда «промышленники сами придут за советом к экспертами в области теории искусства так же охотно, как обращаются к химикам и физикам» (Read, 1934: 8). Эту системную проблему, на которую Рид указал в своем сдержанном призыве к сотрудничеству, он подчеркивал и в рассуждении о том, что в периоды гармонии между искусством и способами производства эстетика как таковая, по сути, исчезает: «У этих эпох есть одна существенная особенность: в них отсутствует эстетика. Все, что делается, является решением практических задач — без апелляций к вкусу или академической традиции» (Ibid. P. 9).

Выставка «Человек, машина и движение» Ричарда Гамильтона в Лондонском ICA. 1955
За пять лет до возникновения ICA Рид возглавил Группу по изучению дизайна (Design Research Unit; далее DRU) и получил возможность на практике реализовать идеи своей книги «Искусство и промышленность» (Kinross, 1998: 151). DRU предоставляла художникам и дизайнерам возможность выгодного трудоустройства: участие в серьезных открытых проектах, модернизация облика британского городского дизайна. Однако провал попытки включить художников в производственные процессы выявил не решенную в «Искусстве и промышленности» проблему: было неясно, «хороший» дизайн — это вопрос определенной формы производства в современной промышленности или этическая основа деятельности, которая требует реорганизации промышленности. Члены DRU, несомненно, были большими профессионалами, но в том, что касается реорганизации, институция не сделала почти ничего, чтобы предложить альтернативную систему промышленного производства (Ibid. P. 150−154). Акцент на слове «современный» в названии ICA можно прочитывать как реакцию на упомянутую проблему и ее институциональное осмысление. Вместо того чтобы активно работать на промышленность, как это делала DRU, ICA решил разобраться в том, как искусство и дизайн должны функционировать в современном мире [9]. Главный вопрос, который стоял перед художниками и дизайнерами, объединившимися в ICA под знаменем «современности», заключался в том, как вписать британскую поствоенную культуру в настоящее. Будущий программный директор ICA Бренда Пул предположила, что разрешить эту дилемму поможет анализ рынка, а член комитета Джек Бедингтон, считал, что американские предприниматели уже удачно справились с этой задачей, обновив «общие цели» таким образом, что они продолжали привлекать людей. (ICA, 1950). Никто, однако, не спрашивал, почему хороший дизайн так важен и как вообще оценить его качество. Более того, провокативность «современного» состояла в отказе от абсолютных критериев оценки в пользу актуальности в конкретном контексте.

Директор Национальной галереи Филип Хенди не мог не заметить этот категориальный пробел, ставший очевидным после отделения искусства от музейного нарратива и его универсалистских притязаний. В 1949 году Хенди начал свое выступление в ICA с рассказа о том, как по пути в зал заседаний он случайно заглянул в каморку охранника. Он рассказал, что «стены были увешаны картинками с обнаженными девушками». Вместо того чтобы осудить вкус охранника, Хенди размышлял о том, что «любопытно было обнаружить, что один из постоянных сотрудников Совета по искусствам открыл свою собственную частную галерею прямо на территории организации» и «что это, возможно, олицетворяет демократичность искусства» (ICA, 1949). Почему Хенди решил начать исследование того, насколько искусство актуально для общества, с рассмотрения таких понятий, как «популярная культура» и личный выбор? Рассказ Хенди объяснял странный выбор двух основных вопросов повестки дня: «Какую роль в обществе играет искусство: главную или второстепенную? И какова социальная функция искусства?». В профессиональном дискурсе критиков, кураторов, коллекционеров и художников сущность искусства определялась не его непрерывной гибкой соотнесенностью с обществом, а скорее различными институциями, которые мифологизировали его, чтобы держать подальше от общества. Чтобы задаться вопросом об общественной актуальности искусства в стенах институции, изучающей «современность», невозможно было ограничиться размышлениями о природе их взаимоотношений. Необходимо было концептуализировать практику, которая провозглашала себя актуальной. Каморка охранника олицетворяла проблему, заложенную в определении «современное»: если искусство должно постоянно обновляться, чтобы оставаться актуальным для настоящего, то где уверенность, что искусство настоящего хоть в чем-то похоже на искусство прошлого? И что люди смогут найти его там, где находили прежде? ICA должна была создать пространство, где возможна практика такого рода. Однако если все, на что мы можем рассчитывать, контингентно и преходяще, не опирается на традиции и не подкреплено идейно, то в нашем распоряжении остаются только контекстно-зависимые и интертекстуальные истории временных выставок, пусть даже столь же личные и недолговечные, как каморка охранника.
Искусства: систематизация многообразия

