05.06.2017
вальтер беньямин.
о «мета-»
Центр экспериментальной музеологии и издательство V-A-C press готовят к выходу книгу «Вальтер Беньямин. Новые сочинения», в которую войдут эссе и интервью философа за последние 30 лет. Издание книги приурочено к открытию выставочного проекта «Московские дневники» в Московском музее современного искусства, осуществленного ЦЭМ совместно с Музеем американского искусства в Берлине (MoAA). Мы начинаем публикацию избранных текстов из сборника. Первый текст — о «мета-», ключевом термине для Вальтера Беньямина, на данный момент работающего в МоАА.

Метауровень — это такая позиция М, которая по отношению к позиции П определяется как внешняя, но в то же время она способна признавать позицию П и даже включать ее в себя. Метапозиция М реконтекстуализирует позицию П, предписывая ей новый смысл, но при этом не полностью предавая забвению старый. Конститутивные понятия П не могут быть конститутивными понятиями М. Копия оригинальной картины занимает позицию М, являющуюся метапозицией по отношению к оригинальной позиции П. Конститутивные характеристики, важные для оригинала (уникальность, авторство), теряют всякое значение для копии. Если оригиналом является абстрактная картина, то на одном уровне ее копия тоже будет являться абстрактной картиной, но на другом, на метауровне, она будет реалистической, или репрезентативной, картиной. Если оригинал может в один момент времени исполнять только одну роль в одном нарративе, то его копии способны одновременно играть разные роли в разных нарративах.

Нарратив, названный «историей искусства», является метанарративом по отношению к христианской истории. Тот, кто верит в христианскую историю, воспринимает ее изнутри — как целостную и всеобъемлющую. Но с позиции истории искусства она воспринимается извне — как всего лишь одна из нескольких составных частей этого нарратива. Более того, фундаментальные понятия христианского нарратива (Бог, ангелы, Мария, Иисус, апостолы, нехронологическая временная структура) не связаны с фундаментальными понятиями истории искусства, основанной на хронологической последовательности, уникальности и оригинальности ее составляющих: художников и их произведений. Таким образом, любой метанарратив по отношению к истории искусства не будет основан на уникальности его составляющих элементов и их хронологической упорядоченности, но будет включать их в себя. Метанарратив — это не просто еще один нарратив, это другой тип нарратива. Например, история истории (или историй) по-прежнему является историей, поскольку основывается на хронологии и уникальности любой истории, которую включает в себя. Метаистория будет осмыслять историю, но сама не будет строиться на хронологической упорядоченности и уникальности героев, предметов и событий, из которых она складывается.

Метахудожественный музей — это такой музей, в котором произведения искусства будут выставлены не как «сакральные» предметы, но будут подаваться этнографически — как образцы западной культуры, порожденной эпохой Просвещения. Это будет музей, где прежние произведения искусства выставлены в качестве метахудожественных артефактов (деартизация), тогда как художественный метамузей будет местом, темой или предметом которого станет сам художественный музей. Художественный метамузей по определению не является музеем.
О метапарадигме

Если история — это нарратив, основанный на хронологической последовательности, на уникальности лиц, артефактов и событий, то нарратив, внешний по отношению к истории, но сохраняющий ее в памяти (метанарратив), не может опираться на те же конститутивные понятия. История выступает метанарративом по отношению к христианскому нарративу, так же как и сравнительное религиоведение. Христианский нарратив играет разную роль внутри этих двух нарративов. И точно так же можно представить себе разные нарративы, которые будут находиться в метапозиции по отношению к истории. Есть несколько типов метаисторий, но каждый из них ведет в свою сторону. Другими словами, тот нарратив о прошлом, который мы выбираем, определяет наши действия в будущем.

Аналогичным образом те конститутивные понятия, которые характерны для определенного социального договора, не могут служить основой новой социальной парадигмы (монархия/республика, абсолютизм/демократия, классовые привилегии/равенство, король/избранный президент, феодальная собственность/частная собственность, «феодальная идентичность»/индивидуальность, прошлое как череда королей/прошлое как история...).

Это означает, что большинство конститутивных понятий нашей нынешней социальной парадигмы (демократия, индивидуальность, хронологический порядок, история, частная собственность, рыночная экономика) не останутся таковыми для следующей парадигмы.

Переход от существующей парадигмы к метапарадигме может происходить постепенно (как эволюция), он может обнаруживать себя частично, и совсем не обязательно, что он будет очевиден всем и каждому. Часть институций, характерных для сегодняшнего общества, в новом обществе исчезнет, но часть сохранится, пусть даже роль их изменится. И по большей части в разных сегментах (сферах) общества перемены будут происходить с разной «скоростью».

В «новом обществе» обнаружатся в некотором смысле досовременные черты, но в то же время одной из его важнейших составляющих будет «сохранение памяти о современности». Вместо представительной демократии (парламент) может возникнуть прямое участие в политическом процессе (благодаря технологиям), совмещенное, возможно, с некоторыми авторитарными, то есть карающими механизмами. Скорее всего, изменится смысл и роль частной собственности, так что она продолжит существовать лишь очень ограниченно. Уникальность личности трансформируется во множественную идентичность или отсутствие идентичности (анонимность).

Научный метод, одно из важнейших достижений Просвещения, необходимо будет пересмотреть. Основанный на причинно-следственной связи и эксперименте, он изначально был направлен только на наблюдаемое явление и игнорировал наблюдателя. Время от времени участие наблюдателя в описании наблюдаемого явления все же принимали во внимание —начиная с пещеры Платона и вплоть до Коперника (сделавшего точкой отсчета не Землю, а Солнце), до «наблюдателей» Эйнштейна и «принципа неопределенности» Гейзенберга в прошлом веке — однако в конечном счете это не стало общепринятым научным подходом. Вместо одного наблюдателя мы стараемся ввести столько наблюдателей, сколько сможем, что даст нам разные картины и разные интерпретации наблюдаемых явлений, и некоторые из них даже не обязательно будут основаны на принципе причинной обусловленности. Это позволит нам встать по отношению ко всем этим «первичным» наблюдателям в позицию метанаблюдателя и наблюдать феномен не напрямую, а посредством наблюдения за этими наблюдателями первого порядка, наблюдающими феномен.

Искусство станет феноменом прошлого, который будет демонстрироваться лишь как этнографический или археологический артефакт.

Помимо хронологической упорядоченности могут возникнуть и другие временные структуры и нарративы о прошлом — вроде сказок или других не основанных на времени структур.

Поскольку история по сути своей локальна и связана с местом, создание нарратива, который стал бы «общемировой историей», кажется делом нелегким. Скорее всего, объединяющий метанарратив будет чем-то вроде мифа, который каким-то образом вберет в себя память об истории или историях. Возможно, истории останутся локальными, а какой-то общий миф станет глобальным. И вопрос в том, каким будет этот общий миф, который откроет «новые способы видеть» и объединит все человечество на «новом этапе»?
искусство станет феноменом прошлого, который будет демонстрироваться лишь как этнографический или археологический артефакт.
Кажется, что необходимость делить настоящее на три части — настоящеепрошлое, настоящее-настоящее и настоящее-будущее — является культурным выражением одного из основных свойств живой материи, вероятно, закодированного в наших генах (ДНК), частью которого является и память. Еще кажется, что в этом непрерывном процессе превращения будущего в настоящее и настоящего в прошлое каждое мгновение содержит существенную часть прошлого, которое всегда «возвращается» как часть будущего. Но вместе с тем каждое мгновение содержит и часть прошлого, которое уйдет и «никогда не вернется», и часть будущего, «нового», которого еще «не было».

Вполне возможно, что у следующей парадигмы будет много черт досовременного мира — это будет что-то вроде современности, увиденной сквозь призму Средневековья.


О художественных музеях


Изначально музей задумывался как место, где можно осмотреть расположенные в определенном порядке сокровища искусства прошлого, сохраненные для потомков. Постепенно этот порядок стали привязывать к хронологии, и музей превратился в воплощение истории. Выстроенная в хронологической последовательности музейная экспозиция полагалась неизменной. Однако с тех пор концепция и облик самого музея несколько раз менялись, и сегодня мы можем выделить и еще одну временную линию, связанную с историей самого музея. Более того, мы можем обозначить и третью линию: ту, которая связана с изменениями, происходящими за пределами музея. Все это определяет постоянно меняющийся контекст, в границах которого устанавливается значение самого музея. Таким образом, когда речь идет о музее, мы можем выделить по меньшей мере три временные линии: одна относится к музейной экспозиции, другая — к самому музею, а третья — к происходящему в мире.