В дискуссиях 1946 года термины «искусство» (art) и «искусства» (arts) использовались синонимично, точно так же как «новый» (modern) и «современный» (contemporary). Но все-таки научный генезис и коннотации у них были разные. Мечта о новом движении, движении модерна, покончила с идеей разделения «искусств», поскольку «модерн» уже был синтезом разных видов искусств, объединением их в единую хронологию. В основе музея современного искусства (modern art museum) лежал принцип полной репрезентативности: можно было не только собрать коллекцию, которая давала бы исчерпывающее представление о течениях модерна, но и сравнить ее репрезентативность с другими подобными коллекциями. Тем не менее система взглядов модерна, особенно крайние проявления философии «искусства ради искусства», основывалась на существовании независимых институций, которые ради сохранения власти стремились обособиться друг от друга (Rainey, 1998). И наоборот, термин «современное» (contemporary) выражал стремление налаживать связи, в то же время подразумевая, что взаимопонимание на самом деле — лишь иллюзия эпохи разобщенности; точно так же заявления о разнообразии отражали одновременно несбыточную мечту о всеобщем синтезе и реальную ситуацию, в которой такой синтез был невозможен, и даже нежелателен с профессиональной точки зрения.

Рида с головой захватила идея синтеза как возможности критически сочетать и в то же время разграничить естественное и теоретическое. В своей статье, написанной в 1949 году и прочитанной на лекции в Америке во время одного из зарубежных вояжей, которые он предпринимал в период создания ICA, Рид проповедовал ценность такого диалектического подхода:

«Синтез — это лишь место встречи двух идей, из столкновения которых рождается новая идея. Но каждая новая идея, в свою очередь, — это тезис, включенный в бесконечную цепь диалектических рассуждений, единственный итог которой — то, что мы условились называть Истиной. Кажется, что Истина удаляется от нас с каждым шагом, который мы делаем в ее сторону» (Read quoted in Thistlewood, 1993: 91).

Поэтому неудивительно, что ICA пригласил Джулиана Хаксли, главного поборника эволюционного синтеза, возглавить исследование того, как функционирует искусство. Хаксли поставил вопрос так: «Можно ли с помощью искусства объединить все виды процессов, которые мы на данный момент рассматриваем отдельно друг от друга?» (ICA, 1949). Предполагалось, что метод Хаксли, если распространить его за пределы биологии, поможет согласовать между собой теории исторического развития культуры и индивидуального творчества, или, другими словами, «статичные» и «изменчивые» элементы теории Рида. Возможно, не будучи уверен в сути рискованной затеи ICA, Рид, с одной стороны, боялся синтеза, так как «в обычном понимании» это нечто «статичное», нивелирующее революционный потенциал современного искусства, а с другой — нуждался в нем как в диалектическом процессе, который позволял приблизиться к постоянно ускользающей истине. В художнике он видел посредника, который никогда не отворачивается от реальности, а наоборот, сворачивает реальность, чтобы создать новые формы выражения. И хотя в его понимании искусство — это способ выразить себя, идея тотальной индивидуальности художника (и, следовательно, художественной деятельности) была ему не близка. Художник «делает все, чтобы стать частью общества», — заявлял он (Read, 1952: 109).
в самом названии ica была заложена идея о месте-посреднике, которое существует независимо, но при этом связано с такими понятиями, как тотальность современного (modern) искусства и требование промышленных инноваций.
Помимо эволюционной биологии Хаксли образцом синтеза для ICA послужила и теория о временной и пространственной связи искусства с «внутренним» миром форм, поднимающихся из «глубин нашего сознания», которая принадлежала психологу и теоретику искусства Антону Эренцвейгу (1949: 3). Выступая в ICA в сентябре 1949 года после открытия там второй выставки под названием «40 000 лет современного искусства», Эренцвейг открыто порицал «исследования стиля» и традиционные формальные сопоставления искусствоведческого анализа и пропагандировал подход, который рассматривал творческие способности как взаимодействие между осознанным и неосознанным восприятием. Эренцвейг приписывал искусству магическую способность осуществлять синтез, когда гештальт человеческого восприятия встречается с элементами реальности, не подведенными под гештальт и тревожащими подсознание. Это происходит в «промежутках» —состояниях, переходных между бессознательным намерением и сознательным запланированным действием (Ehrenzweig, 1973 [1967]). Перекликаясь с идеей Рида о том, что общественное «бессознательное» (сложный комплекс социальных, политических, экономических и культурных факторов) влияет на творчество, хотя и не определяет его, теория Эренцвейга говорит о значимости искусства как для индивида, так и для общества. Творческая деятельность возвращает себе роль переходной зоны и становится пространством диалога и объединения, опосредующим пространством.
Продолжать изучение «Независимой группы»