Возможные модели художественного музея:

1) Музей как вечное хранилище исключительных произведений искусства. В сущности, это вневременная концепция, поскольку взаимосвязи между произведениями искусства определяются не внешними критериями (хронологией, страной происхождения и т.д.), а их «внутренним» смыслом и значимостью, которые полагаются вечными. Каждый шедевр существует сам по себе. И это иллюзия, поскольку не существует никаких «вечных шедевров». Помимо того, со временем к уже имеющейся коллекции прибавляются все новые и новые шедевры, и музей сталкивается с проблемой накопления работ и нехваткой пространства. Это означает, что данная модель имплицитно включает в себя понятие открытой временной линии. Для такого музея понятие времени не является базовым, но и избежать его невозможно по меньшей мере в двух аспектах: количество, или накопление, артефактов и изменение их смысла и значимости.

Разновидностью этой модели музея выступает «библиотечная модель», где музей собирает и выставляет произведения искусства согласно какому-то критерию: имени, году, теме, стране происхождения и т.д. — и обходится без всеохватывающего (мета-)нарратива, включающего часть артефактов. Каждый артефакт трактуется и воспринимается как отдельный нарратив.

2) Музей, открытый прошлому. Это хранилище важнейших оригинальных произведений искусства, включая шедевры, которые представлены в хронологическом порядке. Хронологическая линия начинается с выбранной точки и уходит в прошлое. В эту категорию попадают классические музеи XIX века, такие как Лувр или Метрополитен-музей. Музей этого типа располагает знаменитой коллекцией и может только организовывать и переорганизовывать имеющиеся экспонаты. Но и у такого музея есть проблема накопления и тесноты, поскольку конечная точка все время отодвигается, а фонды продолжают пополняться.

3) Музей, открытый будущему, представляет еще один тип хронологически упорядоченного музея. В таком музее исходная точка зафиксирована где-то в прошлом, а временная линия уходит в будущее. К этому типу относится большинство музеев современного искусства, например Музей современного искусства в Нью-Йорке. Поскольку эти музеи открыты будущему, с ростом коллекции они, как правило, тоже расширяются — и им постоянно требуется все больше места. В долгосрочной перспективе такая модель несостоятельна. Кроме того, те работы, которые музей на данный момент считает важными и отбирает в свою коллекцию, могут в дальнейшем оказаться не столь уж значимыми.

4) Музей, охватывающий фиксированный временной промежуток. В таком музее выставляются экспонаты, принадлежащие к определенному временному периоду, как в Музее Орсе (1848–1915). Такой музей собирает произведения только ради улучшения своей коллекции. Тем не менее он тоже подвержен изменениям (темпоральным), поскольку и выставочный нарратив, и написанная история могут со временем меняться. Сегодня у нас одни представления о выбранном периоде, а завтра другие. С течением времени меняется и техническая сторона экспозиции, и завтра облик музея будет уже не тем, что сегодня. Такой тип музея может стать временной капсулой, если неизменной останется изначальная, самая первая музейная экспозиция (Музей Джона Соуна в Лондоне).

5) Музей, охватывающий определенный, но незафиксированный, последовательно смещающийся интервал времени. У такого музея может быть только временная коллекция — работы, которые выходят за пределы установленного временного интервала, не могут дальше оставаться в этом музее; они должны обрести другое место или музей для «постоянного» размещения. Такова была идея «временной торпеды» в ранний период Музея современного искусства, но от нее отказались в 1953 году. Временной интервал «торпеды» составлял пятьдесят лет, по истечении которых работы должны были передавать в Метрополитен-музей. Такая модель исключала проблемы с пространством и накоплением, переадресовывая их другим музеям (Метрополитен).

С другой стороны, отбор произведений в такой музей сталкивается с неясностью. Работы, которые будут включены в его коллекцию сегодня, могут утратить значение через пятьдесят лет.

Особым примером этой концепции является музей с очень коротким интервалом — например, один месяц, как у Нового музея в Нью-Йорке. Существуют также площадки, не имеющие собственных фондов, которые в таком случае едва ли можно квалифицировать как музеи. Для них есть специальный термин: кунстхалле.

Надо учитывать и еще один аспект: если постоянно меняющаяся временная коллекция представляет собой эквивалент краткосрочной (коллективной) памяти, то где мы будем хранить долгосрочную память? И где мы могли бы сохранять память о самом музее? В таком случае необходим музей музея. В Лувре есть экспозиция, которая является своего рода историей этого музея. Можно вообразить себе и целый музей, который, в свою очередь, рассказывал бы о происхождении и истории того, что сегодня известно как Musée du Louvre.
О метамузее и метаистории

В последние годы приставка «мета-» появляется в контексте искусства — в форме «метаискусства», «метамузея» или «метамодернизма». Я помню, как кто-то мне объяснял, что приставка «мета-» восходит к Аристотелю, который назвал тексты, следовавшие за текстами о физике, «метафизикой» (то, что «после физики»). Несмотря на то что, по-видимому, смысл «мета-» ближе к «после» или «за», в современном использовании он ближе к значению «за пределами».