В самом названии ICA была заложена идея о месте-посреднике, которое существует независимо, но при этом связано с такими понятиями, как тотальность современного (modern) искусства (MoMA представила ее в специфически институализированном виде) и требование промышленных инноваций (вспомним о Музее Южного Кенсингтона). Тем не менее ICA не просто позаимствовал и объединил эти разнонаправленные функции музея. Если мы говорим о множестве видов искусства, актуальность искусства для современного общества означала, что, с одной стороны, оно постоянно предлагает промышленности новые разработки; с другой — критически рассматривает уже существующие ценности стабильного существования. Утверждение, что искусство обязательно должно иметь некую значимость, сталкивалось с общепринятым на тот момент представлением об искусстве. Диалектика Рида предлагала способ совместить несовместимые коннотации терминов, входящих в название Института современного искусства (автономия/продуктивность, профессионализм/экспериментаторство, многообразие/синтез), в погоне за истиной — утопическим слиянием искусства и общества, которое фактически представляло собой недостижимую утопию. В действительности складывавшаяся структура ICA отражала установившееся в ведущих культурных учреждениях, таких как университеты, музеи и BBC, разделение между специализацией и экспертным знанием. Ценность экспертного знания, умения разбираться в определенной области, не предназначенного для исследований на стыке разных дисциплин, была главным принципом для учредителей ICA как образовательной и критической институции, но противоречила анархическим стремлениям Рида к органической целостности и психологическому синтезу.

Именно с этим институциональным расколом связано возникновение «Независимой группы» — не просто оппозиционеров, первопроходцев или enfants terribles (хотя, возможно, отчасти они ими и были). Они воплощали теоретический и структурный отклик на проблему «современного», указывали на пробел в структуре художественного дискурса, сосредоточенного вокруг музея, а точнее теперь вокруг его отсутствия — подавленного и отвергнутого «безумного музея» [10]. Программная идея IG, предлагавшей разнообразные и противоречивые решения этой проблемы, сводилась к стремлению найти контакт, установить отношения и связи с конкретным, выделенным моментом времени и внутри него; моментом, который полон домов будущего и руин потерянного настоящего (Highmore, 2006, 2007). Как я уже говорил, потребность устойчиво объединить несовместимые элементы культуры породила кураторские принципы и открыла самые разнообразные экспериментаторские и популяризаторские возможности (Cranfield, 2011). ICA не имел отношения к возникновению этого неопределенного состояния, но он обнаружил то, чего не хватало институциям, и назвал это вслух. Поскольку у него не получилось найти альтернативные структуры и методы, он расширил уже существующую пропасть между производственным модернизмом, примером которого был Баухаус, и модернизмом рафинированным, который поддерживали музеи современного искусства и частные галереи. Манифесты IG можно рассматривать как многочисленные, непоследовательные и противоречивые попытки заявить об этой лакуне, заполнить ее или по крайней мере привлечь к ней внимание.