Будем считать, что «мета-И» обозначает внешнюю позицию, или внешнюю историю, по отношению к «И» (истории), в то же время осмысляющую «И». Конститутивные понятия «И» не могут быть теми же, что и у «мета-И», но в то же время «мета-И» некоторым образом включает в себя и интерпретирует «И», иными словами, не забывает о ней.

музей — М история — И
метахудожественный музей — мХМ
история метаискусства— И мИск
искусство — Иск
художественный метамузей — ХмМ
художественный музей — ХМ
метаистория искусства — мИИ
история искусства — ИИ

метахудожественный метамузей — мХ-мМ
мета — м
метамузей — мМ
метаистория — мИ
метаистория метаискусства — мИ-мИск
метаискусство — мИск

мМ → М
мХМ → ХМ

Метамузей не является музеем, это структура «над» музеем, которая осмысляет музей. Метахудожественный музей является структурой «над» художественным музеем, которая осмысляет художественный музей.

Музей может быть как художественным музеем, так и метахудожественным музеем. Оба типа являются музеями.

1) Метахудожественный музей — это музей, который выставляет новые, не являющиеся искусством художественные артефакты, рассказывающие об искусстве. К такому типу относятся, например, выставка Салона де Флёрюс на Биеннале Уитни или в Le Plateau или выставки MoAA на Биеннале в Венеции, Лионе или Стамбуле.

2) Художественный метамузей не является музеем. Это площадка, где существующие арт-объекты выставляются не в качестве произведений искусства, а как нехудожественные артефакты. Это метамузей. Примером является выставка «Ленин и Coca-Cola» в Музее современного искусства в Любляне. Несмотря на то что эта выставка была размещена в художественном музее, она дает представление о том, чем является художественный метамузей, а также о процессе деартизации, который он подразумевает.

3) Метахудожественный метамузей — это площадка, где выставляются нехудожественные артефакты, рассказывающие об искусстве. Это не музей, и здесь выставляется не искусство, а только экспонаты, которые тем или иным образом имеют отношение к искусству. Таковыми являются экспонаты Салона де Флёрюс в Нью-Йорке и Музея американского искусства в Берлине.
метахудожественный
метамузей — это площадка,
где выставляются
нехудожественные артефакты, рассказывающие об искусстве. Это не музей, и здесь выставляется не искусство,
а только экспонаты, которые тем или иным образом имеют отношение к искусству.


Существует также метаистория искусства, нарратив, который не относится к истории (не является ее частью), и история метаискусства, нарратив, который может быть частью истории. Метаистория искусства не упорядочена хронологически, тогда как история метаискусства как раз упорядочена. Следовательно, музейный нарратив хронологически упорядочен (музей = история), а метамузейный нарратив — нет (метамузей = метаистория). Соотношение выстраивается следующим образом: история искусства, метаистория искусства, история метаискусства и метаистория метаискусства.


Об артефакте

Артефактом является предмет, который играет определенную роль в каком-либо нарративе, в истории (искусства) или в (музейной) экспозиции. Это может быть нехудожественный артефакт, художественный артефакт, метахудожественный артефакт, а также художественный метаартефакт. Нехудожественный артефакт включен в нехудожественный нарратив. Таковым, например, является религиозный артефакт в христианском нарративе — скажем, картина «Тайная вечеря». С помощью десакрализации ее можно включить в (нехудожественную) историю в качестве исторически важного артефакта (историзация). Ту же картину через иной тип десакрализации можно включить в историю искусства в качестве важного произведения искусства (артизация). Одна и та же картина может исполнять по меньшей мере три метароли: одну в метахристианском нарративе (десакрализация), другую в метаистории (деисторизация) и третью в истории метаискусства (деартизация).

Художественному артефакту отведена роль в художественном музее или в истории искусства. В прошлом он мог быть нехудожественным артефактом — например, сакральным предметом, который был десакрализован и включен в художественный музей или историю искусства (за счет артизации). Или он может являться артефактом, который изначально был задуман и создан в качестве произведения искусства, функционирующего в художественном музее или истории искусства. Художественный артефакт может стать художественным метаартефактом, если он будет включен в художественный метамузей или в метаисторию искусства. Это потребует определенной деартизации.