Знаменитое определение, которое Бэнем в 1955 году дал новому брутализму, описав его как сочетание образа, структуры и «найденных материалов», никак не помогает понять деятельность IG как отдельно взятого объединения. Не подходят для этого ни «Широкий фронт культуры» Эллоуэя («The long front of culture», 1959 г.), ни идеи Элисон Смитсон о «детонаторе восприятия» (see Highmore, 2007: 3, 4, 11), ни взгляды на структурный параллелизм искусства и жизни через призму технологий (Banham, 1953). Все эти концепции сами по себе одновременно слишком частные и слишком общие. Однако как критические подходы к неопределенной сфере «современного» они помогают обнаружить причины, по которым IG была столь неоднозначным и противоречивым явлением, вызывавшим столько споров. Показательным случаем напряженных отношений между ICA и членами IG стали организованные группой выставки, которые продемонстрировали возможность/невозможность взаимодействия. Речь идет о таких выставках в рамках ICA, как «Рост и форма» (1951 г.), «Параллель жизни и искусства» (1953 г.) и «Человек, машина и движение» (1955 г.). Они свидетельствовали о существовании стабильной антиинституциональной группы в рамках института, который приравнивал «современное» (contemporary) к отсутствию «нового» (modern) или отказу от него.

Пара понятий «институциональное/антиинституциональное» позволяет увидеть нечто общее не только между выставками и высказываниями тех, кто входил в IG, но и их связь со многими другими людьми, которые находились в идейном и физическом пространстве ICA. При изучении характеристик «современного» (такого, которое не только не допускает объединения с настоящим, но и дистанцируется от него) разрозненные явления, которые легли в основу случайной программы ICA, — начиная от долгих планов, демонстрирующих платья восходящей звезды в фильме Кеннета Энгера «Красновато-коричневый момент» («Puce Moment», 1949 г.), и заканчивая докладом о научной фантастике в 1954 году или ре-репрезентацией в виде граффити парижских фотографий Брассаи на выставке «Язык стены» («Language of the Wall», 1958 г.), — начинают перекликаться друг с другом, одновременно открывая и подрывая возможность осмысленной деятельности в настоящем. Нет необходимости называть их наследием довоенного авангарда, движением к поп-арту или к другим историческим течениям в искусстве. Вместо того их можно представить в виде попытки показать напряжение между грубой текстурой лишенной гештальта реальности (будь то царапины на кинопленке, потеки краски, жужжание проектора или руины разрушенного бомбами города) и ускользающей надеждой на формальное единство и послевоенное согласие. В свою очередь, это напряжение породило соответствующий институт, который позволил соединять в одном месте все больше несовместимых экспериментов. Как говорил о проекте современной науки Джейкоб Броновски, выступая в ICA в 1951 году: «их внутренняя организация находилась на том этапе, когда им казалось, что искать взаимосвязи между объектами интереснее, чем рассматривать сами объекты».

Перевод: Анастасия Васильева
Редактор: Евгения Шестова

Ben Cranfield, 'Not Another Museum': The Search for Contemporary Connection, journal of visual culture [http://vcu.sagepub.com], Vol 12(2): 313–331 DOI 10.1177/1470412913486326,
SAGE Publications (Los Angeles, London, New Delhi, Singapore and Washington DC) © The Author(s), 2013.
Примечания

[1] Еще в 1971 году ICA придавал этому периоду своего существования огромное значение, почтив наследие «Независимой группы» выставкой под названием «Ааааааа: праздник комиксов» (ICA Bulletin, January 1971).

[2] Я не утверждаю, что в этих докладах надо было уделить больше внимания ICA; но при изучении текстов, описывающих ту или иную художественную практику, площадка, или пространство, где разыгрываются события, часто не принимаются в расчет. Было бы ошибкой прочно связывать изучение текстов с местом, где они были созданы или обнародованы, — это слишком большое упрощение, преувеличивающее значение причинно-следственной связи между произведением искусства и его непосредственным окружением по сравнению с, возможно, более значительными факторами. Я просто хочу сказать, что, когда некоторая художественная практика или ее представители начинают говорить о себе как о коллективе, их можно рассматривать с институциональной точки зрения — это позволит изучить структуры, которые поддерживают и определяют эту деятельность и которые в противном случае могут остаться незамеченными.