Метахудожественный артефакт является отражением (копией) художественного артефакта и может играть роль в метахудожественном музее или истории метаискусства (например, Салон де Флёрюс и MoAA). Метахудожественный артефакт даже может быть задействован в художественном музее или истории искусства (как, например, Салон де Флёрюс в Музее Уитни или MoAA в Музее Ван Аббе). В этом случае его статус становится неоднозначным, так как он понимается одновременно как художественный и нехудожественный артефакт. Метахудожественный артефакт может стать частью метаистории. Но он может принадлежать и просто истории, не истории искусства. Метахудожественный артефакт может быть включен в историю искусства как предмет искусства (за счет артизации). И такой вариант ничем не отличается от любой другой артизации, когда любой существующий предмет включают в художественный контекст и интерпретируют как искусство. Необходимо отличать деартизацию тех артефактов, которые изначально не были созданы в качестве предметов искусства, но стали таковыми посредством артизации, от деартизации тех предметов, которые были созданы как произведения искусства и обладают только этим смыслом.

1) Художественный музей

2) Метахудожественный музей

3) Художественный метамузей

4) Метахудожественный метамузей

Существует нарратив, основанный на хронологической упорядоченности, оригинальности и уникальности (история искусства). Существует также нарратив, основанный на хронологической упорядоченности и не-оригинальности (копии, репродукции). Существует нарратив, который не основан на хронологии, но подразумевает оригинальность. Существует нарратив, который не основан ни на хронологии, ни на оригинальности. Вполне возможен, скажем, хронологически упорядоченный нарратив с нехудожественными артефактами. Это могут быть даже бывшие предметы искусства, которые теперь понимаются как (уникальные) артефакты. И это будет традиционная история. А какие не учитывающие хронологию нарративы можно создать с артефактами, которые понимаются как бывшие предметы искусства, когда их не интерпретируют как искусство?

Художественный музей не обязательно должен быть организован согласно хронологическому порядку. Однако любому музейному выставочному нарративу, независимо от того, упорядочен он хронологически или нет, всегда свойственно «ориентироваться» на образцовый нарратив, выстроенный согласно хронологии, — нарратив под названием «история искусства». Кажется, что музей относится к категории «физических пространств, предназначенных для демонстрации артефактов публике». Следовательно, самой общей категорией будет «выставочное пространство». Выставочные пространства тоже могут разделяться на две категории: выставочные пространства с долгосрочными экспозициями, именуемые «постоянными выставочными пространствами», и выставочные пространства с краткосрочными экспозициями, именуемые «временными выставочными пространствами». К постоянным выставочным пространствам относятся: музеи, метамузеи и прочие постоянные выставочные пространства (такие как церкви, мемориалы и т.д.).

Деартизация позволит вернуть предметы искусства назад, в общую коллекцию артефактов, превращая их в артефакты. В этой общей коллекции артефакт должен быть снабжен табличкой с указанием всех ролей, которые ему доводилось исполнять в различных нарративах. Мы можем, к примеру, прочесть, что такая-то картина находилась сначала в церкви, затем в художественном музее, а затем она, возможно, оказалась в художественном метамузее. У новых артефактов на табличках будет указана лишь их роль на этом этапе. Такая общая коллекция станет огромным собранием артефактов, которые входили в разные нарративы. Искусство определяется в рамках художественного нарратива (нарративов) или художественного музея. Метаискусство — это такая позиция (или нарратив), которая расположена вне искусства (его контекста), но при этом связана с ним. Метаискусство — это не искусство, это «про искусство». Конститутивные понятия искусства не могут стать ключевыми для метаискусства.

Являются ли тексты об искусстве — история искусства или художественная критика — метаискусством? Произведение искусства — это артефакт, который включен в какой-либо художественный нарратив. Нарративом может быть место (художественная галерея, художественный музей), текст (художественная критика, история искусства) или событие (художественная выставка). Все это можно назвать «художественным контекстом». Иными словами, артефакт становится произведением искусства, если играет определенную роль в художественном контексте. В некотором роде этот контекст является метапозицией по отношению к артефакту. Но это еще не «метахудожественная позиция», а всего лишь «художественная позиция». Именно она и определяет искусство. Между тем метахудожественная позиция располагается вне художественного контекста, и мы можем создать не одну, а несколько разных метахудожественных позиций (нарративов).