[3] Так называлась выставка, проходившая в 1953 году в ICA, где британской публике впервые представили американскую живопись действия. Считается, что американское искусство сыграло ключевую роль в развитии ICA, что опять же демонстрирует его переходность: в данном случае от европейского наследия к американскому (Harrison, 2002: 92; Walker,1998).

[4] В октябре 1948 года в своей речи, обращённой к аудитории ICA, Герберт Рид вновь и вновь призывал не относиться к институту как к «ещё одному музею».

[5] В Лондонской Национальной галерее проходили первые собрания комитета ICA, а также работали некоторые его члены.

[6] В наше время он носит название Музей Виктории и Альберта (прим. пер.).

[7] В феврале 1946 года дирижер и музыкальный руководитель BBC Эдвард Кларк начал консультировать музыкальный комитет ICA (ICA, 1946–1947), а кинематографический комитет Института в первые годы тесно сотрудничал (и соперничал) с Британским институтом кино (ICA Film Committee Minutes 1950–1965 [TGA: 955.1.8]).

[8] О том, насколько много идеи Фуллера значили для одного из членов IG, Джона Макхейла, можно прочитать в работе Энтони Видлера (2010).

[9] Об этой активной работе говорили в первых выступлениях, например в докладе «Промышленный дизайнер и общественный вкус», который состоялся в Египетской образовательном центре (Egyptian Education Bureau) 7 февраля 1950 года.

[10] Я заимствую выражение «безумный музей» у Калума Сторри (2006 г.), чтобы описать связь с институцией разнообразных практик, которые появились благодаря господствующей форме музея, вопреки ей или чтобы избежать ее. Сюда входит в том числе деятельность дадаистов и ситуационистов.
Библиография

Alloway L (1957) Personal Statement. Ark 19: 28–29.

Alloway L (1959) The long front of culture. Cambridge Opinion 17: 25–26.

Architectural Association (1950) The functions and aims of an Institute of Contemporary Arts. Minutes of a discussion at the Architectural Association, London, 18 April (TGA: 955.1.7.17). London: Tate Gallery Archive.

Arnold M (1869) Culture and Anarchy: An Essay in Political and Social Criticism. London: Smith Elder.

Bailey M (2009) New ventures in adult education in early twentieth-century Britain: Pastoral government and the pedagogical state. CRESC Working Paper Series 62. London: Open University Press.

Banham R (1953) Parallel of life and art. Architectural Review 114, October: 59–61.

Banham R (1955) The New Brutalism. Architectural Review 118: 354–361.

Banham R (1981[1963]) The atavism of the short-distance minicyclist. In: Sparke P (ed.) Design by Choice. London: Academy Editions, 84–89 (originally published in Living Arts, 1963, issue 3: 91–97).

Bass J (1990) Introduction. In: Robbins D (ed). The Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty. Cambridge, MA: MIT Press, 8–11.

Bennett T (1995). The Birth of the Museum: History, Theory and Politics. London: Routledge.

Bronowski J (1951) The shape of science in the arts. Unpublished notes on a lecture delivered at the ICA on 2 August (TGA: 955.1.7.21). London: Tate Gallery Archive.

Collins J (1991) The origins and aims of the contemporary art society. In: CAS (ed.) British Contemporary Art 1910–1990: Eighty Years of Collecting by the Contemporary Art Society. London: The Herbert Press, 15–22.

Colomina B and Smithson P (2000) Friends of the future: A conversation with Peter Smithson. October 94, Autumn: 3–30.

Cranfield B (2011) Between consensus and anxiety: Curating transparency at the ICA of the 1950s. Journal of Curatorial Studies 1(1): 83–100.

Duncan C (1995) Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums. Abingdon: Routledge.

Ehrenzweig A (1949). The unconscious meaning of primitive and modern art. Unpublished lecture notes, ICA (TGA: 955.1.7.12). London: Tate Gallery Archive.

Ehrenzweig A (1967; 1973) The Hidden Order of Art: A Study in the Psychology of Artistic Imagination. London: Weidenfeld.

Foster H (2003) On the first pop age. New Left Review 19: 93–112.

Garlake M (1998) New Art New World: British Art in Postwar Society. New Haven, CT: Yale.

Grunenberg C (1994) The politics of presentation: The Museum of Modern Art, New York. In: Pointon M (ed.) Art Apart: Art Institutions and Ideology across England and North America. Manchester: Manchester University Press, 192–211.

Harrison M (2002) Transition: The London Art Scene in the Fifties. London: Merrell.

Hebdige D (1983) In poor taste. Block 8: 54–68.

Hewison R (1981) In Anger: Culture in the Cold War 1945–-60. London: Methuen.

Highmore B (2006) Rough poetry: Patio and pavilion revisited. Oxford Art Journal 29(2): 269–290.

Highmore B (2007) Richard Hamilton at the Ideal Home Exhibition of 1958: Gallery for a collector of Brutalist and Tachiste art. Art History 30(5): 712–737.

ICA (1946–1947) Committee meeting minutes (TGA 955.1.1.1). London: Tate Gallery Archive.

ICA (1949) Is art an essential or an accessory to society – Or what is the social function of art? Unpublished notes on a discussion held 6 December (TGA: 955.1.7.13). London: Tate Gallery Archive.

ICA (1950) The industrial designer and public taste. Unpublished minutes of a forum held at the Egyptian Education Bureau 7 February (TGA: 955.1.7.15). London: Tate Gallery Archive.

Kantor SG (2002) Alfred H Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art. Cambridge, MA: MIT Press.

Kelly T (1992) A History of Adult Education in Great Britain. Liverpool: Liverpool University Press.

King J (1990) The Last Modern: A Life of Herbert Read. New York: St. Martin's Press.

Kinross R (1998) Herbert Read and Design. In: Goodway D (ed.) Herbert Read Reassessed. Liverpool: Liverpool University Press, 145–162.

Kitnick A and Foster H (eds) (2011) October 136, Spring, Special Issue: New Brutalism.

Koven S (1994) The Whitechapel picture exhibitions and the politics of seeing. In: Sherman DJ, Rogoff I (eds) Museum Cultures: Histories, Discourses, Spectacles. London: Routledge, 22–48.

Kriegel L (2007) Grand Designs: Labour, Empire and the Museum in Victorian Culture. Durham, NC: Duke University Press.

Massey A (1995) The Independent Group: Modernism and Mass Culture 1945–59. Manchester: Manchester University Press.

McClellan A (2008) The Art Museum: From Boullée to Bilbao Berkeley. Los Angeles: University of California Press.

Morland D (1990) Statement. In: Robbins D (ed.) The Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty. Cambridge, MA: MIT Press, 191.

Myers J (2000) The future as fetish. October 94, Autumn: 62–88.

Rainey L (1998) Institutions of Modernism: Literary Elites and Public Culture. New Haven, CT: Yale University Press.

Read H (1972[1931]) The Meaning of Modern Art. London: Faber and Faber.

Read H (1934) Art and Industry: The Principles of Industrial Design. London: Faber and Faber.

Read H (1998[1935]) What is revolutionary art? In: Kolocotroni V et al. (eds) Modernism: An Anthology of Sources and Documents. Chicago: University of Chicago Press, 526–529.

Read H (1949) Letter to the editor. The Times (London), 26 June.

Read H (1952) The Philosophy of Modern Art. London: Faber and Faber.

Read H (2002[1963]) To Hell with Culture: And Other Essays on Art and Society. London: Routledge.

Sinfield A (1997) Literature, Politics and Culture in Postwar Britain. New York: Continuum.

Storrie C (2006) The Delirious Museum: A Journey from the Louvre to Las Vegas. London: I.B. Tauris.

Thistlewood D (1993) Herbert Read's paradigm: A British vision of Modernism. In: Read B, Thistlewood D (eds) Herbert Read: A British Vision of World Art. Leeds: Leeds City Art Gallery, Henry Moore Foundation and Lund Humphries, 76–94.

Vidler A (2010) What happened to ecology? John McHale and the Bucky Fuller Revival. Architectural Design 80(6): 24–33.

Walker JA (1998) Cultural Offensive: America's Impact on British Art since 1945. London: Pluto Press.

Walsh V (2001) Nigel Henderson: Parallel of Life and Art. London: Thames & Hudson.

Whitely N (2002) Reyner Banham: Historian of the Immediate Future. Cambridge, MA: MIT Press.